任洪淵：當代學院派詩人的選擇

黑暗爆炸

輝煌的象形文字突然擊中我

——任洪淵：《我只想走進一個漢字給生命和死亡反復讀寫》

面對中國古典詩歌傳統(tǒng)，我們看到徐志摩-戴望舒-何其芳-卞之琳式的現(xiàn)代繼承，也看到了艾青-穆旦式的現(xiàn)代反叛，除此之外，出現(xiàn)在當代詩壇上的另外一種姿態(tài)也值得注意，這就是詩人任洪淵的體驗與選擇。

“當代詩潮：對西方現(xiàn)代主義與東方古典詩學的雙重超越”，這是當代詩人任洪淵在即將進入20世紀最后10年之時，對中國新詩現(xiàn)狀的描述。在我看來，與其說這是中國新詩潮流總體發(fā)展的事實，還不如說是作為詩人的任洪淵對未來中國詩歌理想的呼喚，或者更準確地講，是置身于高等院校、浸潤于精英文化氛圍的學院派詩人任洪淵對自身詩歌理想的一次總結。在這里，他將中國新詩的藝術選擇納入到中國/西方的文化格局中加以審視，生動地體現(xiàn)了一種高校知識分子特有的思維方式。任洪淵是詩人，但同時也是一位教授中國文學發(fā)展史的高校教師，像20世紀的其他高級知識分子一樣，他從理性的高度思索和關注著中國文化，在文化的層面上梳理中國文學發(fā)展的現(xiàn)狀和未來的可能。我認為，作為20世紀中國學院派知識分子的一員，任洪淵的“雙重超越”有助于我們理解和闡釋類似的中國詩人們的文化選擇，包括這種選擇的根源及其留下的問題，當然，最終也有利于說明詩人任洪淵本人的詩歌史貢獻。

1.中國的學院派詩人

我們所謂的學院派詩人大體包含這樣幾個特點：詩人接受過嚴格的學院式教育，或者較長時間任教于高等學府，傳道授業(yè)與文化研討是其事業(yè)組成的重要部分，對知識、學養(yǎng)的重視構成了他主要的人生追求，而他的詩歌藝術的選擇從總體上是從屬于這樣一種人生旨趣和性格追求的。《紅燭》時期的聞一多和20世紀30年代現(xiàn)代派詩人卞之琳可以說就是現(xiàn)代中國學院派詩人的重要代表。《紅燭》時期的聞一多沉穩(wěn)質樸，修身持心，嚴于律己，儼然傳統(tǒng)儒生，他以自己的刻苦學習和文化研究拒絕著在一般人看來是理所當然的娛樂享受，伴隨著他走向詩壇的是他對中西詩歌藝術的嚴肅思考和對當下詩歌的學術性批評——比如他那著名的對俞平伯《冬夜》和郭沫若《女神》的評論。卞之琳“總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物’”。他在四川大學和西南聯(lián)大的教書，或者埋頭從事譯著工作。他也曾試著走出書齋，匯入社會運動的潮流中去，但是最終還是默然而返，1938年的延安沒有能夠將他留下，甚至到了中國歷史劇變的重要關頭，他還在“英國僻處牛津以西幾十公里的科茨沃爾德中世紀山村的迷霧里獨自埋頭”。對比以上這些學院派詩人，我們所熟悉的另外一些作家似乎另有他途，郭沫若顯然是被火熱的社會熱情煽動得心潮起伏，穆旦所關注的恰恰是學院之外的（“從幻想底航線卸下的乘客”）更廣大的生存真相和痛苦，深受魯迅精神影響的他更像是一位走向社會的作家，同樣深受魯迅影響的胡風扶持起了一批學院教育極不規(guī)范的七月派詩人，盡管他們與穆旦的藝術旨趣并不相同。

我們發(fā)現(xiàn)，在以學院疏離于社會的學院派詩人和以走向社會來體驗人生的非學院派詩人之間，重要的差別在于他們對于藝術的理解上。力圖在社會中展開自己人生的詩人通常更喜歡捕捉自己周遭的人生事實或心靈的律動，他們對詩歌藝術的理性認識其實也往往是對人生和生存本身的認識，他們當然不是沒有文化品位和對文化的追求，但相對來說，這些文化不是以知識的形式或者理性指導的意義出現(xiàn)在他們創(chuàng)作實踐中的，而是已經(jīng)融化成為他們心靈感受的一部分。例如，在郭沫若這里，古今中外的詩歌遺產(chǎn)是渾然不分的一個整體：“我喚起周代的雅伯，/我喚起楚國的騷豪，/我喚起唐世的詩宗，/我喚起元室的詞曹/作《吠陀》的印度古詩人喲！作《神曲》的但丁喲！/作《失樂園》的米爾頓喲！/作《浮士德》悲劇的歌德喲！”（《創(chuàng)造者》）惠特曼的雄壯，泰戈爾的寧靜，屈騷的深厚，王維的輕靈，如此不同的詩歌風格席卷而來，而詩人郭沫若卻無八方受敵的尷尬，內在的激情沖淡了文化的界限，在郭沫若的創(chuàng)作當中，不同品種甚至相去甚遠的詩歌遺產(chǎn)都在“為我所用”中并置了起來，由此形成了詩人的多變和駁雜特征——有意思的是郭沫若根本就沒有意識到這種“混合”有什么樣的不妥。七月派先導艾青有過自己的理性建構——《詩論》，但他的這一理論與其說是對中外詩學體系研究總結的結果，還不如說是對自身藝術實踐的提煉，所以《詩論》的表述是詩人特有的隨想式判斷，它不是以概念的嚴密而是以極強的現(xiàn)實針對性而享譽詩壇的，艾青本人的創(chuàng)作不是為了調制中外詩藝的精華，而是向生活突進，表現(xiàn)當代生存的感受：“如正義的指揮刀之能組織人民的步伐，詩人的筆必須為人民精神的堅固與一致而努力。”另一位七月派詩人阿垅的詩論也因為關注生存實踐的意義而顯得“偏激”、充滿情緒性，在他看來，“詩是赤芒沖天直起的紅信號彈”，詩和詩人的任務就是這么兩項：“A.作為抗日民族戰(zhàn)爭底一彈；B.作為抗日民族戰(zhàn)爭底一員。”同樣，以反傳統(tǒng)著稱的九葉詩人穆旦也自覺地繼承了社會型文學家魯迅的精神遺產(chǎn)，他對中國古典詩歌傳統(tǒng)的某些背棄并不來自于他的學術研究，而是對現(xiàn)實生存真切體察的結果。王佐良說過，穆旦“一方面最善于表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的”。應當補充的是，這“另一方面”的品質并不是詩人深謀遠慮的思想選擇，因為“穆旦的勝利卻在他對古代經(jīng)典的徹底的無知”。抗日戰(zhàn)場上的森森白骨和“被圍者”的痛苦已經(jīng)給穆旦提供了全新的意象和全新的情緒，真誠地呈現(xiàn)這樣的藝術感受本身就產(chǎn)生了一種反傳統(tǒng)的效果，而作為藝術實踐者的穆旦顯然不必為這奇異的效果找出更多的理由。1940年，穆旦連續(xù)在香港《大公報》上發(fā)表了關于艾青和卞之琳的兩篇詩評，那種激情式的寫作、感性化的語言讓我們聯(lián)想到艾青、阿垅、胡風等七月派同仁的風格，這說明，穆旦從本質上仍然體現(xiàn)了與社會型詩人的相通之處。

與上述的詩人們不同，我們所謂的學院派詩人更習慣于將藝術的實踐與他們的知識探求、文化建設相聯(lián)系。他們關于文化建設的設想似乎要落實為具體的文學（詩歌）選擇，而詩歌創(chuàng)作的特定走向也有必要在更為恢宏的文化知識的背景上加以闡發(fā)。對于深受學界影響的學院派詩人來說，詩歌藝術的選擇也經(jīng)常地與文化傳統(tǒng)的選擇、中西詩藝的選擇相聯(lián)系。1922年周作人《論小詩》，其思維方式就是中國如何如何，歐洲如何如何，印度如何如何，這就是學院派知識分子的思維方式。第二年聞一多評《女神》的“地方色彩”，更將中國/西方的文化對峙作了最充分的闡發(fā)。聞一多當時所提出的關于未來中國新詩的設想并未涉及個人感受的獨特性，引起他關注的是中國與西方的文化問題：“我總以為新詩徑直是‘新’的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩”；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處；他要做中西藝術結婚后產(chǎn)生的寧馨兒。到了30年代，引發(fā)另一位學院派詩人卞之琳藝術靈感的也是中西詩藝的相通之處，卞之琳廣闊的詩學視野將中國古典與西方現(xiàn)代詩藝的一系列特征——諸如含蓄與非個人化、意境與戲劇性處理等作了新的溝通，并使之成為自己中西交融詩歌理想的重要基礎。

在這樣一個背景下，我們當不難理解任洪淵的“雙重超越”。這種跨文化的考察就是典型的學院派詩人的思維方式。

2.作為學院派的任洪淵

在當代詩壇上，任洪淵作為學院派詩人的創(chuàng)作有什么值得注意的呢？

首先，作為一位年屆六旬的詩人，任洪淵并無他那個年齡階層中并不鮮見的遷腐、狹窄和固步自封，他總是以開放的眼光關注著當代詩壇所發(fā)生的一切，并試圖與時俱進。他詩歌話語的“新銳”和詩學批評的“前衛(wèi)”都足以使他有資格與當代先鋒們對話，在這一現(xiàn)象的背后包含著詩人任洪淵所接受過的嚴格的學院教育，以及一位知識精英對民族歷史的深切思考。幾十年與詩共進的人生，使他耳聞目睹了太多太多的變幻和災難，作為一個60年代初成長起來的知識分子，他深深地懂得，民族主義的自我封鎖就意味著停滯，意味著20世紀的中國還得體驗“萊蒙托夫19世紀俄國的痛苦”。在“古典+詩歌”運動最是轟轟烈烈的時代，任洪淵卻被19世紀的西方浪漫主義文學弄得神魂顛倒，1957年他“懂得了普希金早春的憧憬和幻滅”，“更懂得了萊蒙托夫在尼古拉一世的黑暗年代里的那種‘懸崖與雷霆和風暴交談’的語言。還有拜倫寫在古希臘羅馬廢墟上的面對未來的挽歌，雪萊的云、云雀、西風翱翔著的自由的精神”1980年代初，他四處搜尋柏熱拉伊梯斯的《人》，迷醉于惠特曼的《草葉集》，當然，還有龐德、艾略特。雖然他不曾輕易地隨波逐流，但對詩歌“橫的移植”卻是基本贊同的，這就如同他后來又開始了“重認傳統(tǒng)”一樣。

其次，任洪淵作為學院派詩人的存在也是他拒絕世紀末詩壇浮躁的關鍵，學院派固有的安寧、穩(wěn)定、自成一體的生活方式從本質上是與當下詩壇某些“走向社會”的操作方式大相徑庭的。

世紀末的中國詩壇眾聲喧嘩，沸沸揚揚的詩潮顯露著人們在20世紀最后的時刻急于“走向世界”的焦灼，而焦灼又加劇了詩歌創(chuàng)作自身的浮躁。在熙熙攘攘的人群中，任洪淵卻很有些孤寂：“早我十年的人，在40年代的中國，總算聽到過現(xiàn)代主義退潮后的隱約的余音；而晚我十年的人，正好趕上了一次來勢洶涌的80年代。中間，我兩頭失落在孤絕中。”20世紀是花團錦簇的，而他卻真切地感到：“只要一代知識分子的頭還不是奧林匹亞的神山，不可褻瀆，我們的19世紀就還沒有走完。”1956年的《地平線》，1957年的《第二重宇宙》，1966年的《北京古司天臺下》，1970年的《彗星》，1981年的《帆》，1982年的《地球，在我肩上轉動》，1985年的《長江》，1987年的組詩《司馬遷的第二創(chuàng)世紀》，1988年的組詩《漢字，2000》，1989年的組詩《女媧11象》，三十余年的耕耘才給我們匯成了一本薄薄的詩集。更引人注目的是，在這三十余年的創(chuàng)作生涯中，詩人前后詩風的變化是相當緩慢的。從1956年“地平線限制不了我們的視野”到1989年“刑天斷頭的身軀高高聳立”，我們一眼就可以辨認出其中一以貫之的追求：對個人生命的贊頌。到喧囂的世紀末，他的追求也愈加堅定起來：“何必模仿著別人，說什么‘垮掉的一代’，‘沉思的一代’，‘憤怒的一代’，我們不過是屈辱的一代。”對于詩，孤寂是一種幸運，執(zhí)著是一種難能可貴的品質，任洪淵置身學院高墻的孤寂處境和由來已久的執(zhí)著決定了他不能一任自己去追新逐異，更不能為了創(chuàng)造的急迫而對跨文化交流的詩學難題視而不見。再次，同樣是對詩歌藝術的真誠，同樣是對詩歌探索的執(zhí)著，任洪淵又與一般的社會派詩人不同，比如穆旦對現(xiàn)實生存的叩問和開拓就不曾進入任洪淵的藝術世界，詩人的知識分子氣質使之更愿意用詩將生存的苦難推至遠景狀態(tài)。穆旦是善于將這類生存的苦難加以攪動的，例如，1945年的通貨膨脹成了穆旦的詩材：“在你的光彩下，正義只顯得可憐/你是一面蛛網(wǎng)，居中的只有蛆蟲，/如果我們要活，他們必需死去，/天氣晴朗，你的統(tǒng)治先得肅清！”（《通貨膨脹》）1976年的都市生活讓他感慨：“這是一個不美麗的城，/在它的煙塵籠罩的一角，/像蜘蛛結網(wǎng)在山洞，/一些人的生活蛛絲相交。/我就鐫結在那個網(wǎng)上，/左右絆住：不是這煩惱，/就是那個空洞的希望。”（《有別》）但是在詩人任洪淵那里我們卻最多只能一瞥生存的影像，1966年的可怕只是生成了一個釋訪古司天臺的孤獨的身影（《北京古司天臺下》），1970年的農(nóng)場生活消逝了，只有一顆遙遠的彗星劃破天空（《彗星》）。并不是任洪淵對現(xiàn)實苦難視而不見，而是因為他更習慣于將現(xiàn)實的判斷推向遠方，或者說從現(xiàn)實生存的纏繞中脫身而出，徑直展示他理解的生命，呼喚他生命的理想。用他自己的話來說，就是因為“不想再跪在地上”就總是寫天上的詩圖。與之同時，一位在《春江花月夜》的意境中完成文學啟蒙的詩人也很難對傳統(tǒng)詩學表現(xiàn)出決絕的否定態(tài)度，特別是，經(jīng)過建國后數(shù)十年與古典詩學精神的隔絕，像任洪淵這樣的詩人情感上是很希望能重新向傳統(tǒng)詩學汲取營養(yǎng)的，較之于穆旦激進中的西化痕跡，他們更傾向于努力使中國傳統(tǒng)精神在現(xiàn)代復活。

當然，在1990年代走向成熟的任洪淵也擁有比二三十年代學院派詩人更探刻的文化思考，那曾為聞一多、卞之琳等人津津樂道的中西詩藝交融似乎并不能完全代表詩人的詩學選擇，因為，在現(xiàn)代詩史的中西交融其實是“無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)”，是以中西交融為橋梁最終回歸到中國古典詩學的傳統(tǒng)中去。

雖然，任洪淵也為這樣的現(xiàn)實所撼動：“當中國詩人與自己的古典傳統(tǒng)斷裂，目不轉睛地盯著西方浪漫派和現(xiàn)代派的時候，在西方，例如龐德的意象派，卻正神往于中國的古典詩學，甚至把中國古典詩歌作為他們現(xiàn)代主義的一個傳統(tǒng)。”在當代中國詩人空前浩闊的視野里，橫的環(huán)視必然與縱的反顧縱橫交錯。于是開始了中國古典詩歌美學的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)，就像重新找到了一個失去的世界一樣，發(fā)現(xiàn)令人驚喜。但是，驚喜的任洪淵卻憂慮重重，因為他同時又真切地感到了同樣來自傳統(tǒng)文化的巨大壓力：“我們只不過在前人的文學中流連忘返。我們越是陶醉，就離自然界的真實和生命本體的真實越遠。”在他看來，項羽自刎烏江已經(jīng)是傳統(tǒng)中國人生命最后的輝煌。“我們的生命開始衰老”，“前人的詩學成就恰恰就是今人的陷阱”，“在屈原抱起昆侖落日以后，你已經(jīng)很難有自己的日出。在莊子飛起他的鯤鵬之后，你已經(jīng)很難有自己的天空和飛升。在孔子的泰山下，你已經(jīng)很難成為山。在李白的黃河蘇軾的長江旁，你已經(jīng)很難成為水。晉代的那叢菊花一開，你生命的花朵都將凋謝。”

顯然，這樣的文化負重體驗來自于任洪淵作為學者的歷史涵養(yǎng)，是一位學者的歷史財富的貯備讓他與詩人式的單純的傲岸拉開了距離，從而更加持重，更加沉著，也更加不得輕松了。與他的詩友江河對遠古夢想的毫無疑慮的陶醉不同，任洪淵一再發(fā)出懷疑的追問：“回到東方遠古的超越，始終是現(xiàn)代靈魂一個冒險。也許，江河自己也不清楚，他達到的，到底是一種超越?jīng)_突的寧靜和俯視苦難的莊嚴？還是淹沒了現(xiàn)代人生命沖動的靜止與寂滅呢？”在所謂的中西交融中，“返回東方”仍然不能代表任洪淵的心聲。這可以看作是時代運動、知識發(fā)展在學院派詩人那里所造成的觀念上的分歧，盡管他們都在使用著中西對峙的思維方式。

3.雙重超越

任洪淵既然不會因為急切的創(chuàng)造而將中西詩學的矛盾懸置不顧，也不是頑固的排外主義者，對單純的“返回東方”疑慮重重，但又不可能徹底否定傳統(tǒng)走西化的道路，那么，他又是如何來解析橫亙在學院派詩人心中的詩學難題呢，我認為，任洪淵的新策略是兩兩兼顧而又雙重超越。具體說來，即是對西方保持著一種開放的姿態(tài)卻又不為之所限，對自身的歷史傳統(tǒng)勇于批判而又試圖有所發(fā)掘。他用詩的語言描繪說，這就是長江和太平洋的沖擊，而自己應當是大陸的新岸，“背后是幾千年長江的源與流，面前是太平洋的浩瀚浪潮。江與海的兩面沖擊，中國當代詩潮將有希望實現(xiàn)對西方現(xiàn)代主義與東方古典詩學的雙重超越。”

任洪淵是從屠格涅夫、普希金、萊蒙托夫、惠特曼一直走向龐德、埃利蒂斯與艾略特的。值得注意的是，“從龐德那里重新找回久已湮滅的唐詩‘意象’，并且在埃利蒂斯那里重認傳統(tǒng)和回歸東方”，在艾略特的“一個同時并存的秩序”里印證了莊子的“瞬間永恒”。是這些西方詩人（特別是現(xiàn)代西方詩人）推動著任洪淵走向詩歌的成熟，而這種相反相成式的成熟本身就表明，他從來不甘心聽從任何一個西方來客的擺布，“我對龐德匆匆一瞥，便奪回我的‘意象’急忙逃回，為了怕再度遺失”。“走進別人的荒原并不能逃脫自己的荒蕪。”他甚至大膽質疑，“是不是從艾略特起，詩人們都已才盡？不然，現(xiàn)代詩人怎么肯如此輕易地把詩的靈性拋棄給哲學，而吃力地搬起哲學早就想放下的思辨的沉重？”遍查任洪淵公開發(fā)表的詩歌作品，我們可以看到，大多數(shù)的意象并非來自西方而是中國文化自身，王維的落日，莊子的蝴蝶，陶潛的菊花，李白的月亮，篆、隸、楷、狂草等古老的漢字，司馬遷以及他筆下的男男女女，補天的女鍋，斷頭的刑天……一種顯然是得之于西方浪漫詩學的生命的昂奮全都貫注在了純然的中國文化之中，在這時，就連那間或閃過的西方意象（司芬克斯、普羅米修斯）也淹沒在了中國意象的汪洋大海之中，成為對中國文化景觀的一個說明：

獅身人面

踞在尼羅河岸的金字塔旁

問著這個世界

千古之謎

永恒的問

我解答

我用補了的天解答

我用黃土摶成的千萬種生命形態(tài)解答

《女蝸像》

女媧用氣勢恢宏的生命創(chuàng)造直觀地闡述了“人”，司芬克斯的哲思增添的是東方式實踐的文化意義。這就是對西方詩學的超越。

任洪淵之于中國傳統(tǒng)文化的反叛也是彰明較著的，在某種意義上，反文化是他掙脫歷史重負的必然趨向，“在這塊土地上，我們生存的困境，不在于走不走得進歷史，而在于走不走得出歷史”。但是，他分明早就清醒地將自己與第三代詩人的“反文化”區(qū)別開來：“人畢竟是‘文化的動物’。沒有文化的生命和沒有生命的文化同樣不屬于人的本質。真正的詩，難道不是上升為文化的生命和轉化為生命的文化？”這就是說，任洪淵所要反叛的絕非文化本身，而是借撥開傳統(tǒng)的陳舊來激活（或云創(chuàng)造）一種新的生命，一種新的文化。

他是如何激活，如何創(chuàng)造的呢？

任洪淵首先“還原”到“女媧的時代”。那個時候，這段悠久漫長到近于古舊的歷史尚未展開，文化的巨大重壓還沒有降臨到一個鮮活的生命身上，世界一片荒蕪，歷史和文化都是等待我們去盡情開墾的處女地。“從前面涌來時間/沖倒了今天沖倒了/我的二十歲三十歲四十歲倒進歷史”，“漂過史記最早的紀年/在神話的邊緣還是/第一次月出/第一個秋/第一座南山/第一杯酒。”（《時間，從前面涌來》）“我”成為了在所有歷史和文化之前的第一個人！“我”成了創(chuàng)造者女媧！到目前為止，他最新的也是最得意的組詩是《女蝸像》，這里任洪淵為我們再現(xiàn)了一幅壯麗宏大的創(chuàng)世圖景；不，更準確地說是詩人自身生命第一次毫無阻力地展開的圖景：“我”的頭顱從獸的軀體上探出，就仿佛為世界升起了一輪新太陽，獸的軀體死去，第一道地平線在站立起來的人面前出現(xiàn)。“我與世界一同開始”，世界“等我命名”，“我”像上帝創(chuàng)世那樣創(chuàng)造著生命和歷史，以生命的實踐解答了關于人的秘密，甚至還以自己的頭蓋骨，為50萬年以后的21世紀埋藏好了思想。女媧就是擁有自由思想的人自身，“是擁有”第二重宇宙的“我”：“有我頭腦中的那一團火/昆侖雪就不再是白色的/往事還原為自天而落的熱雨/還原為波浪形的火焰。”（《長江》）“我正年輕呵。我每一天都在接近完成/一個個渾圓的落日，拋在西方/我每一天都在重新開創(chuàng)/轉向東方，東方總是迎著一輪/為我升起的新太陽。”（《地球，在我肩上轉動》）“還原”是任洪淵詩歌中反復出現(xiàn)的話語，這是詩人穿越歷史煙云所作的精神回溯。“女媧”是詩人自身生命回溯到史前時代的顯現(xiàn)，在思想的回溯之中，物質世界呈現(xiàn)了本來的面目（石頭的昆侖還原為水和火）。對于今天之人類，“還原”則意味著一次新的創(chuàng)造和新的出發(fā)，所以說，先驅者二號宇宙飛船飛離太陽系也是還原，“還原還是他和她的第一個象形文字/人地球說明不了這個字/沒有回路的尋找/無名的呼喚。”（《人地球說明不了這個字》）

任洪淵不僅向往在“還原”中進行最自由的創(chuàng)造，也力圖以現(xiàn)代的生命重新灌注歷史，激活我們古老的傳統(tǒng)：“生命只是今天”，“歷史是窮盡今天的經(jīng)歷”。“歷史在今天重寫一次。”“不再是司馬遷讓我走進他的《史記》，而是我讓司馬遷和他《史記》中的兒女們走進我的今天。”實際上，這樣的“重認傳統(tǒng)”仍然是一種“還原”中的創(chuàng)造。大寧河畔的石頭少女與任何傳說都無干，“你是我的發(fā)現(xiàn)。我創(chuàng)造了你”，“你是我留下的一尊塑像/一個憧憬/一個美的觀念/作為我的紀念碑，代表今天”（《巫溪少女》）。司馬遷“他走進歷史第二次誕生”，“成了男性的創(chuàng)世者”，《史記》成了“永遠今天的史記”（《司馬遷閹割，他成了男性的創(chuàng)世者》）。《史記》中的男男女女經(jīng)過現(xiàn)代精神的點染，在僵死的歷史墳墓中顯得生機勃勃，各有其不可代替的生命的意蘊：項羽的烏江自刎保存了心靈的自由，伍子胥“用最黑的一夜輝煌百年”，聶政毀容，因為他有“自己面對自己”的勇氣，高漸離因失明而“洞見了一切”，孫臏在斷足之后“完全放出了自己”窮追“天下的男子”……已經(jīng)逝去的過去終于與現(xiàn)代人的生存發(fā)生了聯(lián)系，歷史為我們創(chuàng)造了未來。

詩人對于創(chuàng)造性“還原”及“重認傳統(tǒng)”的渴求集中體現(xiàn)在他的語言意識上。任洪淵直接把自己的第一本詩集命名為《女媧的語言》，組詩《漢字，2000》則居于詩集的開篇，格外引人注目。他深深地感到，對于一個文化人（詩人）來說，所有歷史的文化的“重負其實就是語言的重負”。《文字一個接一個燦爛成智慧的黑洞》、《天空舊了原子云也原始著那朵云》、《穿越了南極的冰雪也走不出一個秋字的邊疆》，這些詩題清清楚楚地表現(xiàn)著任洪淵對語言壓力的敏感。正是在這一前提下，“還原”和“重認”都是饒有意味的。任洪淵的“還原”不是簡單地返回到古老語言狀態(tài)，“漢語，哪怕是古漢語，也同樣拯救不了當代中國”，“漢語雖然還沒有完全死在語法里，但是幾千年它已經(jīng)衰老：名詞無名。動詞不動。形容詞失去形容。數(shù)詞無數(shù)。量詞無量。連接詞自縛于連結。前置詞死在自己的位置上。”他的“還原”是讓語言第一次被推動：“讓語言隨生命還原：還原在第一次命名第一次形容第一次推動中。”一句話，竭力從前人的語言規(guī)范中掙脫出來，重新發(fā)掘漢語言的潛能，這就仿佛是他的幼女第一次給新月命名：“詞語擊落詞語/第一次命名/你一個新的主語/孤零零誕生/抗拒死亡穿過詞與詞/遙遠的光年/追回所有的象形文字。”（《詞語擊落詞語第一次命名的新月》）

當然，所謂“還原”也不可能是返回到?jīng)]有語言沒有文化的時代，“還原”仍然需要而且也只有依托于漢語自身的特點。在這時，漢語天性中的超語法超邏輯的自由性同樣為任洪淵所看重：“還沒有完全死在語法里的漢語，是中國人自由的天賦。”在這個意義上，“還原”與“重認”又具有相同的意義，“還原”也就是對我們母語的“重認”，閱讀任洪淵的詩歌，我們可以見到大量的新意迭出的語言形式。

例如，抽象的文字直接進入詩歌，與具象的文字相互穿插聯(lián)結，這樣的語言結合在任洪淵那里層出不窮：“漢字的邊緣”、“秋字的邊疆”、“文字的明月”、“我只想走進一個漢字”、“我從不把一個漢字/拋進行星橢圓的軌道”、“你一個新的主語”。抽象擴充了詩歌的語義范疇，具象又讓抽象有了可供感受的基礎。

又如，語詞的超常態(tài)運用被廣泛使用：“青春了的字”、“原子云也原始著那朵云”是名詞的動化，“詞語的曹雪芹運動”是名詞作形容詞，“孤獨成秋意”、“美麗了每一個女人”、“纏綿在她的一支歌里”、“四十八種彎度，彎曲著我”是形容詞的動化。

再如，詩人不時對語言文字重新布置，重新排列，構成了前所未有的語言序列：“紅樓夢醒”的“夢”嵌在“樓”與“醒”之間，同時包含著承前與續(xù)后兩種功能，承前指涉著一部名著的本文，續(xù)后則指涉著詩人對它的理解，這可以說是對詞語的組合。此外也還有對語詞的拆解，比方“他的每一輪明月/照舊圓”（《月亮一個不能解構的圓》），“照舊”被拆了開來，“舊”與“圓”粘在一起，暗示著月亮之圓仍然如故，“照舊”一詞的意義空間被大大地擴充了。

還有就是將詞語橫向排列改為縱向排列：

那么多文字的

明月壓低了我的星空

沒有一個

隕

蝕

——《詞語擊落詞語第一次命名的新月》

縱向的排列延長著詞語在讀者處停留的心理時間，排列本身則呈現(xiàn)為一種微妙的對應配合關系。隕蝕的較長時間停留，暗示著詩人承受文字壓力之重及渴望語言自由的焦慮之感，隕與蝕分行又分別突出了各自的語義，這都是簡單的橫向排列無法達到的效果。

對語言的還原和重認構成了詞語的“任洪淵運動”，這一運動就是詩人任洪淵對20世紀詩歌語言難題的一種解決方式。

4.生命的與文化的

任洪淵的詩歌理想構建在“對西方現(xiàn)代主義與東方古典詩學的雙重超越”中，那么，他這一“雙重超越”的根據(jù)是什么？我認為，這根據(jù)就是詩人所一再重述的那個語匯：生命。雖然詩人多次不無痛楚地感嘆“我不過在被閱讀與被書寫，而且在被別人的詞語閱讀與書寫而已”，但他仍然將希望寄托在“改變語言秩序的主語‘我’第二次誕生”，因為，“當所有的詞語被主語撼動，追逐，碰擊，那是在語言自明中窺破生命黑暗的時刻”。在這里，主語“我”誕生的意義是窺破了生命的黑暗，曹雪芹的文學天才被任洪淵詩化為“詞語紅移的曹雪芹運動”，在他看來，“曹雪芹不過是回到生命自身反思生命的第一個中國人”。閱讀任洪淵的詩歌，我們可以分明地感到，在詩人呼喚的“詞語紅移的曹雪芹運動”當中，實際為我們展示著的“詞語的任洪淵運動”就是一次次掙脫沉滯的歷史本文，一次次擊碎詞語的鏈條，以新的主語“我”重新召喚詞語自由的努力，而所有這些努力——“我”同女媧一起創(chuàng)世，一起為世界“命名”，“我”同司馬遷一起誕生，同項羽一起自刎烏江——都最終為我們凸現(xiàn)了詩意世界中的一個個鮮活的生命，是生命的復活與跳蕩蓬勃的姿態(tài)暫時宣告了西方現(xiàn)代主義本文與東方古典詩學本文的終結，生命永遠活在它自己的世界里，在生命的發(fā)展軌跡上，什么西方，什么古典，通通都喪失了“形而上”的理論光彩！

是“自己生命的躁動與喧囂”鼓勵著任洪淵的創(chuàng)生的欲望，同樣，也是對生命的獨立意義的探求讓我們的詩人發(fā)現(xiàn)了嶄新的“東方智慧”。“東方”不再僅僅只是情調、韻致與和諧、寧靜，而是對人的重新的肯定，詩人感到：“憑借保存在漢語中的東方智慧和先驗的遺傳，中國詩人很容易完成‘人’的復歸。”“東方智慧是中國詩人的天賦。其中心是時間智慧：關于時間的非宗教的，甚至超審美的澄澈明凈的生命體驗。時間意識是生命的第一意識。生命的意義也就在時間的意義中。”“中國古典詩學‘生命時間’給出的生存意義，要遠比海德格爾現(xiàn)代存在哲學的‘此在’（Dasein）澄明得多。”

然而，沉浸于自身生命之光的詩人任洪淵卻無時無刻不面對著文化的壓力，無時無刻不體驗著文化對于生命自由伸展的巨大鉗制性力量。在任洪淵的筆下，這種文化的壓力經(jīng)常被描述為作為無數(shù)文化印跡堆積物和傳承器的語言，人的生命離不開既定文化的形式，詩人的所有感覺也就不得不受制于語言所構織的文化——第二自然：“我們誕生在語言中。一生都是一個字的永遠流放者，再也不能從一個詞的邊境逃亡。我們在語言中重構了自己的第二自然。從此，我們有了穿過語言觀照世界的眼睛和穿過語言聆聽世界的耳朵。我們的感官生長在語言上。失去語言，我們將是盲者，聾者，并且感官死亡。”或者用詩的語言講，就是“鯤鵬/之后已經(jīng)沒有我的天空和飛翔/抱起昆侖的落日/便不會有我的第二個日出/在孔子的泰山下/我很難再成為山/在李白的黃河蘇軾的長江旁/我很難再成為水/晉代的那叢菊花一開/我的花朵/都將凋謝。”（《我只想走進一個漢字給生命和死亡反復讀寫》）

生命與文化（語言）的矛盾就這樣刺眼地呈現(xiàn)在了任洪淵那里，并且因為他學院派知識分子的身份而愈加引人注目。一方面，追求著生命自由的詩人顯然格外深刻地體驗了文化（包括學院派文化本身）所給予他的擠壓和侵蝕，當他對這種擠壓不堪忍受的時候，幾乎是自我否定地吶喊了：“我十分厭棄‘書房寫作’、‘圖書館寫作’。你不覺得由書本產(chǎn)生的書本太多了，我想由……由身體到書本。我只喜歡記下已經(jīng)變成感覺的漢字。我想試試，把‘觀念’變成‘經(jīng)驗’，把‘思索’變?yōu)椤?jīng)歷’，把‘論述’變成‘敘述’，是不是理論的一種可能。”但是在另一方面，作為學院派知識分子的生存卻照舊不得不經(jīng)常甚至幾乎是每時每刻地與“書房”和“圖書館”連在一起，并且，更重要的是他的心靈事實上不得不一再承受著大量的來自“書房”和“圖書館”的文化信息，那些關于女媧、司馬遷的歷史故事，那些關于巴爾特、德里達的文字都是學院派文化的抹不去的蹤跡，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)，如此癡迷于生命澄明的詩人任洪淵經(jīng)常談到的話題——詩學的話題與詩的話題都還是文化，較之于他對生命的諸多鮮活而豐富的感悟來說，詩人對文化的闡發(fā)似乎更為透徹和精辟。

生命體悟與文化規(guī)范的矛盾正是存在于20世紀中國學院派詩人那里的一種普遍性的尷尬。《死水》時期的聞一多就深深地感受了自己文化理想和現(xiàn)實感受之間的尖銳矛盾，他最終以放棄詩歌創(chuàng)作的方式向世人昭示了這種難圓的藝術之夢，而以后的聞一多顯然是由一位學、院派演化成了社會派。卞之琳詩歌作為“文化”的參考價值也分明更注重其藝術的沖擊力，卞之琳詩歌藝術的文化品位的取得是以詩人有意無意的對現(xiàn)實生存的某種“省略”為代價的。通讀任洪淵的詩歌，我們在欣賞他那奇異的“詞語運動”和絢麗的文化意象之余，也可能生出一些隱隱的感覺來：詩人任洪淵所追求的“雙重超越”與其說是一種大功告成的現(xiàn)實，還不如說是對一種可能性的探尋和嘗試。

讓我們繼續(xù)注目于學院派詩人任洪淵，也注目于其他的當代中國詩人，因為，正如詩人所說：

今天，又是一個世紀末了。還從來沒有一個世紀末蒼茫得如此明亮。已經(jīng)死在本世紀的上帝，不必到下一個世紀再死一回。已經(jīng)崩潰在本世紀的文化，也不必到下一個世紀再崩潰一次。