抒情詩(shī)
抒情詩(shī)
該術(shù)語(yǔ)表示詩(shī)歌的一大類型，另外兩大類型是敘事詩(shī)和戲劇詩(shī)。盡管人們對(duì)這種分類方式和二者的區(qū)別還有異議，但似乎可以說(shuō)抒情詩(shī)最清楚地保持著詩(shī)的成分。這些成分起源于音樂(lè)的表現(xiàn)方式——歌唱、吟詠或有音樂(lè)伴奏的朗誦。詩(shī)劇和史詩(shī)也可能與抒情詩(shī)一樣起源于一種自然的音樂(lè)表達(dá)方式，這種表達(dá)方式被用于某種慶典儀式，后來(lái)形成了固定的形式。在戲劇詩(shī)和史詩(shī)中，音樂(lè)成分沒(méi)有其他成分那么重要。但在抒情詩(shī)中，音樂(lè)成分是詩(shī)的思想和美感的內(nèi)在本質(zhì)，是詩(shī)人感知的焦點(diǎn)，而詩(shī)人正是給這個(gè)感知賦予一個(gè)語(yǔ)言形式，來(lái)表達(dá)情感和理性價(jià)值。音樂(lè)成分對(duì)抒情詩(shī)的重要性，表現(xiàn)在各種文化對(duì)非敘事詩(shī)和非戲劇詩(shī)所使用的各種普通術(shù)語(yǔ)中。英語(yǔ)“抒情詩(shī)”一詞來(lái)自希臘語(yǔ)的“七弦豎琴”;希臘語(yǔ)則用“歌曲”或“歌唱詩(shī)”來(lái)表示抒情詩(shī)。
說(shuō)抒情詩(shī)具有“音樂(lè)”特征并不等于認(rèn)為抒情詩(shī)總是為吟唱而寫的，也不是說(shuō)抒情詩(shī)具有樂(lè)曲和組歌的高低音、和聲、切分音、配合旋律及其他機(jī)理特征，因?yàn)檫@樣分析抒情詩(shī)的特征是不全面的，它僅僅觸及到抒情詩(shī)的形式或結(jié)構(gòu)方面，這是古典批評(píng)觀及其追隨者分析抒情詩(shī)的途徑。另一方面，把抒情詩(shī)的特征與音樂(lè)的結(jié)構(gòu)或“感情”特征等同起來(lái)，更不可取。因?yàn)檫@樣的批評(píng)觀會(huì)導(dǎo)致一些容易引起爭(zhēng)論的定義：抒情是“詩(shī)的本質(zhì)”，是“純?cè)姼琛保蛘吒纱嗾f(shuō)是“詩(shī)歌”。德林克沃特認(rèn)為：“抒情詩(shī)的特點(diǎn)，就在于它純粹是詩(shī)之活力的產(chǎn)物，與其他因素?zé)o關(guān)，所以，抒情詩(shī)和詩(shī)歌是同義詞。”吉爾伯特·默里認(rèn)為，一首詩(shī)所以是抒情詩(shī)是因?yàn)樗哂小耙袈山Y(jié)構(gòu)或體系的特征”。這兩種定義都有些極端。
現(xiàn)代批評(píng)(1500年至今)在“抒情詩(shī)”這一術(shù)語(yǔ)的使用上，顯得十分混亂。這主要是因?yàn)楝F(xiàn)代批評(píng)家擴(kuò)大了抒情詩(shī)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的含義，用它來(lái)表示一些幾百年來(lái)性質(zhì)發(fā)生了巨大變化的詩(shī)歌。第一次在文學(xué)批評(píng)中使用“歌曲”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，來(lái)表示各種非敘事類和非戲劇類詩(shī)歌的是希臘人。他們認(rèn)為，歌唱詩(shī)是為在音樂(lè)的伴奏下歌唱而作的，有別于用來(lái)吟詠的抑揚(yáng)格詩(shī)歌和哀歌體詩(shī)歌。直到亞歷山大時(shí)期，“抒情詩(shī)”這一術(shù)語(yǔ)才被用來(lái)表示幾種類型的詩(shī)歌作品。此后，抒情詩(shī)成了任何用以歌唱的詩(shī)歌的普通術(shù)語(yǔ)。直到文藝復(fù)興以前。這一直是抒情詩(shī)的含義。亞里士多德、賀拉斯、約瑟夫斯、杰羅姆和其他一些文藝復(fù)興以前的批評(píng)家，對(duì)歌唱詩(shī)(抒情詩(shī))音律的論述，完全符合抒情詩(shī)的早期定義原則。
但在文藝復(fù)興時(shí)期，詩(shī)人開(kāi)始重視詩(shī)歌的視覺(jué)功能而不是聽(tīng)覺(jué)功能;抒情詩(shī)逐漸成為與古典的歌唱詩(shī)截然不同的詩(shī)體。詩(shī)人們已不再是吟游詩(shī)人或唱詩(shī)的歌手，不再為音樂(lè)演奏而“填詩(shī)”，而是為讀者“寫詩(shī)”了。從表現(xiàn)上看，抒情詩(shī)繼承了早已公認(rèn)的詩(shī)歌手段，承襲了一定的主題、音律、思想、意象和神話，但實(shí)際上，為了適合新的表現(xiàn)方式，抒情詩(shī)失去了它早期的基本成分——音樂(lè)性。
正當(dāng)抒情詩(shī)經(jīng)歷這種形態(tài)上的變化的時(shí)候，15世紀(jì)和16世紀(jì)的批評(píng)家不是忽視抒情詩(shī)這個(gè)類型，就是像古典批評(píng)家那樣研究抒情詩(shī)的音長(zhǎng)音節(jié)或格律形式。所以，直到17世紀(jì)末，批評(píng)家還未弄清楚莎士比亞、坎品和德萊頓的“歌曲式”詩(shī)歌與多恩、馬韋爾和沃勒的那些不含音樂(lè)色彩只重視語(yǔ)言形式的抒情詩(shī)之間的區(qū)別。其實(shí)，通俗坦率的歌曲詩(shī)和用詞深?yuàn)W、印刷出來(lái)供閱讀的詩(shī)都可以稱作“抒情詩(shī)”。批評(píng)家常常以“音律是否悅耳”來(lái)區(qū)分為音樂(lè)伴奏而寫的詩(shī)歌與其他類型的詩(shī)歌。18世紀(jì)法國(guó)和英國(guó)的新古典主義批評(píng)家，傾心于悲劇和史詩(shī)的研究，忽視了抒情詩(shī)的研究。浪漫派運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了抒情詩(shī)的繁榮，術(shù)語(yǔ)的混亂又一次抬頭。華茲華斯、歌德、柯?tīng)柭芍巍?ài)倫·坡和其他的文學(xué)家又一次把“抒情詩(shī)”同詩(shī)歌混為一談。19世紀(jì)，科學(xué)的方法論得到了發(fā)展，文學(xué)理論領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)術(shù)語(yǔ)的準(zhǔn)確性和區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的精確性，理論家開(kāi)始關(guān)注抒情詩(shī)內(nèi)在的、獨(dú)有的性質(zhì)。德林克沃特和默里給抒情詩(shī)下的定義，就是受了這種趨勢(shì)的影響，但他們的定義不是太廣泛就是太狹隘。除了這兩人的定義之外，還有第三種試圖重新確定抒情詩(shī)的音樂(lè)特性的嘗試。這一嘗試主要探討實(shí)際上已不是“歌唱詩(shī)”但卻具有“音樂(lè)感”的詩(shī)的矛盾性質(zhì)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，正是在這個(gè)背景下，詞語(yǔ)含混的概念產(chǎn)生了。文藝復(fù)興以后的批評(píng)家，使用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)掩蓋他們?cè)诖_定與敘事詩(shī)和戲劇詩(shī)迥然不同、包含著多種不同詩(shī)體的“抒情詩(shī)”的性質(zhì)方面的失敗。
批評(píng)界還試圖從抒情詩(shī)的第二大特征，即非音樂(lè)性人手，給抒情詩(shī)下一個(gè)定義，但他們的定義與其說(shuō)是對(duì)整個(gè)抒情詩(shī)的定義，不如說(shuō)是對(duì)歷史上各種類型的抒情詩(shī)的分類描述。最著名、常被人批駁的抒情詩(shī)定義有：抒情詩(shī)必須短小精悍(愛(ài)倫·坡);抒情詩(shī)的“各個(gè)部分必須相互支持、相互解釋;全詩(shī)和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)音律格式的目的和眾所周知的效果”(柯?tīng)柭芍?;抒情詩(shī)必須是“強(qiáng)烈感情的自然流露”(華茲華斯);抒情詩(shī)必須是高度的主觀表現(xiàn)和個(gè)性表現(xiàn)(黑格爾);抒情詩(shī)必須是“思想對(duì)意志的作用”的描述(叔本華);抒情詩(shī)必須是“不常聽(tīng)到的表述”(彌爾頓)。
盡管抒情類的詩(shī)歌常常具有短小、音律緊湊的特點(diǎn)，具有主觀性、激情和美的感受，尤其具有意象，但是，有些明顯屬于抒情詩(shī)類的詩(shī)歌并不具備這些特點(diǎn)。彌爾頓的《輕快曲》和《沉思》以及英國(guó)哀歌的杰作都具備“短小”的特點(diǎn)，但這只是相對(duì)而言。當(dāng)代的許多自由詩(shī)與“音律緊湊”的原則背道而馳。意象派抒情詩(shī)幾乎沒(méi)有“激情”。玄學(xué)派的“學(xué)究氣詩(shī)作”給人的感覺(jué)與浪漫意義上的“美的感覺(jué)”相差甚遠(yuǎn)。主觀性問(wèn)題總是困擾著伊麗莎白時(shí)代愛(ài)情抒情詩(shī)的評(píng)論家。那種認(rèn)為抒情詩(shī)應(yīng)該表現(xiàn)普通的東西，而且只能通過(guò)意象來(lái)表達(dá)的觀點(diǎn)，也不能區(qū)分抒情詩(shī)與建立在隱喻和主題基礎(chǔ)之上的非抒情詩(shī)之間的差別。
由此可見(jiàn)，所有的抒情詩(shī)除了其他因素外，還必須具備產(chǎn)生抒情詩(shī)的音樂(lè)形式。這是辨別抒情詩(shī)不可缺少的標(biāo)準(zhǔn)。盡管抒情詩(shī)不是音樂(lè)，但它在音韻格式上體現(xiàn)出音樂(lè)性。它的音律和韻律建立在歌曲的線性節(jié)奏上。從更廣的意義上講，抒情詩(shī)使用的聲調(diào)起伏及諧音與歌曲的音調(diào)變化非常接近。所以說(shuō)抒情詩(shī)保持著最初的歌曲結(jié)構(gòu)或特征。這正是劃定抒情詩(shī)范疇的原則。
當(dāng)代批評(píng)家把抒情詩(shī)的音樂(lè)性看作是它的重要特征。他們對(duì)抒情詩(shī)所下的定義接近于準(zhǔn)確和全面而又沒(méi)有語(yǔ)義矛盾。例如：“通過(guò)詞的音……音的組合——音樂(lè)，構(gòu)成了詩(shī)的意義”(R·P·布萊克默)。“詩(shī)人寫詩(shī)，不是為了使語(yǔ)言成為歡快、興奮的音樂(lè)，而是為了用語(yǔ)言譜寫的歡快、興奮的音樂(lè)來(lái)表達(dá)心中必須傾吐的靈感”(拉塞爾斯·阿伯克龍比)。抒情詩(shī)是“藝術(shù)家表達(dá)與自己密切相關(guān)的意象的形式”(詹姆斯·喬伊斯)。“抒情詩(shī)所表達(dá)的不只是感情，還是詩(shī)人對(duì)感情狀態(tài)富有想象力的領(lǐng)悟……”(赫伯特·里德)。抒情詩(shī)是“對(duì)音的意象的一種內(nèi)心摹擬”(諾思羅普·弗賴伊)。總而言之，從當(dāng)代批評(píng)家對(duì)“抒情詩(shī)”這一術(shù)語(yǔ)的理解來(lái)看，我們似乎可以說(shuō)，“抒情詩(shī)”是一種普通的、范疇上的和名稱上的術(shù)語(yǔ);而在文藝復(fù)興以前的批評(píng)家看來(lái)，它是特有的、整體上的、描述性術(shù)語(yǔ)。從近代的批評(píng)觀點(diǎn)來(lái)看，抒情詩(shī)是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的機(jī)械再現(xiàn)，是包含著思想和意象的詩(shī)人靈感的再現(xiàn)。從更古老更狹隘的觀點(diǎn)看，抒情詩(shī)是為歌唱而寫的詩(shī)。近代的口語(yǔ)中仍然保留著把歌詞稱為“抒情詩(shī)”的說(shuō)法。
不管抒情詩(shī)的各種定義多么有用，它們都不能說(shuō)明抒情詩(shī)技巧的靈活性和主題的范圍，而正是這兩點(diǎn)使抒情詩(shī)有別于其他詩(shī)歌，成為囊括大批詩(shī)歌作品的一大類型。實(shí)際上，抒情詩(shī)從古到今有十幾種類型。任何一種主題，大到火車頭小至蟬，抒情詩(shī)詩(shī)人們都不放過(guò)。因此，在一篇短小的概括性文章中詳盡陳述抒情詩(shī)發(fā)展的歷史顯然是不可能的，但是，列舉一些各個(gè)時(shí)代、各種文化、重要詩(shī)人的抒情詩(shī)模式的理論和實(shí)踐方面的演變情況，仍是很有意義的。抒情詩(shī)和有文字記載的文學(xué)一樣古老，它的歷史就是人類最富有活力的經(jīng)歷的歷史。
當(dāng)人類發(fā)現(xiàn)了組詞造句的樂(lè)趣，并能用生理機(jī)能發(fā)出有節(jié)奏有聲調(diào)的聲音表達(dá)感情時(shí)，便有了第一批“抒情詩(shī)”。這是一個(gè)合乎邏輯的假定。嬰兒的咿呀學(xué)語(yǔ)聲，表現(xiàn)了成人用低吟、哼唱或吟誦的方式表達(dá)感情的本能傾向。在原始文化中，人們吟唱和低哼無(wú)意義的音節(jié)，以強(qiáng)調(diào)部落的某些禮儀，這就使這一人類本能傾向得以社會(huì)化。當(dāng)這些音節(jié)具有句法和內(nèi)涵意義時(shí)，第一首抒情詩(shī)就誕生了。但它是否是在克羅—馬尼翁人或尼安德特人的洞穴里誕生的，則無(wú)人知曉。從赫爾德、榮格到A·B·洛德，研究文學(xué)的民間起源的人及其觀點(diǎn)不勝枚舉。最早的有文字記載的例證表明，抒情詩(shī)起源于宗教禮儀活動(dòng)，是“詩(shī)人”或者說(shuō)話者正在經(jīng)歷的某種神秘體驗(yàn)的表達(dá)。牧師曾用音譯的方法把特爾菲城女巫的那些沒(méi)有意義的咿呀聲譯成一連串的、含有思想的話。大多數(shù)早期的宗教抒情詩(shī)就是這樣產(chǎn)生的。學(xué)者已經(jīng)找到了證明詩(shī)歌，尤其是抒情詩(shī)，產(chǎn)生于宗教儀式的實(shí)例。梵語(yǔ)、凱爾特語(yǔ)、日語(yǔ)及希臘語(yǔ)的詩(shī)歌，尤其是抒情詩(shī)，就是這樣產(chǎn)生的。
早期抒情詩(shī)最完整的文本是埃及的《金字塔文本》(約公元前2600)。它收有各種類型的哀歌、贊美國(guó)王的頌歌、祈禱神靈的贊美詩(shī)。除《金字塔文本》外，埃及還有同一時(shí)期的墓碑石刻，刻有牧羊人，捕魚(yú)人和部落頭領(lǐng)勞動(dòng)時(shí)喊出的號(hào)子。埃及古王國(guó)時(shí)期早期的抒情詩(shī)作品還有對(duì)話詩(shī)、諺語(yǔ)詩(shī)和挽歌。新王國(guó)時(shí)期(約公元前1555)的抒情詩(shī)有情歌、狂歡詩(shī)和碑文詩(shī)。埃及的抒情詩(shī)雖然有些稚嫩，但卻包含著后來(lái)的抒情詩(shī)特征中最原始的成分。詩(shī)行呈自由節(jié)奏，也沒(méi)有固定的音律。頭韻、對(duì)稱、文字游戲以及雙關(guān)是常用的手法。諷刺和反論手法已初露端倪。詩(shī)的主題涉及死亡、虔誠(chéng)、愛(ài)情、孤獨(dú)、嫉妒、軍事才能以及幸福等。此外，抒情詩(shī)中的個(gè)人情調(diào)雖然不那么普遍，但在有些詩(shī)中已非常明顯。《與厭世者靈魂的辯論》中的一些抒情詩(shī)，就具有鮮明的個(gè)性色彩。
類似的古代抒情詩(shī)，還有巴比倫和亞述抒情詩(shī)，但這些詩(shī)歌留下來(lái)的只是一些殘篇斷句，很難從中看出它比埃及抒情詩(shī)有什么高明之處。土耳其和蘇丹一帶的居民似乎模仿過(guò)這類詩(shī)歌。保留最完整的古代抒情詩(shī)作品，是希伯來(lái)抒情詩(shī)。這些抒情詩(shī)，承襲了埃及和巴比倫詩(shī)歌的某些特征，在技巧上有了重大改進(jìn)。它們堪稱古代最優(yōu)美的抒情詩(shī)。這些抒情詩(shī)，因其宗教意義而為現(xiàn)代讀者所熟悉;更重要的是，它們對(duì)中世紀(jì)宗教領(lǐng)袖的抒情詩(shī)產(chǎn)生了影響。盡管有些文本表明，一些希伯來(lái)抒情詩(shī)(如《德博拉歌集》)，寫于公元前10世紀(jì)，但大部分抒情詩(shī)是后來(lái)寫成的。最早的與抒情詩(shī)有關(guān)的猶太文學(xué)批評(píng)，出現(xiàn)在公元開(kāi)始的時(shí)候。牧師菲洛·朱達(dá)斯(約公元前20—公元50)認(rèn)為希伯來(lái)抒情詩(shī)技巧源于埃及，埃及人給摩西(希伯來(lái)人領(lǐng)袖)傳授過(guò)“節(jié)奏、和聲和音律”。弗拉維烏斯·約瑟夫斯(約37—95)研究了《圣經(jīng)》里的《出埃及記》(15：1—2)中，摩西著名的贊美詩(shī)“我要向耶和華歌唱，因?yàn)樗螳@全勝……”后，認(rèn)為它是用六音步詩(shī)體寫成的。約瑟夫斯還認(rèn)為，《列王紀(jì)》中，大衛(wèi)的贊美詩(shī)和歌曲，也是用包括三音步和五音步在內(nèi)的各種音律寫成的。后來(lái)，奧里根、奧伊澤比烏斯和杰羅姆繼續(xù)從事希伯來(lái)詩(shī)歌音律的研究。但希臘音律學(xué)術(shù)語(yǔ)，是否適用于希伯來(lái)抒情詩(shī)的研究，仍然是值得懷疑的。此外，對(duì)古代希伯來(lái)抒情詩(shī)的性質(zhì)，我們?nèi)匀恢欢唷１M管如此，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，希伯來(lái)抒情詩(shī)是在豎琴、低音喇叭及镲鈸的伴奏下吟誦的。此外，圣歌、哀歌、狂歡歌和勝利慶典歌的寫作和演唱方式可以從《圣經(jīng)》的《撒母耳記上》和《撒母耳記下》中，有關(guān)大衛(wèi)王的故事中找出痕跡。
古代猶太人擅長(zhǎng)使用對(duì)稱和頭韻，把它們用在各種詩(shī)體中并力圖使之完美。對(duì)偶在《圣經(jīng)》中的抒情詩(shī)里比比皆是，如：
高天述說(shuō)神的榮耀，
穹蒼傳揚(yáng)他的手段。
(《詩(shī)篇》第19篇)
愛(ài)宴樂(lè)者必然貧乏;
好酒油者必不富足。
(《箴言》第21章)
痛苦緊緊抓住我們，
疼痛仿佛難產(chǎn)婦人。
(《耶利米書(shū)》第6章)
在希伯來(lái)抒情詩(shī)中，比喻手法得到極大地發(fā)展，其中明喻、隱喻的使用尤為突出;頓呼法和夸張手法的使用增強(qiáng)了抒情詩(shī)的個(gè)人感情色彩，這是埃及抒情詩(shī)所不能匹敵的。許多希伯來(lái)抒情詩(shī)具有強(qiáng)烈的主觀性，如《詩(shī)篇》中的第69篇開(kāi)頭幾句。
神啊，求你救我!
大水已淹到我脖子。
我陷在淤泥中，
沒(méi)有立足之地。
但這些詩(shī)仍體現(xiàn)了弗賴伊所說(shuō)的那種“外部和社會(huì)的清規(guī)戒律感”。盡管如此，個(gè)人感情色彩仍然是抒情詩(shī)的主要特征。如：
我要為我親愛(ài)的歌唱，
唱他培育的葡萄園。
(《以賽亞書(shū)》第5章)
我們坐在巴比倫河畔，
想到錫安就哭了。
(《詩(shī)篇》第137篇)
以色列啊，你尊榮者在山上被殺，
偉大的英雄竟這樣倒下!
(《撒母耳記下》第1章)
希伯來(lái)抒情詩(shī)人，發(fā)展了好幾種大小不同的抒情詩(shī)類型。這些類型是根據(jù)創(chuàng)作手法、意象來(lái)源或主題來(lái)區(qū)分的。它們包括圣歌、以希伯來(lái)農(nóng)耕文化為素材的牧歌和以比喻來(lái)暗示感知的幻想詩(shī)或預(yù)言詩(shī)。其他的類型，有諺語(yǔ)詩(shī)、警句詩(shī)、教諭詩(shī)、愛(ài)情詩(shī)、凱旋詩(shī)、各種各樣的哀歌、不同類型的頌歌、《圣經(jīng)》的《約伯記》中的抒情對(duì)話(或“詩(shī)劇”)。這些術(shù)語(yǔ)的意義可能會(huì)出現(xiàn)重疊或交錯(cuò)，如凱旋詩(shī)常常是贊美英雄的頌歌;哀歌或挽歌常常是牧歌。不過(guò)，術(shù)語(yǔ)的含混是歷史問(wèn)題，而我們又不得不借助術(shù)語(yǔ)對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行分類。不管怎樣，這些類型有助于人們理解抒情詩(shī)的特征和變體。
希臘抒情詩(shī)像埃及和希伯來(lái)詩(shī)歌一樣，源于宗教活動(dòng)。第一批抒情歌曲可能是根據(jù)某一慶典或祭奠儀式的需要而作的。希臘抒情詩(shī)也是用于歌唱、吟詠或歌舞的。這些抒情的演唱方式可以追溯到某種宗教習(xí)俗。例如，酒神歌可能是為紀(jì)念某種原始的蔬菜神之死或酒神的誕生而作的。不管怎樣，酒神歌最初是在長(zhǎng)笛的伴奏下歌唱的。希臘人認(rèn)為這是最富于感情的演唱方式。一個(gè)時(shí)期，酒神歌形成了更獨(dú)特的形式，歌詞與舞步相對(duì)應(yīng)。可想而知，這種有節(jié)奏和主題的格式就是日臻完善的頌歌或慶典歌的原型。英雄時(shí)代，荷馬時(shí)代和佩里克萊斯時(shí)代希臘抒情詩(shī)的其他模式，也可能是以同樣的方式發(fā)展起來(lái)的;當(dāng)然，這在很大程度上仍是一種假定。
希臘抒情詩(shī)的主要特征是音律。音律包括兩種：適合口頭吟誦的韻律詩(shī)音律和適合歌舞用的歌唱詩(shī)音律。韻律詩(shī)的音律由長(zhǎng)度相等的詩(shī)行和重復(fù)的節(jié)奏組成，這些節(jié)奏可以分成長(zhǎng)度相等的音步。歌唱詩(shī)的音律由長(zhǎng)度不等或節(jié)奏不同的短語(yǔ)(即節(jié)奏單位)組成，這些節(jié)奏單位又構(gòu)成了完整、流暢的大的節(jié)奏單位——句子。有些節(jié)奏是重復(fù)出現(xiàn)的，可以分為雙音步和三音步。但在歌唱詩(shī)中，抒情詩(shī)的單位是由句子或詩(shī)節(jié)構(gòu)成的。歌唱詩(shī)的音律多種多樣，因人而異。許多著名的希臘抒情詩(shī)音律格式，都是以慣于使用這些格式并對(duì)其發(fā)展做出了貢獻(xiàn)的詩(shī)人的名字命名的，如阿爾凱奧斯體、阿那克里翁體、品達(dá)羅斯體等。最早的希臘抒情詩(shī)源于民間，但荷馬和赫西奧德的作品也體現(xiàn)出作者對(duì)抒情色彩和主題的重視。例如，《伊利亞特》就包括許多抒情詩(shī)的萌芽，如海倫的挽歌，阿喀琉斯悼念帕特洛克羅斯陣亡的講話和在赫克托耳的葬禮上的哀歌體陳述。贊美詩(shī)是最早得到發(fā)展的抒情詩(shī)類之一。公元前70年以前，出現(xiàn)了大批贊美詩(shī)。起源于這一時(shí)期的荷馬式贊美詩(shī)，體現(xiàn)了早期抒情詩(shī)的宗教性質(zhì)：它們都是獻(xiàn)給月亮和狩獵女神阿耳忒彌斯、酒神狄?jiàn)W尼索斯、大力神赫拉克勒斯、太陽(yáng)神赫利奧斯、月神塞勒涅等神的贊歌。其中一些贊歌已成為一個(gè)獨(dú)特的抒情詩(shī)類型。這些贊美詩(shī)使用了頓呼、比喻等修辭方法，但主要使用了許多形容修飾語(yǔ)，如一首致赫拉的贊美詩(shī)：
我為金色御座之上的赫拉歌唱，
她乃瑞亞所生。
她是諸神的王后。
美麗絕倫的女子。
荷馬式警句詩(shī)也是這一時(shí)期產(chǎn)生的;這些警句詩(shī)又是后來(lái)的抑揚(yáng)格詩(shī)體的原型。公元前700至公元前500年，是哀歌和政治詩(shī)興起的時(shí)期。公元前660年以后，歌唱詩(shī)發(fā)展成兩類：伊奧利克體(富于個(gè)人情調(diào)的)抒情詩(shī)和多利安體(富于客觀性的)抒情詩(shī)。前者的代表詩(shī)人是薩福和阿爾凱奧斯;后者的代表詩(shī)人有阿爾克曼、阿里翁、斯特西克羅斯和伊比庫(kù)斯。這些詩(shī)歌也可以由演唱方式來(lái)分類，即看它們是為獨(dú)唱還是合唱而寫的。但正如希臘學(xué)者指出的那樣，這兩者之間的區(qū)別不太明顯。雖然古代根據(jù)格律區(qū)分歌唱詩(shī)的方法已經(jīng)顯示了一些不同的類型，但現(xiàn)代的詩(shī)學(xué)研究者還是不能對(duì)抒情詩(shī)下確切定義;因?yàn)樗麄冸y于區(qū)分諸如下列詩(shī)歌之間的差異：
幸運(yùn)之人
終日歡快無(wú)比，沒(méi)有眼淚
但我要贊美阿基多之光。啊，
我渴望見(jiàn)到她。
是她招來(lái)陽(yáng)光，照在我們身上。
(阿爾克曼)
這個(gè)季節(jié)對(duì)我來(lái)說(shuō)
一刻也不能停歇，為了愛(ài)情。
晴朗的天空，
突然吹起色雷斯的北風(fēng)
帶著灼人的憤怒和創(chuàng)傷——黑暗，
無(wú)情，是愛(ài)情——阿佛羅狄忒送來(lái)，
振蕩抖動(dòng)著我的心。
(伊比庫(kù)斯)
坐在御座之上，光彩照人，啊，阿佛羅狄忒，
你是宙斯之女，嫵媚的化身，我求你
不要用悲傷和痛苦刺傷我的靈魂，
啊，愛(ài)神……
(薩福)
5世紀(jì)的希臘造就了一批杰出的抒情詩(shī)人，如西摩尼得斯、品達(dá)羅斯、馬克基利得斯等。也正是在這一時(shí)期，抒情詩(shī)獲得了另一種優(yōu)秀的表現(xiàn)方式——合唱頌歌，其代表詩(shī)人是索福克勒斯、埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇得斯。歌唱詩(shī)更具民族特色，多利安體廣為流行。抒情詩(shī)的類型更加豐富，如贊美詩(shī)、歡樂(lè)歌、酒神歌、進(jìn)行歌、舞歌、凱旋歌、頌歌和哀悼歌等。其他一些流行的類型，有長(zhǎng)笛伴奏歌、戰(zhàn)歌、哀悼歌、感恩歌、舞歌、勝利歌、挽歌、婚禮歌和宴賓歌。
希臘批評(píng)家關(guān)心的是悲劇和史詩(shī)的研究，而不是抒情詩(shī)的研究。現(xiàn)存的幾篇評(píng)論探討的是抒情詩(shī)的音樂(lè)性。柏拉圖譴責(zé)所有的詩(shī)歌，尤其是“用于演出的”悲劇。他認(rèn)為歌唱詩(shī)“不真實(shí)”，錯(cuò)誤地描述現(xiàn)實(shí)。他指出，去掉歌唱詩(shī)的音樂(lè)色彩，暴露其思想，歌唱詩(shī)就會(huì)顯示出詩(shī)人的無(wú)知，這種無(wú)知正是被“節(jié)奏、音律及和音掩蓋著”(《理想國(guó)》10.4)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中承認(rèn)在表示非史詩(shī)和非戲劇詩(shī)方面術(shù)語(yǔ)貧乏。他大概指的是抑揚(yáng)格、哀歌體及以類似的音律寫的詩(shī)歌作品。這些詩(shī)作都只是“通過(guò)語(yǔ)言”對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模仿，而歌唱詩(shī)則綜合使用節(jié)奏、曲調(diào)和音律等各種手段。亞里士多德的論述指出了當(dāng)時(shí)的希臘就有現(xiàn)代意義上的抒情詩(shī)存在，但是他把這種詩(shī)歌與希臘當(dāng)時(shí)流行的歌唱詩(shī)相區(qū)分。亞歷山大時(shí)代的“抒情詩(shī)”則指的是贊美詩(shī)、抑揚(yáng)格詩(shī)、哀歌和薩福詩(shī)體。人們?cè)噲D彌補(bǔ)亞里士多德指出的詩(shī)作術(shù)語(yǔ)的不足，但新的術(shù)語(yǔ)也不夠精確，容易使人迷惑。
羅馬有關(guān)抒情詩(shī)的評(píng)論表明，“抒情詩(shī)”指的是歌唱詩(shī)或在七弦豎琴的伴奏下演唱的詩(shī)歌。賀拉斯認(rèn)為，抒情詩(shī)的內(nèi)容沒(méi)有史詩(shī)那么豐富充實(shí)。昆提利安認(rèn)為，抒情詩(shī)沒(méi)有史詩(shī)那么重要，盡管頌歌可能觸及具有重要意義的主題。在賀拉斯看來(lái)，“優(yōu)雅的音律”，適用于“那些贊頌神靈、英雄、拳擊冠軍、戰(zhàn)無(wú)不勝的駿馬、戀人的渴望以及無(wú)憂無(wú)慮的幸福生活的作品”。這類作品包括抑揚(yáng)格、三音步和哀歌體對(duì)句。賀拉斯以后的評(píng)論家如奧維德、佩特羅尼烏斯、尤維納利斯、小普林尼等都以此來(lái)檢驗(yàn)抒情詩(shī)的形式和內(nèi)容。由此看來(lái)，在抒情詩(shī)的理論上，羅馬人并不比希臘人高明。
在實(shí)踐上，羅馬人喜歡模仿那些為閱讀而非為演出創(chuàng)作詩(shī)的亞歷山大時(shí)代抒情詩(shī)人。摩西·哈達(dá)斯曾經(jīng)指出，這樣寫出的抒情詩(shī)比早期以演唱為目的的詩(shī)歌更加深?yuàn)W、寓意性更強(qiáng)。與希臘詩(shī)人相比，羅馬抒情詩(shī)人更善于寫富于個(gè)人情調(diào)或主觀性的抒情詩(shī)。羅馬抒情詩(shī)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和反映詩(shī)人生活的主觀性，使批評(píng)家注意考察抒情詩(shī)的性質(zhì)與詩(shī)人的個(gè)人情感之間的關(guān)系。羅馬抒情詩(shī)人在模仿贊美詩(shī)、田園短詩(shī)、警句詩(shī)、挽歌和后期的希臘抒情詩(shī)作的同時(shí)，把抒情詩(shī)變成了一種表達(dá)主觀思想和個(gè)人生活的手段。傳統(tǒng)的羅馬抒情詩(shī)人喜歡“典雅派詩(shī)歌”，一味模仿希臘詩(shī)人。卡圖盧斯嘲諷這種做法。這位羅馬天才強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的個(gè)人體驗(yàn)，例如：他本人的戀情，維吉爾的鄉(xiāng)村樂(lè)趣、奧維德遭流放的痛苦、提布盧斯備受愛(ài)的折磨、馬爾提阿利斯和尤維納利斯的粗魯?shù)取?br>
個(gè)人洞察力和主觀體驗(yàn)在羅馬抒情詩(shī)中最為明顯，如：奧維德的《特麗斯蒂婭》，馬爾提阿利斯的《警句集》，卡圖盧斯的《致奧爾塔盧斯》，提布盧斯的《致德利亞》等。令人感到意外的是，羅馬抒情詩(shī)人中有許多寫“應(yīng)景詩(shī)”的。這些應(yīng)景詩(shī)慶賀私人事件而不是公共節(jié)日，其類型有婚禮歌或喜歌、告別歌、警句詩(shī)、諷刺詩(shī)、書(shū)信體詩(shī)等。
奧古斯都以前及奧古斯都時(shí)期的羅馬抒情詩(shī)人，非常注意音律。但在1世紀(jì)中期，這一形式主義趨勢(shì)有所減弱;詩(shī)的形式趨于靈活。賀拉斯和維吉爾詩(shī)派提倡以音長(zhǎng)音節(jié)為特色的準(zhǔn)確音律，它雖有些僵硬死板，但卻試圖以精確的格律取代已經(jīng)失去了歌曲特色的抒情詩(shī)格式。佩特羅尼烏斯的抒情詩(shī)，沒(méi)有模仿的痕跡，而注重形式上的實(shí)驗(yàn)。2世紀(jì)時(shí)，拉丁語(yǔ)抒情詩(shī)人朝重音詩(shī)體的方向邁進(jìn)了一大步。3世紀(jì)時(shí)，全新的節(jié)奏原則誕生了。這些原則體現(xiàn)在宗教領(lǐng)袖孔莫德的抒情詩(shī)作中。也是在這一時(shí)期，指導(dǎo)中世紀(jì)拉丁語(yǔ)詩(shī)體的原則——節(jié)奏和重音創(chuàng)立了。
和猶太人和希臘人的文學(xué)批評(píng)一樣，宗教領(lǐng)袖的文學(xué)批評(píng)家探討的是早已建立的詩(shī)歌形式和實(shí)踐活動(dòng)，而不是當(dāng)代詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐。奧伊澤比烏斯和杰羅姆，根據(jù)希臘詩(shī)歌的音律來(lái)審視希伯來(lái)抒情詩(shī)模式。奧里根的評(píng)論只不過(guò)是對(duì)格律的分析。文集編纂家伊西多爾用傳統(tǒng)的方法研究希伯來(lái)和希臘詩(shī)歌的音律，他注意到抒情詩(shī)的音律成分，但卻未能區(qū)分各種不同類型的抒情詩(shī)之間的差異。總之，宗教領(lǐng)袖的抒情詩(shī)批評(píng)觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌實(shí)踐未能作明晰闡述。
第一批教會(huì)抒情詩(shī)，是模仿希伯來(lái)禱告詩(shī)篇和希臘贊美詩(shī)風(fēng)格寫的贊美詩(shī)。圣希拉里是這些贊美詩(shī)最早的作者之一，他使用音律大概是為了幫助人們記憶詩(shī)歌。他的音律后來(lái)成為普魯?shù)堑贋跛埂⒏枅D納圖斯和托馬斯·阿奎納斯最喜歡的模式，也為中世紀(jì)組歌如揚(yáng)抑格四音步組歌奠定了基礎(chǔ)。圣安布羅斯把抑揚(yáng)格雙音步用在四行體中;圣杰羅姆把拉丁語(yǔ)作為詩(shī)歌的語(yǔ)言，靈活地使用;奧古斯丁寫了一首教育詩(shī)。據(jù)布里頓分析，在這首詩(shī)中，中世紀(jì)拉丁語(yǔ)詩(shī)體的三個(gè)成分初露端倪：重音節(jié)奏、音節(jié)數(shù)相等和押韻。圣貝內(nèi)迪克特從6世紀(jì)宗教活動(dòng)中總結(jié)出一條原則，要求牧師布道時(shí)必須有贊美詩(shī)伴唱。這條原則對(duì)大量抒情詩(shī)的產(chǎn)生，起了推動(dòng)作用。由于抒情詩(shī)是為歌唱或吟詠而作的，詩(shī)的詞語(yǔ)和音律必然與音樂(lè)有聯(lián)系。許多圣歌和贊美詩(shī)都具有明顯的音樂(lè)特色。
在幾百年來(lái)的宗教文學(xué)作品中，12世紀(jì)和13世紀(jì)的教會(huì)抒情詩(shī)是最完美的文學(xué)作品，如《狂暴的日子》等就屬于世界最著名的抒情詩(shī)之列。其他杰出的抒情詩(shī)藝術(shù)作品的例子還有組歌、短歌、基督誕生詩(shī)以及各種各樣的贊美詩(shī)。宗教領(lǐng)袖詩(shī)歌，在抒情詩(shī)歷史上，具有特殊的的重要性。教會(huì)詩(shī)歌，不僅在抒情詩(shī)的歷史上具有重要地位，，而且對(duì)現(xiàn)代抒情詩(shī)的基本特征格律和比喻手法的發(fā)展起了開(kāi)拓作用。
與宗教領(lǐng)袖抒情詩(shī)的發(fā)展密切相關(guān)的是西班牙的莫扎拉伯詩(shī)歌。莫扎拉伯詩(shī)人，繼承了各個(gè)教會(huì)創(chuàng)始人如希拉里、普魯?shù)堑儆人埂膊剂_斯等人的贊美詩(shī)風(fēng)格，并把它們改造成哥特式風(fēng)格。10世紀(jì)和11世紀(jì)莫扎拉布抒情詩(shī)的編纂家毛里柯，收集了一大批早期的莫扎拉伯詩(shī)人模仿宗教領(lǐng)袖抒情詩(shī)所作的贊美詩(shī)和歌曲。莫扎拉布抒情詩(shī)包括贊美詩(shī)、圣歌、祈禱詩(shī)以及慶賀主教任職、教堂落成和貴族之子的誕生、悼念貴族之死等的應(yīng)景詩(shī)。有一時(shí)期，莫扎拉布抒情詩(shī)，曾以西班牙歷史的某一時(shí)期的文化和思想為主題，且以方言寫成。然而，在歐洲抒情詩(shī)作品中，莫扎拉布抒情詩(shī)卻鮮為人知。關(guān)于莫扎拉布抒情詩(shī)是否是歐洲古典時(shí)期以后最早的方言詩(shī)，這個(gè)問(wèn)題仍有待學(xué)者們今后的研究來(lái)解答。
在追溯抒情詩(shī)發(fā)展的歷史時(shí)，還須注意公元300年到1200年間產(chǎn)生的兩個(gè)不同的傳統(tǒng)：西部抒情風(fēng)格和東部抒情風(fēng)格。西部指盎格魯—撒克遜詩(shī)歌。它是一種與古代宗教起源有密切聯(lián)系的社區(qū)文學(xué)的例證。盎格魯—撒克遜詩(shī)歌是由吟游詩(shī)人或抒情詩(shī)人演唱的。這種詩(shī)體呈重音節(jié)奏，每行有4個(gè)節(jié)拍，中間有一停頓。它的詩(shī)行承襲埃及和希伯來(lái)詩(shī)歌的對(duì)稱和頭韻手法，并且使用隱喻。盎格魯—撒克遜抒情詩(shī)的類型包括格言詩(shī)、神秘詩(shī)、挽歌、感嘆詩(shī)、哀歌和贊美詩(shī)。就抒情色彩和主題而言，《流浪者》和《航海者》具有豐富的個(gè)人感情色彩;《鳳凰》是典型的描述性諷喻詩(shī);《妻子的悲傷》《德奧爾》和《維德西斯》表達(dá)了不同的經(jīng)歷和思想;凱德蒙的贊美詩(shī)體現(xiàn)了宗教領(lǐng)袖贊美詩(shī)寫作傳統(tǒng)對(duì)盎格魯—撒克遜詩(shī)歌的影響。在當(dāng)代，被長(zhǎng)期忽視了的盎格魯—撒克遜抒情詩(shī)備受評(píng)論家的青睞，因?yàn)镚·M·霍普金斯、埃茲拉·龐德和W·H·奧登等一批詩(shī)人都在模仿這些抒情詩(shī)。
中國(guó)是詩(shī)歌王國(guó)，抒情詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌中的主要部分，其種類齊全，精美絕倫，名家輩出，佳作無(wú)窮(參見(jiàn)本書(shū)有關(guān)中國(guó)詩(shī)歌的詞目)。此外值得指出的一點(diǎn)是：中國(guó)抒情詩(shī)歌用詞洗練、意象生動(dòng)諸特征，對(duì)歐美19世紀(jì)末、20世紀(jì)初意象主義詩(shī)派的形成，產(chǎn)生過(guò)明顯的影響。
日本抒情詩(shī)的歷史雖然與中國(guó)抒情詩(shī)的歷史大體同步，但卻具有完全不同的傳統(tǒng)。最早的日本民間抒情詩(shī)如戰(zhàn)歌、飲酒歌和歌謠是在公元前的幾百年間出現(xiàn)的。不過(guò)，日本最早的形式規(guī)則的詩(shī)歌——長(zhǎng)歌、短歌、旋頭歌的出現(xiàn)時(shí)間，現(xiàn)已無(wú)法查考了。現(xiàn)存最早的這類詩(shī)歌的總集《萬(wàn)葉集》成于8世紀(jì)晚期。以后的數(shù)百年間，長(zhǎng)歌與旋頭歌消失了，短歌則成為最流行的抒情詩(shī)形式。短歌是由31個(gè)音節(jié)構(gòu)成的短詩(shī)。俳句是另一種形式的抒情詩(shī)體。它由兩個(gè)5音節(jié)行與一個(gè)7音節(jié)行相間構(gòu)成，俳句雖然遲至15世紀(jì)才出現(xiàn)，但經(jīng)歷代詩(shī)人的努力而臻于完美。諸多俳句精品，將自然美景、人類感情、時(shí)間、心緒、無(wú)窮等廣博深邃的內(nèi)容凝聚在短短的三行字中，從而使俳句成為最精練的一種抒情詩(shī)體(參見(jiàn)“日本詩(shī)歌”“俳句”)。
在亞洲抒情詩(shī)苑中，還應(yīng)提及波斯抒情詩(shī)。波斯的抒情詩(shī)淵源久遠(yuǎn)，但直到12至15世紀(jì)才繁榮起來(lái)。波斯抒情詩(shī)最初具有宗教色彩與客觀特征;以后到了歐瑪爾·海亞姆(1048—1122)、薩迪(1208—1292)和哈菲茲(1320—1389)的時(shí)代，才表現(xiàn)出更多的個(gè)性。歐瑪爾·海亞姆的哲理詩(shī)成為了波斯哲理詩(shī)的楷模。其他類型的波斯抒情詩(shī)有贊美詩(shī)、諷刺詩(shī)、哀歌、頌歌以及學(xué)者的描寫詩(shī)等。18世紀(jì)、19世紀(jì)時(shí)英國(guó)興起的研究東方文學(xué)的風(fēng)尚，也為英國(guó)文學(xué)界揭示了波斯抒情詩(shī)，并由此而直接影響了西方抒情詩(shī)的發(fā)展。
歐洲在12世紀(jì)、13世紀(jì)時(shí)，吟游詩(shī)人日趨增多。這些吟游詩(shī)人是準(zhǔn)宗教歌手，活動(dòng)于法國(guó)的北部與南部以及德國(guó)等地，主要用阿拉伯語(yǔ)創(chuàng)作世俗詩(shī)歌。他們的詩(shī)歌或用于演唱或用于歌舞，流傳廣泛。主要活動(dòng)于法國(guó)南部的吟游詩(shī)人采用當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言創(chuàng)作了情歌、諷刺詩(shī)、頌詩(shī)、牧歌、黎明曲及伴舞歌等多種類型的詩(shī)歌。詩(shī)學(xué)家們對(duì)宮廷詩(shī)與民間詩(shī)之間的區(qū)別，伴舞歌與演唱歌之間的區(qū)別，以及勞作歌和它們的派生形式之間的區(qū)別，作了大量的討論。應(yīng)該說(shuō)，在詩(shī)歌批評(píng)史上，像對(duì)中世紀(jì)抒情詩(shī)的研究這樣廣泛深入，是很少見(jiàn)的。
傳世的中世紀(jì)抒情詩(shī)歌數(shù)量豐富。這些詩(shī)歌融合了純真與復(fù)雜的思想感情，從而對(duì)現(xiàn)代讀者具有一種特殊的魅力。雖然這一時(shí)期也曾產(chǎn)生了像喬叟、B·德·波恩、C·德·特魯瓦耶、W·封·德·福格爾韋德、呂特伯夫、P·維達(dá)爾及索爾德洛等著名詩(shī)人，但是這一時(shí)期的抒情詩(shī)，總的說(shuō)來(lái)，依然是大眾性的，是供群眾歌唱、娛樂(lè)的。中世紀(jì)時(shí)期抒情詩(shī)具有很強(qiáng)的音樂(lè)性，這一點(diǎn)是文藝復(fù)興以后的歷代抒情詩(shī)歌所不能比擬的。
這不是說(shuō)，在1400年以后，抒情詩(shī)與音樂(lè)之間的聯(lián)系就立即徹底地切斷了。但是隨著配樂(lè)短詩(shī)，無(wú)伴奏合唱詩(shī)及輪唱歌等音樂(lè)詩(shī)的出現(xiàn)，抒情詩(shī)同音樂(lè)詩(shī)便開(kāi)始分道揚(yáng)鑣了。盡管著名詩(shī)人斯溫伯恩、霍普金斯、葉芝、V·林賽和E·西特韋爾等人曾致力于抒情詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合，但是自文藝復(fù)興以后，抒情詩(shī)便主要成為了一種語(yǔ)言藝術(shù)而不是音樂(lè)藝術(shù)了。其音樂(lè)性的歷史淵源也僅殘留一些痕跡了。也許是羅馬的格律學(xué)家對(duì)意大利和法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期抒情詩(shī)學(xué)家們的影響，導(dǎo)致了以詩(shī)歌的音律替代音樂(lè)的旋律。也許是文藝復(fù)興抒情詩(shī)人自己，為了適應(yīng)上流社會(huì)讀者的需要而作了這一變換。不管確切的緣由是什么，15世紀(jì)以后，抒情詩(shī)便成為與音樂(lè)相分離的一種語(yǔ)言藝術(shù)了。
文藝復(fù)興時(shí)期的抒情詩(shī)，盡管歷經(jīng)兩百年，遍及許多國(guó)家，卻有一個(gè)共同的淵源——普羅旺斯抒情詩(shī)。在西班牙，抒情詩(shī)人綜合了莫扎拉布與普洛旺斯兩種傳統(tǒng)，完善了一些舊詩(shī)體，又發(fā)展了一些新詩(shī)體。在意大利，十四行詩(shī)首先在西西里的弗雷德里克二世的宮廷出現(xiàn)，后來(lái)在但丁的《新生》與彼特拉克的《致勞拉》中臻于完美。彼特拉克的《歌集》，是意大利抒情詩(shī)歌的濫觴，其中包括了十四行詩(shī)、六行詩(shī)、民謠體詩(shī)以及一些配樂(lè)短詩(shī)。他的一些佳篇(如第33及35首十四行詩(shī))，成為后世無(wú)數(shù)意大利與英國(guó)詩(shī)人模仿的范本。盡管阿里奧斯托等詩(shī)人，亦曾寫出過(guò)十分精美的抒情短詩(shī)，意大利文藝復(fù)興時(shí)期抒情詩(shī)歌的代表人物，仍屬彼特拉克。還應(yīng)提及，在這一時(shí)期，意大利還出現(xiàn)了大量的民間方言詩(shī)。
法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的“彼特拉克”是龍薩——著名的“七星詩(shī)社”領(lǐng)袖。龍薩的著名抒情詩(shī)集是《情歌》(1552)及《致海倫》(1578)。這兩部都是他所創(chuàng)作的十四行詩(shī)匯編，堪比于彼特拉克的《致勞拉》。除十四行詩(shī)外，龍薩還寫了頌歌、帶神話色彩與哲理特征的贊美詩(shī)、哀詩(shī)及牧歌等各類抒情詩(shī)作，他摒棄舊體的回旋詩(shī)與十四行回旋曲，而采用十四行詩(shī)，全面探索了抒情意象的創(chuàng)造與感情抒發(fā)的形式。他的前期十四行詩(shī)作，仍帶有模仿彼特拉克的印記，但他的后期作品則純屬他自己的風(fēng)格。后世的法國(guó)抒情詩(shī)人多師承龍薩。
在英國(guó)，1557年出版的《托特爾詩(shī)集》，標(biāo)志著英國(guó)抒情詩(shī)歌史上最壯麗的時(shí)代的開(kāi)端。這部詩(shī)集，匯編了早期英國(guó)詩(shī)人所創(chuàng)作的富有音樂(lè)性的“歌”、十四行詩(shī)以及其他類型的詩(shī)作，亦開(kāi)了英國(guó)詩(shī)歌史上編輯詩(shī)歌選集之先河。懷亞特與薩里是最早嘗試用英語(yǔ)寫作十四行詩(shī)而取得成功的兩位詩(shī)人。后來(lái)錫德尼，但尼爾、斯賓塞、莎士比亞等數(shù)十位詩(shī)人也都不同程度地模仿彼特拉克的風(fēng)格，創(chuàng)作了系列十四行詩(shī)。與之同時(shí)，一些舊有的抒情詩(shī)體(如“迎婚詩(shī)”“祝婚詩(shī)”等)也重新得到采用與發(fā)展。賀拉斯及其他拉丁詩(shī)人的影響導(dǎo)致了頌歌創(chuàng)作風(fēng)靡詩(shī)壇。而“歌”這一類型依然流行，其類型有音樂(lè)詩(shī)，也有民謠體。坎皮恩、錫德尼、本·瓊生及莎士比亞等大家均作有這類詩(shī)歌名篇。
總的說(shuō)來(lái)，可以認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的抒情詩(shī)歌，是人文主義哲學(xué)的鮮明示例。抒情詩(shī)作對(duì)人自我的悉心表述，完全符合人文主義對(duì)人的各種感情的濃烈興趣。文藝復(fù)興在地域視野方面的擴(kuò)大，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)抒情詩(shī)局限于牧歌范疇之不足，而創(chuàng)造了科學(xué)與詩(shī)歌相結(jié)合的新的詩(shī)歌意象。
關(guān)于過(guò)去300多年的抒情詩(shī)史，雖然可以劃分為若干個(gè)時(shí)期(如，文藝復(fù)興時(shí)期、王政復(fù)辟時(shí)期、奧古斯都時(shí)期、世紀(jì)末時(shí)期等)，也可以劃分為若干種流派(如，玄學(xué)派、新古典主義、浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義、自然主義、隱逸派等等);然而，這些分期與流派的名稱，不一定能很準(zhǔn)確地揭示這三百多年的抒情詩(shī)的真實(shí)特征。一種更準(zhǔn)確的表述法，是把1600年以來(lái)的抒情詩(shī)都稱為“現(xiàn)代抒情詩(shī)”。可以把這一時(shí)期所包括的從客觀(或外部)描寫特色最強(qiáng)的到主觀(或內(nèi)心)描寫特色最強(qiáng)的全部抒情詩(shī)歌分為三類：(1)視象(或象征)抒情詩(shī)，(2)思想(或觀念)抒情詩(shī)，(3)感情(或感受)抒情詩(shī)。
(1)視象(或象征)抒情詩(shī)
現(xiàn)代抒情詩(shī)中的這種類型，雖然在歐洲的古典詩(shī)歌、英國(guó)早期詩(shī)歌及中國(guó)的古代詩(shī)歌中都可以找到它的淵源，但仍該說(shuō)它主要是現(xiàn)代的產(chǎn)物。現(xiàn)代意象派大師埃茲拉·龐德把這一類型的抒情詩(shī)稱作為“表意圖形”。阿波利奈爾也稱之為“書(shū)寫圖形”。這類抒情詩(shī)是外部描寫特征最強(qiáng)的詩(shī)歌。它利用文字表示形象的功能，去表現(xiàn)詩(shī)中所要描寫的物體或概念。詩(shī)人麥克利什曾經(jīng)提出：“一首詩(shī)不應(yīng)該只具有含義，而應(yīng)該本身就是一種存在。”視象抒情詩(shī)就是實(shí)現(xiàn)麥克利什這一理想的一種直接的努力。因此，視象抒情詩(shī)不需要借助詩(shī)人或讀者的靈犀去意會(huì)，而只靠其自身便可表述。現(xiàn)代抒情詩(shī)史上最早試用視象法創(chuàng)作抒情詩(shī)的是英國(guó)伊麗莎白一世女王時(shí)代的加斯科因和G·帕特納姆。他們還寫了有關(guān)這一技法的評(píng)論。文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)人曾把他們的詩(shī)作排印成圓圈形、尖塔形和立柱形。后來(lái)，英國(guó)詩(shī)人G·赫伯特把他的一些描寫翅膀、祭壇、地板的詩(shī)，分別排印成這些東西的形狀。在17、18世紀(jì)時(shí)的英國(guó)和法國(guó)，一些初學(xué)作詩(shī)者創(chuàng)作視象詩(shī)，風(fēng)靡一時(shí)。對(duì)此，英國(guó)詩(shī)人德萊頓與散文家艾迪生都曾給予嘲諷。西方19世紀(jì)、20世紀(jì)的意象派，在中國(guó)詩(shī)歌的影響下，再度興起了視象詩(shī)的創(chuàng)作。象征派亦受其影響。20世紀(jì)著名的象征抒情詩(shī)人有美國(guó)的A·洛威爾、H·杜利特爾、W·C·威廉斯、E·E·肯明斯以及1920年代法國(guó)的達(dá)達(dá)派詩(shī)人。
(2)思想(或觀念)抒情詩(shī)
這類抒情詩(shī)具有一定的個(gè)人色彩，但其基調(diào)仍屬客觀描述。這類詩(shī)又可分為兩小類：說(shuō)明性(或信息性)的及教誨性(或規(guī)勸性)的。這一類抒情詩(shī)歌的倡導(dǎo)者具有古典主義的傾向。他們信奉賀拉斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該既有實(shí)用意義又有美學(xué)意義。因此他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌形式要具音樂(lè)性以彌補(bǔ)內(nèi)容的單調(diào)。說(shuō)明性抒情詩(shī)的著名作者有布瓦洛、德萊頓、柯珀、席勒、丁尼生等前期詩(shī)人，以及R·M·里爾克、西班牙的自然主義詩(shī)人、法國(guó)的圣瓊·佩斯及T·S·艾略特等后期詩(shī)人。19世紀(jì)、20世紀(jì)詩(shī)人對(duì)詩(shī)的聲音與形式的關(guān)注導(dǎo)致了“自由詩(shī)”的產(chǎn)生。這種新詩(shī)體旨在使詩(shī)的行文與音樂(lè)技巧相結(jié)合，就像新古典主義詩(shī)歌中的英雄雙行體一樣。
教誨性(或規(guī)勸性)的抒情詩(shī)包括諷喻詩(shī)、諷刺詩(shī)，規(guī)勸詩(shī)，抨擊詩(shī)等。拉封丹神話詩(shī)中的動(dòng)物、赫里克使用的丘比特的形象、芒德維爾采用的蜜蜂的形象、海涅筆下的阿塔·特羅爾、阿諾德筆下的人魚(yú)、戴維森所描寫的死亡之屋中的舞者以及弗羅斯特詩(shī)中的螞蟻，都屬于諷喻詩(shī)中的典型用例。諷刺詩(shī)包括“仿擬”式嘲諷詩(shī)(如L·卡羅爾對(duì)華茲華斯的嘲諷及斯溫伯恩對(duì)丁尼生的嘲諷等)以及直接諷刺詩(shī)(如多恩對(duì)女人的諷刺、馬雅可夫斯基的《臭蟲(chóng)》、布萊希特對(duì)浪漫式的愛(ài)情的諷刺以及O·納什對(duì)弗吉尼亞舊時(shí)生活的針砭等)。規(guī)勸詩(shī)常帶有愛(ài)國(guó)主義色彩或道德教誨色彩，如伊麗莎白女王一世時(shí)代贊頌英格蘭的詩(shī)作，彭斯號(hào)召蘇格蘭人的詩(shī)作，G·鄧南遮熱烈贊美生活與自由的詩(shī)作，以及吉卜林謳歌大不列顛的詩(shī)作等。抨擊詩(shī)鋒芒指向各種事情或各類現(xiàn)象，如抨擊批評(píng)家(蒲柏的《書(shū)簡(jiǎn)詩(shī)集》)，抨擊陳規(guī)舊俗(如蘭波的《光明集》)，抨擊戰(zhàn)爭(zhēng)(如歐文與薩松的詩(shī)作)，揭露貧困與苦難(如A·馬卡多的詩(shī)作)，以及抨擊整個(gè)世界(如金斯堡的《嚎》)。最令批評(píng)界矚目的教誨詩(shī)，當(dāng)推埃茲拉·龐德的長(zhǎng)詩(shī)《詩(shī)章》，其中包含了教誨詩(shī)的所有類型——諷喻詩(shī)、諷刺詩(shī)、規(guī)勸詩(shī)及抨擊詩(shī)。
(3)感情(或感受)抒情詩(shī)
這是現(xiàn)代抒情詩(shī)中主觀(或內(nèi)心)表述特色最強(qiáng)的一類作品。經(jīng)浪漫主義詩(shī)學(xué)的宣揚(yáng)，許多青年把這類詩(shī)視作為“詩(shī)歌”的典型。感情詩(shī)也是現(xiàn)代“個(gè)人詩(shī)”及“感受表現(xiàn)詩(shī)”的濫觴。這類詩(shī)又可分為三種類別——感覺(jué)表達(dá)詩(shī)，想象詩(shī)及神秘詩(shī)。
感覺(jué)表達(dá)詩(shī)的創(chuàng)作從16世紀(jì)到20世紀(jì)一直延續(xù)不斷。龍薩及其“七星詩(shī)社”詩(shī)人的十四行詩(shī)，伊麗莎白一世時(shí)代的詩(shī)人及玄學(xué)派詩(shī)人的愛(ài)情詩(shī)，王政復(fù)辟時(shí)期和18世紀(jì)的艷情詩(shī)，濟(jì)慈及其他浪漫主義詩(shī)人的音—色通感詩(shī)，象征主義的自我贊頌詩(shī)及其特別的感情表達(dá)詩(shī)，“黃色的90年代”的神經(jīng)性欲主義詩(shī)，以及“失落的一代”、存在主義和“垮掉的一代”的新性欲主義詩(shī)——這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的系列，即為感覺(jué)表達(dá)詩(shī)傳統(tǒng)延續(xù)的座座里程碑。莎士比亞、多恩、科林斯、赫爾德、海涅、波德萊爾、馬拉梅、惠特曼、鄧南遮、米萊和D·托馬斯可視為接繼感覺(jué)詩(shī)傳統(tǒng)的歷代代表人物。
想象詩(shī)，亦稱為“知識(shí)化感情詩(shī)”，也在現(xiàn)代詩(shī)歌史上層出不窮。德國(guó)的歌德、席勒、里爾克、豪普特曼及S·格奧爾格，英國(guó)的浪漫主義詩(shī)人和法國(guó)的象征主義詩(shī)人，以及阿波利奈爾、瓦萊里和G·洛爾卡，意大利的隱逸派詩(shī)人、翁加雷蒂和蒙塔利，俄國(guó)的普希金和帕斯捷爾納克，英國(guó)的奧登、麥克尼斯、燕卜蓀和斯彭德，美國(guó)的愛(ài)默生、E·狄更生、弗羅斯特、杰弗爾斯、麥克利什、W·斯蒂文斯和M·穆?tīng)枺羞@些詩(shī)人都曾創(chuàng)作過(guò)精美的想象詩(shī)。
神秘詩(shī)在現(xiàn)代抒情詩(shī)史上也占有重要的地位。現(xiàn)代詩(shī)人創(chuàng)作神秘詩(shī)或許是為了替代根據(jù)古希臘神話創(chuàng)作的古典抒情詩(shī)，或者是為了替代根據(jù)基督教神話創(chuàng)作的中世紀(jì)抒情詩(shī)。現(xiàn)代神秘詩(shī)的代表作者有赫伯特、伏昂、斯馬特、布萊克、霍普金斯、波德萊爾、克勞代爾、葉芝和里爾克等。
在現(xiàn)代抒情詩(shī)大量產(chǎn)生的同時(shí)，也產(chǎn)生了大量有關(guān)現(xiàn)代抒情詩(shī)的批評(píng)與理論。前文已經(jīng)提及從錫德尼至喬伊斯這一段抒情詩(shī)歌理論發(fā)展的情況。然而這僅僅是數(shù)量極為浩繁的抒情詩(shī)歌批評(píng)著作中的一小部分。歷代的批評(píng)家，尤其是現(xiàn)代的批評(píng)家，采用了各種批評(píng)方法(包括傳統(tǒng)方法與科學(xué)方法)對(duì)抒情詩(shī)歌進(jìn)行評(píng)論、研究。其中最深入的研究應(yīng)推德國(guó)批評(píng)家的工作。貝赫倫、勞赫、克洛斯、埃爾馬丁格、馮·維澤和維特科普等人廣泛地研究了許多國(guó)家的抒情詩(shī)史。施泰格、佩奇和弗里德里希的研究則為上述抒情詩(shī)史的研究提供了理論基礎(chǔ)。在法國(guó)也出現(xiàn)了H·博內(nèi)、G·皮孔等一批專事學(xué)術(shù)研究的抒情詩(shī)批評(píng)家。此外，也有越來(lái)越多的作家轉(zhuǎn)為批評(píng)家，如，M·布朗科特、J·魯斯洛、塞熱、科克托以及薩特等存在主義批評(píng)家。這些批評(píng)家既研究理論問(wèn)題也探討實(shí)踐問(wèn)題。英語(yǔ)詩(shī)人歷來(lái)有兼作批評(píng)家的傳統(tǒng)。因此，現(xiàn)代英美詩(shī)人艾略特、奧登、麥克尼斯、燕卜蓀、托馬斯、蘭塞姆、泰特、華倫、奧爾森、賈雷爾和K·夏皮羅等均兼作他們自己的詩(shī)歌和他人的詩(shī)歌的批評(píng)者。他們成為了英美詩(shī)評(píng)界的骨干力量。當(dāng)然也有一些不搞創(chuàng)作而專事評(píng)論的當(dāng)代批評(píng)家，如克利恩思、布魯克斯、E·威爾遜、I·A·理查茲、I·溫特斯、B·多伊奇等。現(xiàn)代批評(píng)家們關(guān)于抒情詩(shī)的理論種類繁多，不細(xì)讀各種原著就難以理解各家理論的重點(diǎn)。
總之，詩(shī)歌史上的抒情詩(shī)從它最原始的歌曲的形式發(fā)展到今天，歷經(jīng)數(shù)千年的擴(kuò)大與變革，現(xiàn)在已經(jīng)成為了表述和評(píng)價(jià)人的感情的一種主要文學(xué)形式。抒情詩(shī)以其靈活的形式，眾多的類型和精美的語(yǔ)言，已成為最富有表現(xiàn)力的詩(shī)歌類型。它在表達(dá)人的感情方面所具有直接、深刻、有力的特點(diǎn)，在19世紀(jì)、20世紀(jì)的作品中表現(xiàn)得尤為突出。然而，我們應(yīng)該說(shuō);抒情詩(shī)是屬于所有時(shí)代的。
