柏樺詩(shī)歌中的道德承諾
柏樺詩(shī)歌中的道德承諾
柏樺的詩(shī)歌中彌漫著一種顯而易見(jiàn)的道德承諾。我們當(dāng)中的許多人已經(jīng)厭倦了道德，但這并不妨礙這些人像迷戀福音和啟示一樣地迷戀柏樺式的道德承諾。這似乎是個(gè)謎。當(dāng)然，這不是那種荷爾德林式的發(fā)源于清凌凌源頭的不可解之謎，柏樺的詩(shī)歌并非追根溯源的文化返祖圖像；這也不是一種學(xué)說(shuō)、理想或一個(gè)時(shí)代的終結(jié)之謎，更非終結(jié)之前的某一特定階段的歷史環(huán)節(jié)之謎。指明這個(gè)謎比解開(kāi)這個(gè)謎更加重要，因?yàn)樗婕傲穗[含于寫(xiě)作深處的道德歧義。很難判定它屬于美學(xué)的范疇還是屬于心理學(xué)的范疇，是一個(gè)形而上的玄想還是一個(gè)語(yǔ)義分析的命題。我們的靈魂通過(guò)柏樺詩(shī)歌中的道德承諾之謎，無(wú)異于文明通過(guò)消失點(diǎn)：往后的一切要么是終端，要么還沒(méi)有開(kāi)始。在這里，作為謎中之謎，柏樺的道德承諾既非巴爾特式的純粹形式之確立，亦非薩特式的目的之區(qū)分、責(zé)任之擔(dān)負(fù)；既不帶走可能被肢解的詞的空間，也不留下曾在其間停留和經(jīng)過(guò)的技藝上的痕跡。在虛擬式和命令式這一對(duì)極關(guān)系中，柏樺的道德承諾保持了一種語(yǔ)義上的鋒芒和超語(yǔ)速，正是這種速度和鋒芒把柏樺的寫(xiě)作引向了可怕的深處，并且把傷害變成了對(duì)極樂(lè)和憂(yōu)郁的雙重體驗(yàn)。但傷害首先是針對(duì)寫(xiě)作者本人的，這直接導(dǎo)致了柏樺詩(shī)歌寫(xiě)作的減速。同樣的換擋和減速現(xiàn)象也曾在茨威塔耶娃的寫(xiě)作生涯中出現(xiàn)過(guò)。所不同的是，茨威塔耶娃的減速是通過(guò)從詩(shī)歌寫(xiě)作到散文寫(xiě)作這一引人注目的轉(zhuǎn)換完成的，其代價(jià)是放棄詩(shī)歌寫(xiě)作；而柏樺的減速則是在詩(shī)歌寫(xiě)作的特定范圍內(nèi)完成的，減速不過(guò)是對(duì)他的語(yǔ)言速度的一種限制和緩沖。
如果按照巴爾特對(duì)寫(xiě)作的劃分，柏樺的寫(xiě)作屬不潔之列。巴爾特堅(jiān)持認(rèn)為只有一種寫(xiě)作是純潔的：即零度的、中性的、“不在”的、毫不動(dòng)心的、拒絕介入的寫(xiě)作，它消除了語(yǔ)言的社會(huì)性和個(gè)人神話(huà)性，并通過(guò)信賴(lài)一種既遠(yuǎn)離真實(shí)語(yǔ)言、也遠(yuǎn)離文學(xué)語(yǔ)言的“碳性”語(yǔ)言得以從文學(xué)本身超脫出來(lái)。以這種巴爾特式的寫(xiě)作烏托邦標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，柏樺的詩(shī)歌寫(xiě)作顯然是不潔的：他的寫(xiě)作是文學(xué)化的，其基本美學(xué)特征是傾斜、激動(dòng)人心、白熱化、有著眼點(diǎn)和有趨向性、充斥著個(gè)人神話(huà)、充滿(mǎn)著對(duì)美的冒險(xiǎn)之渴望、對(duì)權(quán)力的模棱兩可的刺探和影射。換句話(huà)說(shuō)，柏樺詩(shī)歌中的道德承諾是具有某種實(shí)質(zhì)性的，它一點(diǎn)沒(méi)有因?yàn)槠湓?shī)歌對(duì)象的幻象化或行文語(yǔ)氣的虛擬性而被稀釋掉。這種實(shí)質(zhì)性，有時(shí)候體現(xiàn)為對(duì)某些殘忍的超道德事態(tài)（往往是政治化的）做出抒情反應(yīng)和美學(xué)處理的能力，有時(shí)候又混合著對(duì)權(quán)力的奇特渴望及對(duì)權(quán)力所帶來(lái)的災(zāi)難的近距離審視、作證，還有的時(shí)候僅僅是從人生的極端事件向美的組織、美的單元的一種過(guò)渡，例如《瓊斯敦》《美人》。柏樺詩(shī)歌中的正義感絕非普遍意義上的正義感。他的道德承諾不僅僅是一種號(hào)召和命令，而且是一種分享和告慰，它賦予那些看上去異常簡(jiǎn)單的事物以回腸蕩氣的、感人至深的力量。柏樺在寫(xiě)作方式上是不潔的，他所處理的題材和情感（如權(quán)力、憤世嫉俗、懷鄉(xiāng)病和懷古之思、世紀(jì)末情緒）也是不潔的，但柏樺卻如得神助般地成了純潔的象征。這是柏樺的又一個(gè)謎。柏樺的正義感、柏樺的道德承諾、柏樺的純潔是這樣一種火焰：熔滄桑之感和初涉人世的天真于一爐；是這樣一種黑暗：如果它同時(shí)是光的偉大借用者的話(huà)，它擁有光的輪廓但其大質(zhì)量的內(nèi)涵又顯然不是光所能吸取和透過(guò)的；是這樣一種告慰：它為人的理想所帶來(lái)的深度憂(yōu)愁提供了一種可長(zhǎng)久珍藏的遺忘的對(duì)稱(chēng)形式。置身于這樣的道德承諾之中，我想，柏樺本人一定看到了某種悲天憫人、高不可問(wèn)的天意。
我注意到，道德歧義從寫(xiě)作的深處給柏樺的詩(shī)歌帶來(lái)了出人意料的語(yǔ)言格局。名詞由于詞性、音位和讀速的改變而暗中注入了動(dòng)詞的能量；動(dòng)詞往往無(wú)跡可尋或懸而未決，落不到實(shí)處，也就是說(shuō)，與虛詞混而不分；而限制詞所限制的對(duì)象則比未經(jīng)限制的對(duì)象擁有更大的動(dòng)態(tài)范圍。這種詞法的轉(zhuǎn)換造成了近乎失語(yǔ)癥的詞的瞬間暈眩，它根源于句法的轉(zhuǎn)換。句法轉(zhuǎn)換的兩個(gè)特殊形象曾被沃爾夫?qū)P塞爾表述為“脫落”和“省略”。前者涉及從一種思想到另一種思想、從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換，它依賴(lài)于相同的句法構(gòu)成；后者則為轉(zhuǎn)換不偏離要害和終點(diǎn)提供了細(xì)節(jié)上的保證。對(duì)于柏樺來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)換是至關(guān)重要的，因?yàn)榘貥宓膶?xiě)作中的確存在巴爾特所指出的雙層空間和不等時(shí)的兩種時(shí)間制。所謂兩種時(shí)間制是指歷史本身的時(shí)間制和史書(shū)中的時(shí)間制，巴爾特曾舉馬基雅弗利的《佛羅倫薩史》為例說(shuō)明兩種時(shí)間制的差異：同樣的文字內(nèi)容、同樣的頁(yè)數(shù)所覆蓋的歷史時(shí)間不可等量齊觀(guān)，或者二十年，或者幾世紀(jì)，或者幾天。這兩種時(shí)間制的差異不同于柏格森的主觀(guān)時(shí)間（心理時(shí)間）與客觀(guān)時(shí)間的差異，它像適合于歷史寫(xiě)作那樣適合于詩(shī)歌寫(xiě)作，因?yàn)樗凳玖嗽?shī)歌寫(xiě)作中“雙關(guān)語(yǔ)式”的可能性。“雙關(guān)語(yǔ)式”源于對(duì)索緒爾“換音選詞法”的研究，它表明寫(xiě)作是在兩個(gè)不同層次上進(jìn)行的。這種寫(xiě)作方式保持著作者的某一具體作品的文本與作者的其他作品的文本之間、與作者的全部作品（包括尚未寫(xiě)出的作品）之間、甚至與整個(gè)文學(xué)史之間的對(duì)話(huà)關(guān)系。這種“雙關(guān)語(yǔ)式”的寫(xiě)作類(lèi)似于音樂(lè)史上的復(fù)調(diào)音樂(lè)，轉(zhuǎn)換在其中不僅僅是一個(gè)詞性和詞法、句法問(wèn)題，而且是一個(gè)與速度、深度、凝聚力和擴(kuò)散力有關(guān)的語(yǔ)言形象問(wèn)題。鬼斧神工般的轉(zhuǎn)換意味著柏樺的語(yǔ)言不是線(xiàn)性的，而是不同傳遞系統(tǒng)、不同語(yǔ)言形象的穿插、交錯(cuò)、替換、吻合。形象對(duì)于柏樺而言，是一種權(quán)力上的要求，是比寓言更為迫切的道德承諾的具體呈現(xiàn)，是語(yǔ)言的戀父情結(jié)，“年輕人由于形象走上斗爭(zhēng)”（柏樺《美人》）。形象屬于不同的時(shí)間和空間，屬于不同的速度、不同的局面，是承諾和轉(zhuǎn)換、傷害和恢復(fù)的奇特產(chǎn)物，但終得以統(tǒng)一。在正常情況下，柏樺的形象轉(zhuǎn)換提供了對(duì)寫(xiě)作深處的道德歧義的一種觀(guān)看和理解；在極端的事態(tài)中，他的形象轉(zhuǎn)換則將危險(xiǎn)和災(zāi)難強(qiáng)加給靈魂，無(wú)論我們的靈魂是否準(zhǔn)備承受、是否有能力承受這些危險(xiǎn)和災(zāi)難。在兩種情況下，柏樺的詩(shī)歌都使我們對(duì)美的感受和對(duì)詞的理解發(fā)生了傾斜。這使我想起晚年的阿赫瑪托娃所津津樂(lè)道的布羅茨基獻(xiàn)給她的一句詩(shī)：你將把我們的事情寫(xiě)成斜行。她認(rèn)為這句詩(shī)注意到了她的書(shū)寫(xiě)格局，即每一行詩(shī)都向上傾斜，這與她內(nèi)在的靈視有某種說(shuō)不清楚的關(guān)系。柏樺式的傾斜則是另一種傾斜，其基本的書(shū)寫(xiě)格局是：每一行詩(shī)都是平行的，但其中的每一個(gè)字都有些傾斜。
1990年元月14日于成都
