宋詩與中國現(xiàn)代新詩的反傳統(tǒng)趨向

詩國革命何自始？要須作詩如作文。

——胡適：《戲和叔永再贈詩》

反傳統(tǒng)可以說是中國現(xiàn)代新詩的基本趨向之一。對于日漸衰萎的中國古典詩歌傳統(tǒng)，初期白話新詩可謂是逆子貳臣；對于20年代前期的中國式的浪漫主義傳統(tǒng)，20年代末到30年代的革命詩歌則大行否定批判之道；對于20年代到30年代的所謂感傷主義余風(fēng)，40年代九葉詩人和七月詩人的反叛意識也顯得特別的強(qiáng)烈。中國現(xiàn)代新詩從誕生、發(fā)展到成熟，始終響徹著反傳統(tǒng)的呼聲。

中國新詩的反傳統(tǒng)常常借助外來文化的力量，如胡適首開風(fēng)氣的“嘗試”之于英美意象派，革命詩歌之于世界無產(chǎn)階級文學(xué)，九葉派、七月派之于葉芝、艾略特等人的20世紀(jì)詩風(fēng)或者西方浪漫主義等等。我們完全可以認(rèn)為，沒有外來文化的啟示和激勵，中國現(xiàn)代新詩的反傳統(tǒng)將難以發(fā)生。但是，作為中國語言文化組成部分之一的中國新詩，它對傳統(tǒng)的所有背離行為終究還是在傳統(tǒng)之中進(jìn)行的，剔除、刪減了某些傳統(tǒng)，又組合運(yùn)用另外一些傳統(tǒng)，并且繼續(xù)形成著屬于中國詩歌文化的新的傳統(tǒng)，外來文化的刺激和影響最終也還是要通過傳統(tǒng)語言、傳統(tǒng)心理的涵養(yǎng)和接受表現(xiàn)出來。從這個意義上講，反傳統(tǒng)永遠(yuǎn)不等于兩種文化的簡單碰撞與沖突，它的實質(zhì)是對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識和再結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，外來文化也會影響著這種發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識和結(jié)構(gòu)的具體方式及其深度。

于是，我認(rèn)為，要深入剖析中國現(xiàn)代新詩的反傳統(tǒng)趨向，就不能繼續(xù)停留在與外來詩潮的種種聯(lián)系之上，而要進(jìn)一步地向下挖掘，探討這些“叛逆”之所以發(fā)生的自我根源，總結(jié)它們是在何種層面上展開的，對我們傳統(tǒng)的詩又化作了何種方向的改造，又有何種程度的保留。反傳統(tǒng)恰恰需要我們新的民族又化批評。

1.宋詩：反傳統(tǒng)的詩文化原型

中國現(xiàn)代新詩的反傳統(tǒng)能否獲得中國古典詩歌精神的支持，或者說，在中國古典詩歌幾千年發(fā)展所形成的傳統(tǒng)中是不是存在著自我否定、自我反撥的文化原型，這是我們研究的起點(diǎn)。因為，如果不存在這樣的原型，中國新詩接受異質(zhì)文化也就失去了最起碼的基礎(chǔ)，失去了“叛離”所要求的基本的心理承受能力。

我認(rèn)為，宋詩就是存在于傳統(tǒng)之中的反傳統(tǒng)原型。

中國古典詩歌藝術(shù)是在中國“大一統(tǒng)”的文化環(huán)境中成長定型的，隨著中國又化去粗取精、多元而一元地走向成熟，中國古典詩歌也由先秦的“自由”轉(zhuǎn)向晉唐的“自覺”。這個轉(zhuǎn)向，實際上就意味著對個體自由的逐漸削弱和淡化，意味著自我物態(tài)化、天人合一的最高境界的精純和完善。特別是晚唐五代及兩宋的詞作，更是從生命追求和藝術(shù)形式兩個方面將這“大一統(tǒng)”的詩學(xué)意境推向了峰巔。當(dāng)然，所有這些藝術(shù)成就都是在“大一統(tǒng)”的文化背景中實現(xiàn)的，如果社會文化在高度成熟之后沒有自我否定的趨向，如果詩人的個性繼續(xù)消退，而它所浸染著的物化境界本身又不可能出現(xiàn)更多的更復(fù)雜的變化，那么成熟也就包含著深刻的危機(jī)了。晚唐五代及兩宋詞（特別是慢詞）終究淪入空疏、浮靡的絕境。魏晉唐詩宋詞代表了中國古典詩歌傳統(tǒng)的典型形態(tài)，包括它的興盛與危機(jī)。

與晉唐詩、也與同代詞（以慢詞為主流）的美學(xué)藝術(shù)追求頗不相同，宋詩有意識地另辟蹊徑，走出了一條反傳統(tǒng)的新路，所謂蘇黃一出，滄海橫流，唐風(fēng)盡變，唐宋詩界限判斷始分。我認(rèn)為，宋詩的新變特征可以從以下幾個方面加以認(rèn)識。

政治上濃厚的道德觀念。這是后期封建社會意識形態(tài)的獨(dú)特話語。盛唐可謂是前期封建社會的繁榮期，蒸蒸日上的國勢醞釀著開明的政治觀念，詩，作為意識形態(tài)的藝術(shù)話語也呈現(xiàn)出一種開闊的政治胸懷，“登高壯觀天地間”，具有較大的包容性，仕與隱，進(jìn)與退，“修齊”與“治平”各得其所，取舍由人。有宋一代卻轉(zhuǎn)為中國封建社會的后期，官僚體制優(yōu)勢耗盡，積貧積弱。南渡之后，更是南北輻裂，中原易主，泰山壓卵。在沒有新的政治文化引入之前，人們似乎更愿意竭力維護(hù)儒家道統(tǒng)觀念的統(tǒng)治地位，希望通過強(qiáng)化儒家的政治倫理思想以力挽狂瀾。歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅等詩人皆終生沉浮于宦海之中，他們都把文學(xué)創(chuàng)作活動與政治活動緊密地聯(lián)系起來，明道致用，詩派與理學(xué)結(jié)盟，詩歌帶有較多的說教意味，又都對偏離儒家道統(tǒng)軌道的晚唐五代文風(fēng)大加鞭撻。杜甫“奉儒守官”的一面成為宋代詩人人生與藝術(shù)的榜樣，“子美集開詩世界”（王禹《日長簡仲咸》），其“仁政愛民”的政治理想和深廣的社會責(zé)任感都一再激蕩在宋代詩人的心中。

文化上鮮明的理性意識。儒釋道多種文化體系在宋代相互參融、滲透，理學(xué)予儒家的性命道德之學(xué)以佛老式的思辨特征，佛老之玄學(xué)思辨極大地影響了一代人的思維方式。從慶歷到元祐，經(jīng)世致用的理性思潮在政治變革失敗后演變?yōu)樽杂X的理性反省，重在治心養(yǎng)氣，格物致知。這也表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作之中。如果說，盛唐傳統(tǒng)是蓬勃向上，豪情奔放，充滿青春與朝氣，那么宋詩則已進(jìn)入到歷史的反思階段，充滿思辨色彩；它不以現(xiàn)實圖畫見長，而把摹寫生活圖畫提高為剔抉解剖生活，把描繪人生提高為探索思考人生，表現(xiàn)人格修養(yǎng)。宋代詩人傾向于從世事萬物中玄思天地造化，相信“一事之中，理皆全遍”，時時透出睿智的哲學(xué)風(fēng)范。例如蘇軾在流連山水之余，還不忘理性的證悟：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”（《題西林壁》）

人生觀上的滄桑體驗。中國封建社會后期，隨著這一體制內(nèi)在活力的喪失，長時期積聚起來的矛盾再難掩蓋，也沒有解決的途徑。在高度嚴(yán)密化的政治秩序里，在內(nèi)憂外患、風(fēng)云動蕩的催迫下，知識分子基本上已經(jīng)失卻了進(jìn)取的信心和能力，更多地浸泡在世事無常、命運(yùn)堪憂的嗟嘆當(dāng)中，政治上執(zhí)著的道統(tǒng)觀念倒越發(fā)將人推進(jìn)理想與現(xiàn)實相分、離的尷尬境地，從而加深了人生如夢的悲劇性體驗。盛唐氣象是明快歡暢的，即便憂傷，也屬于少年式的空靈的感傷：宋代詩歌則凝重沉郁，思慮重重。蘇軾唱嘆：“嗟予潦倒無歸日，今汝蹉跎已半生。”（《侄安節(jié)遠(yuǎn)來夜坐二首》）黃庭堅：“想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”（《寄黃幾復(fù)》）陳師道：“花絮隨風(fēng)盡，歡娛過眼空。”（《夏日書事》）有的評論家說得好，在宋詩絢爛之極歸于平淡的“老境”背后，“是一種人世滄桑的凄涼和強(qiáng)歌無歡的沉郁”。

藝術(shù)觀上的革新精神。隨著一系列政治觀、人生觀、文化觀的改變，宋代的詩歌藝術(shù)已經(jīng)建立在了一個新的歷史層面之上，同晉唐的詩歌傳統(tǒng)比較，它洋溢著強(qiáng)烈的革新精神。宋代又學(xué)素以“詩文革新”為口號，黃庭堅詩云：“隨人作計終后人”，又說：“文章最忌隨人后”《苕溪漁隱叢話》）。關(guān)于宋革唐風(fēng)的種種特征，前人曾作了多方面的歸納，如云：“唐人豪邁者，宋人欲變之以幽峭；唐人粗疏者，宋人欲加之以工致；唐人流利者，宋人欲出之以生澀；唐人平易者，宋人欲矯之以艱辛；唐人藻麗者，宋人欲還之以樸淡；唐人白描者，宋人欲蓋之以書卷；唐人酣暢者，宋人欲抑之以婉約；唐人多煉實字，宋人兼煉虛字。”（陳祥耀《宋詩話》）林林總總的概括之中，我認(rèn)為最首要的還是所謂的“以文為詩”，即打破晉唐詩歌物我涵化、含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)規(guī)范，反對傳統(tǒng)竭力營造“純詩”境界的路數(shù)，用散文化的方式創(chuàng)造詩歌，廣泛采用敘述性、議論性的語句；同時拋棄傳統(tǒng)語言留空白、求意會的氤氳氛圍，刻意突出語詞本身艱硬的難以回避的表達(dá)效果，造拗句，押險韻，尋典故，“點(diǎn)石成金”，“脫胎換骨”，“以腐朽為神奇”。

宋詩的這一系列思想藝術(shù)追求，都是與晉唐傳統(tǒng)很不一致的，屬于另一重天地。如果我們從文化哲學(xué)的高度進(jìn)一步加以梳理和總結(jié)，把這些思想藝術(shù)潛在的文化取向加以擴(kuò)張、放大，那么就更可見出它們與晉唐傳統(tǒng)的深刻差別了。政治觀念上的儒釋道兼容，人生觀念上的享受生命，文化觀念上的感性思維，以及藝術(shù)觀念上的純詩追求、這都使得晉唐詩歌比較容易地淡化“自我”，進(jìn)入“物化”的意境，從而在世界詩歌史上放射出最具有民族色彩的光芒；而宋詩的諸種趨向卻顯然是擴(kuò)大了個人的意志力和思想的輻射力，述說個人的社會人生感慨，將自我?guī)щx可親可近的客觀世界，轉(zhuǎn)而在人類文化的創(chuàng)造物中尋求語言的信息。由此，物態(tài)化的意境理想遇到了困難，面臨著危機(jī)。

如果我們承認(rèn)晉唐詩歌的物化境界代表了中國古典詩歌傳統(tǒng)最典型的形態(tài)，那么，宋詩對這一境界的某些偏離則體現(xiàn)了中國古典詩歌中一種十分難得的反傳統(tǒng)力量，宋詩便是存在于傳統(tǒng)之中的反傳統(tǒng)文化原型。

2.反傳統(tǒng)的中國新詩

中國現(xiàn)代新詩從它與傳統(tǒng)詩歌對抗誕生的那一刻起，就暗含了同反傳統(tǒng)的宋詩建立起千絲萬縷聯(lián)系的可能。宋詩作為反傳統(tǒng)的文化原型很可能在一定的氣候下復(fù)活，不管它采取什么樣的方式。

真正對中國現(xiàn)代新詩構(gòu)成巨大歷史壓力的顯然不是所有的中國古典詩歌。明清沒落期的衰弱的中國古詩不大可能成為中國新詩發(fā)展的絆腳石，因為在這個時候，傳統(tǒng)藝術(shù)的黯淡無光倒恰恰證明了開拓前進(jìn)的必要性，并且賦予中國詩人莫大的自信心和優(yōu)越感；能夠?qū)χ赡鄣男缴乃囆g(shù)造成巨大威懾的是古典藝術(shù)的極盛期，是在它的思想和藝術(shù)等各個方面都散發(fā)出無窮魅力的時代，它的存在、它的輝煌都時刻反襯出新生力量的贏弱、渺小和粗陋。如前文所述，中國古典詩歌傳統(tǒng)的典型形態(tài)是晉唐詩歌，所以，與中國現(xiàn)代新詩形成歷史對抗的“傳統(tǒng)”元素正存在于晉唐。中國新詩要擺脫古典詩歌的束縛，建立新的富有時代精神的美學(xué)理想，就必然突破晉唐傳統(tǒng)的藝術(shù)模式，包括自我物化、天人合一等等內(nèi)容自然都得價值重估。宋詩正是在這樣一個背景上為現(xiàn)代新詩提供了可資借鑒的詩學(xué)取向。

同時，在作為中國現(xiàn)代新詩外來淵源的西方詩歌那里，最特異且最顯著地區(qū)別于中國傳統(tǒng)詩歌的藝術(shù)理想也是非意境、非物化，追求詩人自我堅強(qiáng)的意志性力量，以強(qiáng)烈的主觀感情來感受、評價世界。于是，宋詩又與外來的詩歌理想產(chǎn)生了某種程度上的相似性，讓人似曾相識，油然而生親切之感。

凡此種種，都為宋詩作為文化原型在現(xiàn)代的復(fù)活，為它的藝術(shù)趨向獲得新詩反傳統(tǒng)主義的認(rèn)同，也為外來詩學(xué)的本土移植奠定了基礎(chǔ)。

我曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)說：五四詩歌的發(fā)生與西方詩歌的譯介關(guān)系緊密，胡適“開紀(jì)元”的《關(guān)不住了》就是一首頗具西方色彩的譯作，至于中國現(xiàn)代詩人主動地自覺地接受古典詩歌的影響，則是從新月派開始的。但這是不是說初期白話詩人就與中國古典詩歌傳統(tǒng)毫無關(guān)系了呢？當(dāng)然不是。我們可以說初期白話新詩與中國詩歌物態(tài)化理想的典型差距很大，但卻不能認(rèn)為它們可以隨意掙脫整個古典詩歌傳統(tǒng)，更不能說它們的“嘗試”是在毫無內(nèi)在支點(diǎn)的情況下憑空進(jìn)行的。事實上，當(dāng)時的一些白話詩人就有意識地從中國古典詩歌的演變過程中尋找變革的基因了。他們相信，中國詩歌的演變規(guī)律是由禁錮到開放，由束縛到自由，至宋元就已經(jīng)出現(xiàn)了白話。胡適說：“中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近作文！更近說話！”“宋朝的大詩人的絕大貢獻(xiàn)，只在打破了六朝以來的聲律的束縛，努力造成一種近于說話的詩體。”并十分明確地指出：“我那時的主張頗受了讀宋詩的影響。”盡管胡適的這些思想在某些繼續(xù)主張“純詩”化的后人那里曾招來了不少指摘，盡管我們也不能說所有反傳統(tǒng)的現(xiàn)代詩人都接受了這種理論，但是，在歷史新紀(jì)元的起點(diǎn)，一位“首開風(fēng)氣”者的文化心態(tài)，卻不能不說是很有一種深刻的典型性的，因為，正是在繼往開來的歷史轉(zhuǎn)折期，在面對瓦礫與廢墟的抉擇里，民族文化心理總可以無所顧忌地袒露出來，它還來不及也不必要裹上太多的時代包裝。我認(rèn)為，胡適從歷史里剔抉未來，向傳統(tǒng)索取發(fā)展的養(yǎng)料，這恰恰顯示了中國文人源遠(yuǎn)流長的“復(fù)古明道”心理。由于新文學(xué)建設(shè)的急迫性，白話詩草創(chuàng)期的艱難性，胡適不得不特別突出他的“白話文學(xué)史”觀，特別證明其“嘗試”的正統(tǒng)性；而在此之后，詩人跨過了歷史轉(zhuǎn)折的門檻，解除了部分的歷史包袱，因此類似的民族心理往往也下沉到一個更深的層次。不過，原型畢竟是原型，在漢語言文化的特定氛圍當(dāng)中，它的復(fù)活就是藝術(shù)史的必然，并且也是意義深遠(yuǎn)的。

“作詩如作文”，這是胡適對宋詩最直覺最樸素的闡釋，也影響了他及其他初期白話詩人的“反傳統(tǒng)”創(chuàng)作。如果我們把問題引向世界詩歌的廣闊背景來加以分析，就得承認(rèn)，詩與文的文體關(guān)系頗為復(fù)雜，浪漫主義之于古典主義是自由的、散文式的，詩律規(guī)則較為寬松，象征主義之于浪漫主義又是純詩化的、音樂化的，反傳統(tǒng)自然未必都是“作詩如作文”了。但是，在整個中國現(xiàn)代詩史上，反傳統(tǒng)詩歌形態(tài)一般都傾向從文的體式中探求詩的新變，將散文化的敘述性語句引入詩的創(chuàng)作。柯可提出，散文詩、敘事詩和詩劇是現(xiàn)代詩歌特別值得注意的新趨向。矛盾說：“從抒情到敘事”，“這簡直可以說是新詩的再解放和再革命”。艾青提出，“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步”。九葉詩人袁可嘉雖然不同意“散文化”的主張，但同樣認(rèn)為，“現(xiàn)代詩人極端重視日常語言及說話節(jié)奏的應(yīng)用”。不能說這些詩學(xué)取向都是從宋詩里引申出來的，但至少在“以文為詩”的選擇上，古今詩歌的確是走到了一起，這都提醒我們必須重視宋詩原型所起的無形的作用。

理性化也是中國現(xiàn)代新詩反傳統(tǒng)趨向的特征。“新詩的初期，說理是主調(diào)之一，新詩的開創(chuàng)人胡適之先生就提倡以詩說理，《嘗試集》里說理詩似乎不少。俞平伯先生也愛在詩里說理；胡先生評他的詩，說他想兼差作哲學(xué)家。”抗戰(zhàn)以后，新詩的理性化因素又普遍增加，七月派詩人綠原在詩中說：“人必須用詩尋找理性的光。”（《詩與真》）九葉派詩人袁可嘉也強(qiáng)調(diào)：“好的詩篇常常包含抽象的思想。”

強(qiáng)烈的社會責(zé)任感又是貫穿于所有這些反傳統(tǒng)作品中的重要人生態(tài)度。胡適、沈尹默、劉半農(nóng)、劉大白等人的早期白話詩作中洋溢著濃厚的人道主義精神，表現(xiàn)“今日的貧民社會，如工廠之男女工人，人力車夫，內(nèi)地農(nóng)家，各處大負(fù)販及小商鋪，一切痛苦情形”，蔣光慈、殷夫“勉力為東亞革命的歌者”，中國詩歌會想要“打碎這烏黑的天地”，左翼革命的熱誠無疑強(qiáng)化了詩人干預(yù)社會的愿望，而抗戰(zhàn)的爆發(fā)又把更多的詩人推到了民族存亡的莊嚴(yán)主題之下，田間以“燃燒”、“粗野”、“憤怒”的詩句書寫“斗爭的記錄”，艾青“以最高的熱度贊美著光明，贊美著民主”，九葉派詩人也認(rèn)為：“今日詩作者如果還有擺脫任何政治生活影響的意念，則他不僅自陷于池魚離水的虛幻祈求，及遭到一旦實現(xiàn)后必隨之而來的窒息的威脅。”如果說中國現(xiàn)代新詩的種種反傳統(tǒng)形態(tài)在具體的詩學(xué)追求上還有著種種的差別，那么在肩負(fù)社會道義、民族責(zé)任這一點(diǎn)上，卻幾乎都走到了一起，出現(xiàn)了驚人的相似性。我認(rèn)為，除了從特定的時代風(fēng)云中尋找解釋之外，宋詩式的道統(tǒng)觀念也起了潛在的作用。我們也不難發(fā)現(xiàn)，在中國新詩所有反傳統(tǒng)傾向的對立面，都是那些吟風(fēng)弄月或個人身世感懷的“情景交融”之作。胡適對當(dāng)時詩壇上“浮夸淫瑣”的“傷春悲秋”之調(diào)大為不滿，“沉醉在風(fēng)花雪月里”的新月派、現(xiàn)代派是左翼詩歌的“革命”對象，袁可嘉將徐志摩式的傳統(tǒng)主義與穆旦的反傳統(tǒng)主義作了對比，他說，徐詩“重抒情氛圍的造成”，“感情濃，意象華麗”，而穆旦“不重氛圍而求強(qiáng)烈的集中”，作為現(xiàn)代人，“我們也自然不無理由對穆旦底詩表示一點(diǎn)偏愛”。這樣的兩兩對抗，是不是也讓我們想起了宋詩對晚唐五代詩風(fēng)的抨擊呢。

3.局限、變形與超越

以上我們從中國現(xiàn)代新詩反傳統(tǒng)的整體追求出發(fā)，考察了它與宋詩直接或間接的聯(lián)系。應(yīng)該指出的是，中國現(xiàn)代新詩的諸種反傳統(tǒng)形態(tài)依然各自保持著較多的獨(dú)立特征，胡適、沈尹默、劉半農(nóng)等人“首開風(fēng)氣”的反傳統(tǒng)，左翼革命詩人的反傳統(tǒng)，以及七月派、九葉派等詩人的反傳統(tǒng)都各不相同，這可以說是受惠于宋詩的現(xiàn)代詩史區(qū)別于古典詩史的特異之處了。在中國古典詩歌史上，宋詩作為最獨(dú)一無二的反晉唐模式已經(jīng)成了所有反傳統(tǒng)傾向的典型，此后，反傳統(tǒng)的愿望就比較單純地認(rèn)同著宋詩的理想，于是一切復(fù)興晉唐正統(tǒng)與改造晉唐正統(tǒng)的分歧都表現(xiàn)為“唐詩派”與“宋詩派”的分歧。唐宋之爭概括了自南宋末年至晚清的整個中國詩歌的發(fā)展，在沒有更豐富的異域詩歌文化潮流涌入之前，中國詩人只能作如此的選擇。但中國現(xiàn)代新詩則不同，它的發(fā)生、發(fā)展和成熟都與西方詩潮源源不斷的沖擊有關(guān)，自始至終，它都置身于中西文化交會的廣闊原野上，承受八面來風(fēng)；況且對于現(xiàn)代的白話新詩來說，傳統(tǒng)實際上就是從先秦到晚清的整個古典詩歌，也包括了宋詩本身，古典詩歌各個藝術(shù)形態(tài)對現(xiàn)代人都具有一種潛在的“原型”力量，反晉唐傳統(tǒng)是一回事，不知不覺地返回到這一傳統(tǒng)也不無可能。所有這些中西詩學(xué)的復(fù)雜匯合，都帶來了現(xiàn)代詩人反傳統(tǒng)選擇的復(fù)雜性。就這樣，同樣認(rèn)同于宋詩原型的藝術(shù)理想，卻產(chǎn)生了頗不相同的實踐方式，或者基本上遵循原型的語意，在原型所提供的文化境域內(nèi)建設(shè)新的又學(xué)；或者執(zhí)著于原型的某些啟示，又匯合了其他詩學(xué)追求；或者與原型保持一種遠(yuǎn)距離的歷史聯(lián)系，自由地借用時代的力量對“歷史”作新的組裝，輸入新鮮的血液，鍛造全新的筋骨。這三種實踐方式我分別稱之為宋詩原型的“局限”、“變形”與“超越”。

初期白話新詩較多地顯示了宋詩的文化特征，如社會道義、理性思維、以文為詩等等。這主要根植于胡適等詩人的自覺認(rèn)同。當(dāng)然，這一代人也接受了其他傳統(tǒng)詩學(xué)的影響，比如胡適也曾主張“詩的具體性”，強(qiáng)調(diào)“引起讀者渾身的感覺”，反對抽象的做法，這似乎屬于晉唐詩歌的意境理想；胡適、劉半農(nóng)、劉大白等人又曾在理論或?qū)嵺`上探索過詩歌歌謠化的問題，這也與“學(xué)者化”的宋詩取向不盡一致。但是這些異質(zhì)的詩學(xué)并沒有從根本上改變初期白話新詩的“宋詩特征”，晉唐的境界對于胡適而言終究只是想象中的境界，其詩作的總體特色還是“以文為詩”，抽象性、理智性的成分居多，以致在后來不斷招來非議；歌謠化的趨向從未動搖這一代詩人逆晉唐而動、另辟蹊徑的執(zhí)著愿望，并且在某種程度上，歌謠的敘事成分與敘述語調(diào)也與宋詩式的散文化特征彼此依托，互為支撐。如劉大白《田主來》：

辛苦種得一年田，

田王偏來當(dāng)債討。

大斗重秤十足一，

額外浮收還說少。

更添阿二一只雞，

也不值得再計較！

這種“誦之村嫗婦孺而皆懂”的白居易詩風(fēng)本來也屬于宋代詩人反叛晉唐境界的“楷模”。王禹偁有“北山種了種南山，相助力耕豈有偏”（《畬田調(diào)》），蘇舜欽有“十有八九死，當(dāng)路橫其尸”（《成南感懷呈永叔》），范成大有“室中更有第三女，明年不怕催租苦！”（《后催租行》）從這些方面分析，我倒認(rèn)為，初期白話新詩實踐著宋詩式的反傳統(tǒng)，也較多地為這一理想所“束縛”了，屬于我所謂的“局限”的實踐。

左翼革命詩歌（包括早期革命詩歌、中國詩歌會）反傳統(tǒng)的某些特征也與宋詩有相同之處，如鮮明的社會責(zé)任感以及敘事性成分、敘述性語調(diào)等等，不過，宋詩式的理性主義卻沒有出現(xiàn)在左翼革命詩歌中。相反，在蔣光慈、殷夫、蒲風(fēng)等詩人那里，情感被提升到一個相當(dāng)高的位置。30年代的穆木天認(rèn)為，詩人必須“把握時代的進(jìn)步的感情”，蒲風(fēng)贊揚(yáng)說，在詩人溫流的貢獻(xiàn)中，“尤其重要的是針對現(xiàn)實而憤怒，而詆毀，而詛咒，而鼓蕩歌唱”，殷夫自覺是“枕著將爆的火山，火山的口將噴射鮮火深紅”（《地心》）。這一重要的改變是因為西方浪漫主義及蘇俄無產(chǎn)階級詩潮的匯入（兩者在突出詩的情感特征這一點(diǎn)上異曲而同工）。盡管左翼革命詩歌對浪漫主義也曾有過排斥，但最終還是經(jīng)由“革命浪漫主義”的鼓勵而容納了浪漫的激情。激情代替了宋詩的理性色彩，而西方浪漫主義與蘇俄無產(chǎn)階級詩潮的磅礴、雄健的社會意識又進(jìn)一步改造了中國式的民族憂患，使之突破了“仁政愛民”的狹窄框架，抗?fàn)帲珦簦加恐率兰o(jì)的生命長河：

像決堤的黃河水，

誰有力量去攔堵？

像海洋的浪

澎湃洶涌的是我們的隊伍。

——蒲風(fēng)：《六月流火》

社會使命與澎湃情感的融合也促使左翼革命詩歌接受了“內(nèi)美修能”的屈騷的影響，比照晉唐詩歌的物化境界、宋詩的理性主義，屈騷原型自有一份令人回腸蕩氣的自由。古今中外多種詩學(xué)精神改造了中國反傳統(tǒng)固有的模式，左翼革命詩歌屬于這一反傳統(tǒng)原型的“變形”的實踐。

七月派、九葉派及艾青等人的創(chuàng)作是對宋詩原型的“超越”性實踐。在一系列的反傳統(tǒng)趨向上，它們與宋詩似非而是，似是而非，有著“遠(yuǎn)距離”的文化聯(lián)系。他們皆有自覺的社會意識，并以此作為反傳統(tǒng)的標(biāo)志之一；但是他們又并沒有用外在的社會意識來代替?zhèn)€性本身，而是力求在兩者之間尋找一個結(jié)合的部位。九葉派詩人感到“肯定詩與政治的平行密切聯(lián)系”“并不等于主張詩是政治的武器或宣傳的工具”。他們反對“片面地過分迷信文學(xué)的工具性及戰(zhàn)斗性”。七月派提出燃燒著的“主觀精神”，艾青把詩的“宣傳的功能”與個人情感的“發(fā)酵、醞釀”維系在一起；他們表現(xiàn)出了不同程度的理性精神，但又把理性引向了一個更豐富、更深厚的層面，并同人的其他精神元素交相輝映。九葉派詩人唐湜贊賞的是把“深沉的思想皆化為清新的精神風(fēng)格與情感代價”，“用身體的感官與生活的‘肉感’（Sensuality）思想一切”。袁可嘉歸納說，詩除了有理性的“概念邏輯”之外還要有“想象的邏輯”。七月派詩人胡風(fēng)認(rèn)為，理論的正確是詩以前的東西，而詩只能是以正確的理論為基礎(chǔ)去抒寫詩人“對于斗爭的情緒的感受或感應(yīng)”，他堅決反對詩是抽象思想“形象化”的說法。艾青重視詩的聯(lián)想、想象、形象思維。他們都倡導(dǎo)過詩的口語化、敘述性及“說話節(jié)奏”，但又并不停留在包容散文話語的愿望上。在七月派詩人胡風(fēng)看來，詩的語言“得是沒有拘束的形式，才能自由地表現(xiàn)作者底情緒”，艾青也闡述了類似的觀點(diǎn)：“寧愿裸體，卻決不要讓不合身材的衣服來窒息你的呼吸。”這都表明，他們重視選擇“以文為詩”的深層原因，較之宋人，更有一種清醒的現(xiàn)代意識。對于九葉派詩人而言，“日常語言及說話節(jié)奏”絕不是刻意出新的語言技巧，其文學(xué)價值在于：它的“變化多，彈性大，新鮮，生動的文字與節(jié)奏才能適當(dāng)?shù)兀行У兀磉_(dá)現(xiàn)代詩人感覺的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創(chuàng)造最大量意識活動的工具”。同時，“民間語言與日常語言的好處都在他們儲藏豐富，彈性大，變化多，與生活密切相關(guān)而產(chǎn)生的生動，戲劇意味濃，而并不在因為他們僅僅是民間用的或日常說的話語”，說話節(jié)奏也無意混淆詩與文的界限，詩還是詩。九葉詩人深受20世紀(jì)西方詩潮的影響，努力區(qū)別“詩的語言”與“科學(xué)的語言”，這樣，經(jīng)過對詩歌“以文為詩”的否定之否定，實際上是把問題引向了一個更深的層次。

除此之外，在40年代的這一系列反傳統(tǒng)選擇里，還與眾不同地突出了人生的滄桑體驗、苦難意識，把它作為詩歌最深厚最堅韌的意志力、量。在中國初期白話新詩建設(shè)的亢奮與二三十年代愈演愈濃的“古風(fēng)”之中，滄桑感與苦難感十分鮮見，新月派、象征派、現(xiàn)代派的“青春期感傷”缺乏更恢宏的生命宇宙感；反傳統(tǒng)的左翼革命詩人又以提倡革命樂觀主義為己任，這實際上都是在不同的角度上漠視了生存的真相。與此前的新詩形態(tài)（包括反傳統(tǒng)的新詩形態(tài)）大相徑庭的是，40年代的這幾類反傳統(tǒng)詩歌都飽含著對生命的沉重思考，細(xì)訴著它的苦難、它的滄桑，其直面人生的大膽、坦率和疾言厲色都讓人嘆為觀止。七月詩人“壓縮”、“凝結(jié)”了對民族戰(zhàn)爭災(zāi)難性現(xiàn)實的痛苦觀察，艾青用凡爾哈侖、波德萊爾式的憂郁讀解社會與人生，九葉派詩人則一再抒寫著傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)折期一個古老民族的“豐富的痛苦”，如穆旦細(xì)膩地品味著中國式的人生矛盾：“告訴我們和平又必需殺戮，/而那可厭的我們先得去歡喜。/知道了‘人’不夠，我們再學(xué)習(xí)/蹂躪它的方法，排成機(jī)械的陣式，/智力體力蠕動著像一群野獸”（《出發(fā)》），如此“豐富的痛苦”不僅在現(xiàn)代中國所有的反傳統(tǒng)選擇中實屬少見，就是與宋詩的滄桑感相比較，也有了更深入的意義擴(kuò)展。宋詩的滄桑感雖較傳統(tǒng)詩歌豐富，但畢竟“去古未遠(yuǎn)”，又沒有接受其他新的文化思潮的沖擊，所以從一個更深的層次上看，依舊沒有擺脫古典詩人的特定文化心態(tài)——他們的滄桑感多半不脫“時不我待”、“人生如夢”的狹窄窠臼，缺乏將個人痛苦向民族乃至人類痛苦上升的宇宙意識，也無意對種種痛苦本身作更深入細(xì)致的挖掘、解剖，至于反抗絕望、與黑暗搗亂的勇氣就更難見到了；相反，倒往往在人生苦難的敘述中點(diǎn)綴著若干智慧性的幽默，讓人在把玩鑒賞之余，暫時忘卻了痛苦的壓力，這就是所謂的“理趣”。“仰頭月在天，照影我在地，我行影亦行，我止影亦止。不知我與影，為一定為二？月能寫我影，自寫卻何似……”（楊萬里《夏夜玩月》）從痛苦中提煉出某種趣味，這是禪家的風(fēng)范，的確讓人神往，但痛苦本身的深邃意義也就被蕩去了許多。40年代的反傳統(tǒng)新詩大大地超越了它的文化原型，它很少強(qiáng)作笑意，很少以阿Q式的精神勝利掩飾生命中不可改變的事實，它咂摸著苦難，分解著苦難，以對生命的苦難性思考作為主體意識的重要根基，其他所有的人生選擇、社會選擇、藝術(shù)選擇都緊緊地熔鑄在這一層面之上。由此看來，40年代前后的反傳統(tǒng)新詩不僅在各個詩學(xué)選擇上賦予了宋詩原型更雄厚的內(nèi)容，而且，還根本改造了詩人的主體意識。

不難看出，在40年代前后反傳統(tǒng)選擇超越宋詩的實踐中，20世紀(jì)西方詩潮起了至關(guān)緊要的作用。從它們各自對內(nèi)在情緒性因素的重視，對人意志力的凸現(xiàn)，對那種獨(dú)具魅力的詩的文體特征的探索，以及對個人的或世界的苦難的深刻反思，都可以觸摸到西方19世紀(jì)至20世紀(jì)詩歌發(fā)展的強(qiáng)勁脈搏。其中的大多數(shù)詩人，都是在西方詩歌啟示下，第一次睜大了雙眼，敞開了胸懷，沒有西方詩歌的哺育，就沒有穆旦，沒有九葉派詩人，也沒有艾青、田間和胡風(fēng)。宋詩為反傳統(tǒng)樹立了遙遠(yuǎn)的榜樣，而十九二十世紀(jì)的西方詩風(fēng)又提供了及時而現(xiàn)實的能量，宋詩與西方詩風(fēng)有某種相似的取向指引了反傳統(tǒng)的方向，西方詩風(fēng)又為這一選擇充實了更豐富更具有時代氣息的內(nèi)容。從這里分析，我認(rèn)為，40年代前后的反傳統(tǒng)選擇屬于區(qū)別于30年代的新的“中西詩學(xué)融合”，其融合的結(jié)果是，現(xiàn)代新詩既沒有為中國古典詩學(xué)的原型所局限（因為它大量吸收了外來詩學(xué)的新內(nèi)涵），也沒有為西方詩學(xué)所輕易俘虜（因為它從宋詩的啟示中明確了反傳統(tǒng)的基本方向）；這些詩歌既是中國的，又是現(xiàn)代的，既是民族的，又是超越了所有古典傳統(tǒng)的。只要中國現(xiàn)代新詩繼續(xù)浸潤在漢語言文化的氛圍中、生存在中國文化蜿蜒曲折的長河里，只要中國詩人依舊還是現(xiàn)代的“傳統(tǒng)人”，那么，這一時代的反傳統(tǒng)實踐就可謂是最成功的典范。它為中國新詩的健康發(fā)展、為真正的屬于現(xiàn)代的“中西融合”留下了許多寶貴的經(jīng)驗。