艾青：中國傳統的“棄兒”與叛逆

我是“犯了罪”的，

在這里

蘆笛也是禁物。

我想起那支蘆笛啊，

它是我對于歐羅巴的最真摯的回憶

——艾青：《蘆笛》

關于艾青的描述我們已經有了很多：他與中國現實主義新詩藝術，他與法國象征主義詩歌藝術，他與中國新詩的“散文美”取向，他對40年代中國新詩的影響……然而，作為中國30年代走向西方現代詩藝的諸多詩人中的一位，究竟是什么力量讓他與當時影響頗大的純詩選擇拉開了距離，是什么力量使得他與中國式的現代派詩人如此不同，這些問題仍然期待著我們做出切實的回答。而這些回答顯然又都集中在這么一個問題上，即詩人艾青與中國詩歌傳統的關系——當中國式的現代派詩人在中西交融的理想旗幟之下折回到中國詩歌傳統的純詩之路時，同樣接受西方現代詩藝的艾青卻在一個更大的范圍中突破了這一傳統，支撐著他對“散文美”的追尋，這種突破最終確立了他在40年代詩壇的地位。發現艾青的胡風回憶了他讀到詩集《大堰河》時的感受，他認為這部作品“感情內容和表現風格都為新詩的傳統爭得了開展”。胡風簡短精當的判斷啟發我們對艾青的詩歌藝術選擇做出更深入的說明。

1.“棄兒”艾青

正如胡風是通過《大堰河》認識了艾青一樣，艾青的詩歌藝術似乎將永遠地與大堰河——這位貧苦樸素的農婦聯系在一起了。然而除了對詩人階級情感的渲染之外，我們似乎還缺少對“大堰河”意義的更深入的開掘。艾青因為“克父母”的惡咒而只能在大堰河那里去尋找一點寶貴的母愛，這一段特殊的經歷實際上并不僅僅是培育著一種“地主兒子”對勞動人民的情感，它同時也引導了詩人艾青對人生、對人與人之間情感關系的最真切的感受：一位無辜的孩子，就是因為那場身不由己的出生艱難而喪失了父母之愛，成為父母的“棄兒”，家庭無法收容他這個弱小的生命，父親、母親成了“叔叔”、“嬸嬸”，他只能寄居到另一個毫無干系的農家，這是怎樣的創傷和屈辱呢？

傳統中國對人的規范和塑造是由家庭內部的人倫訓育開始的，但艾青所面對的現實卻是，他固有的家庭粗暴地拒絕了那種習見的“溫情脈脈”的訓育。5歲的“棄兒”艾青終于回了“家”，但迎接他的卻是父親無緣無故的打罵與呵斥。在詩人幼小的心田里，憂郁的陰云由此更加濃重地彌漫開來了。

艾青說：“我長大一點后，總想早點離開家庭。”父親的冷漠和歧視中斷了他受哺于傳統人倫關系的可能性，他力圖掙脫家庭的包圍，實際上也同時意味著對傳統人倫關系及其道德觀念的抗拒，叛逆與倔強因此在艾青的精神世界里生長起來。到后來，艾青留學巴黎的時候，一方面是父親斷絕了經濟的支持，另一方面是他頑強地打工過活，兩方面的力量都在加固著詩人的叛逆之路，以至到了父親病危和去世這樣的時刻，艾青竟都拒絕回家“盡孝”。在詩中，他坦言道：“我害怕一個家庭交給我的責任，會毀壞我年輕的生命。”“我走上和家鄉相反的方向”，“在這世界上有更好的理想”（《我的父親》）。在家中，艾青是長子，一個拒絕承擔“家庭責任”的長子，這在現代中國作家的“長子”行列中，也是沙見之極的，在一個人的成長過程中，他對自我與環境相互關系的體驗首先是在家庭中進行的，一個和諧的家庭可能會讓他感到舒適，也可能從中學會順從和忍讓，學會犧牲自我的“適應”；相反，一個冷漠的家庭可能會讓他備感孤獨，但也可能會激發叛逆與反抗之情，并決定他在以后的人生中保持自我的獨立。從叛逆之路上走過來的艾青確乎保持了更多的個性與自我。如果將反叛家庭的艾青與相對溫和的另一位詩人田間作一對比，看一看他們各自最終的文學取向，那肯定會是一件相當有趣的事。

反抗父性權威似乎先天就包含著一種文化的內蘊。艾青對父親的背棄和挑戰同時與他的文化反叛交相輝映。“從高小的最后一個學期起，我就學會了全盤否定中國的傳統的舊文藝。對于過去的我來說，莎士比亞、歌德、普希金是比李白、杜甫、白居易要稍稍熟識一些的，我厭惡舊體詩詞，我也不看舊小說、舊戲。”“我所受的文藝教育，幾乎完全是‘五四’以來的中國新文藝和外國的文藝。”這個故事也經常被后人提起：艾青上初中時的第一次作文，便援用了胡適的名言作題《一個時代有一個時代的文學》，在又中他猛烈地抨擊了文言文。老師批語道：“一知半解，不能把胡適、魯迅的話當作金科玉律。”沒想到，艾青竟敢在老師的批語上打一個大大的“叉”！

后來的事實證明，沒有將古典詩詞背得滾瓜爛熟的艾青照樣成了詩人，而這樣的“一知半解”恐怕恰恰保證了他拒絕傳統文學壓力之后的一種心靈的自由，艾青不是在反復誦讀中國古詩的過程中觸摸世界并最終成為詩人的，他的詩歌靈感是在對世界的直接感觸中獲得的，他甚至首先是一個天才的畫家，借重畫家的眼睛和手在后來寫出了流動的詩行，這樣的詩人似乎更有一種渾然天成的味道。

2.先鋒派藝術的反傳統

今天人們比較容易注意到繪畫藝術對艾青詩歌的影響，卻可能會忽略一個更重要的事實，即艾青原本無意走進詩歌藝術的殿堂，他在孩提時代所表現出來的是對美術的濃厚興趣：一位無意成為詩人的畫家最終竟成了詩人，這樣的藝術之路不也是逸出了人們的傳統觀念嗎，艾青18歲進入杭州西湖藝術院繪畫系，半年后在林風眠院長的建議下赴法留學。他此時的初衷和以后不時流露出的意趣都一再證明成為畫家才是艾青最執著的愿望，而詩歌好像倒有幾分“業余”的味道——眾所周知，就是在北京解放的時候，艾青因受命接管中央美術學院，他“又一次燃起對重新搞美術工作的希望，這個希望是很強烈的”。如果不是后來的變動，很難說我們就不會再看到一位美術家艾青。

但更有意義的在于艾青所選擇的美術之路對他的詩歌藝術觀念產生了重要的影響，而這樣的影響恰恰在30年代的其他詩人那里很少看到。

在巴黎，艾青失去了父親的經濟支持，他半工半讀地學習著繪畫。半工半讀使得他沒有機會進入正規的藝術院校，只能到畫室里去買票學畫。當時的巴黎街頭正匯聚著各種才華橫溢又富有叛逆精神的先鋒派藝術家，于是，他愛上了“莫內、馬內、雷諾爾、德加、莫第格里阿尼、丟飛、畢加索、尤脫里俄等等。強烈排斥‘學院派’的思想和反封建、反保守的意識結合起來了”。半工半讀也給了艾青更多的自由讀書的機會，他讀著漢譯的俄羅斯文學，讀著法譯的俄蘇詩歌，讀著法國和比利時的現代詩歌，漸漸地，他“開始試驗在速寫本里記下一些瞬即消逝的感覺印象和自己的觀念之類，學習用語言捕捉美的光，美的色彩，美的形體，美的運動……”一個無意成為詩人的畫家就這樣成為了詩人。同樣，在1934年的中國上海，當美術家艾青已經無緣繼續參加“中國左翼美術家聯盟”的活動，無力再為“春地畫會”出力的時候，他進入了生平第一次的詩歌寫作高潮，而且在那么一個飛雪盈天的清晨，創作出了一首長達百行的佳作《大堰河——我的保姆》：

大堰河，今天我看到雪使我想起了你：

你的被雪壓著的草蓋的墳墓，

你的關閉了故居檐頭的枯死的瓦菲，

你的被典押了的一丈平方的園地，

你的門前的長了青苔的石椅，

……

我是地主的兒子，

在我吃光了你大堰河的奶之后，

我被生我的父母領回到自己的家里。

啊，大堰河，你為什么要哭？

艾青以從大堰河那里所感染來的憂郁訴說著世道滄桑、人生變幻，在大堰河不幸的命運當中也滲透著詩人自己作為傳統倫常“棄兒”的所有辛酸和屈辱，這些復雜的情感以一種不可遏制的姿態奔涌而出，完全沖出了中國傳統詩歌的和諧理想的阻礙，那份厚實的憂郁，那自由不羈的散文式語句，與當時盛行于詩壇的現代派詩歌和左翼詩歌大相徑庭。這就是一位傳統的棄兒走向叛逆的寶貴成果！

抗戰以前的艾青詩歌已經顯示了這種反叛中國詩歌傳統的基本特色。

艾青詩歌的特色與他走進藝術殿堂的獨特方式，與他旅法三年的人生境遇有著密切的關系。

如前所述，由于種種原因，艾青未能進入法國正規的藝術院校，接受嚴格的學院式教育，但這樣的偶然恰恰又使得詩人叛逆的個性在巴黎的“拉丁區”找到了知音，西方現代派藝術的反學院派的叛逆性追求鼓勵艾青向著自由、健旺和血性充溢的方向發展。繪畫如此，用“語言捕捉”感受的詩也同樣如此。在艾青詩歌的幾乎每一幅畫圖中，我們都能感到一位現代藝術家所特有的騷動和掙扎：巴黎有過他勃動向前的意志，馬賽留下了他愛恨交織的詛咒，鄉村“透明的夜”煽動著浪客的野性，透過監牢的狹小的窗口，他目睹那“白的殼的/波濤般跳躍著的宇宙”（《叫喊》）。中國的現代派詩人們認同了西方現代藝術的反叛傳統這一選擇，接著又順著他們的思路折回到了中國自身的傳統，而艾青所認同的卻是他們反傳統這一行為本身，并由此強化了對中國自身傳統的反叛，這是兩種完全不同的思路。艾青詩歌的騷動和掙扎完全打破了中國詩歌尋找平衡與靜穆的理想，凸現了一個現代中國詩人的全新的人生感受。

當然艾青也舍棄了西方現代藝術觀念中的某些內容，比如它對人的潛意識世界的揭示，對人的形而上問題的叩問以及與此相關的神秘主義色彩等——對于一位從“遙遠的草堆堆里”冒險闖入現代都市的中國人而言，這些純生命意義上的話題似乎還是玄虛了一些，艾青所關心的是現代人的生存的苦痛和精神的搏擊。正因為如此，他同時也閱讀著俄蘇文學，閱讀馬雅可夫斯基與拜倫、雪萊、惠特曼，他們的豪情同樣能夠掀動一位正在追求人生、反抗社會壓迫的中國青年。艾青的詩歌也特別地感染上了凡爾哈侖的憂郁，這位比利時現代詩人同艾青一樣有著從農村走進城市的騷動和不安。農民式的憂郁和不屈反抗、不懈追求的努力構成了凡爾哈侖一生豐富的詩歌內涵。“我一生在詩上最喜歡或受影響較深的是凡爾哈侖的詩。”艾青如是說。

3.艾青的“蘆笛”

無論是對西方現代藝術叛逆精神的認同，是對蘇俄革命詩歌的接受，還是對某些現代西方詩藝的揚棄，艾青都把它們作為自己追求自由、追求個性獨立的一部分，后來的人們都依照胡風的概括，將艾青稱為“吹蘆笛的詩人”。“蘆笛”這一語象來自法國詩人阿波里內爾（G.Apollinaire）的名句：“當年我有一支蘆笛，拿法國大元帥的節杖我也不換。”在這里，蘆笛正代表了詩人的獨立與自由。在《蘆笛》一詩中，艾青寫道，阿波里內爾的蘆笛是他“對于歐羅巴的最真摯的回憶”，“我曾餓著肚子/把蘆笛自矜的吹/，人們嘲笑我的姿態，/因為那是我的姿態呀！/人們聽不慣我的歌/因為那是我的歌呀！”能夠旁若無人地吹奏自己的歌，這是詩人的勇氣，也是詩人的力量。在這個意義上我們再讀《大堰河——我的保姆》就會發現，這首詩在當時之所以如此動人，恐怕并不僅僅是因為它描寫了一個貧苦農婦的遭遇，更重要的是其中流淌著詩人難以遏制的內在激情——一位被父母遺棄的孩子在一位樸質憨厚的農婦那里找到母愛，而她卻與自己的生活道路有著這么巨大的差異，這愛與痛、戀與憐、悲與悔的復雜嵌合，匯成了一股滔滔不絕的詩情之流。當同一時代眾多的中國詩歌在“走向社會”的道路上走失了自我的情感和思想，艾青的這首詩卻以詩歌最重要的特質——自我之情喚起了人們閱讀的快感，溫暖了無數日漸干涸的詩心。

西方現代藝術的熏陶也使得艾青詩歌注意對印象的捕捉和對意象的提煉。在艾青所熟悉的后印象派畫家高更和凡·高那里，印象是滲透著藝術家情感的象征與暗示。而引起他很大興趣的法國象征主義詩歌同樣倡導主客觀的“契合”，著力營造“象征的森林”。這都對艾青自身的創作有很大的啟發。他的處女作《會合》一開篇就帶上了印象派繪畫的意味：“團團的，團團的，我們坐在煙圈里面，高音、低音、噪音，轉在桌邊，/溫和的，激烈的，爆炸的……”在《巴黎》、《馬賽》等詩里，艾青運用繁復意象表達錯綜情感的能力更是得到了充分的展現。可貴的是，這樣的意象藝術沒有墮入陳舊的物我和諧的意境當中，它仍然奔涌在詩人無規則的語言之流里，任由語句在長短參差中裹挾沖撞，生動地映現了現代中國人的復雜感受。

僅就以上這幾個方面的特點來看，艾青詩歌足以在中國詩壇上獨樹一幟，他的叛逆，他的獨立與自由，他的意象藝術以及他自由流放的詩句都與當時的許多中國詩歌（包括現代派詩歌與左翼詩歌）大相徑庭。艾青之于“密云期”中國詩壇的位置不禁讓我們想到了田間。的確，田間的早期詩作——他的情感與意象以及自由的詩行——都似乎有著與艾青相似的選擇，不過，平心而論，就詩的感受、藝術探索的開闊與深遠來看，艾青留給我們的成果還是要豐富一些。難怪我們讀胡風的《中國牧歌·序》和《吹蘆笛的詩人》，總能感到兩文之間的一點微妙的差異，前者是理性的，仿佛一位高瞻遠矚的批評家面對著一位藝術新秀，滿懷愛憐卻又不忘諄諄教誨，后者卻情緒激蕩，仿佛一位苦苦求索的獨行者猛然間發現了一位難得的知己，那么激動，那么興奮，他似乎忘記了學術批評的慣例，只作品讀性的玩味，流連在艾青一首又一首的詩歌當中。前者理性地概括著甲乙丙丁，后者簡單得只剩下感覺的直寫了！

4.在抗戰中走向成熟

從抗戰爆發直到1941年到達延安，艾青的步履遍布了大江南北，顛沛流離的生活體驗再一次拓展了詩人創作的廣度和深度，推動他在反叛中國傳統詩歌理想、建設新詩現代觀念的道路上邁向成熟。

三類嶄新的意象出現在艾青的詩歌中，它們分別是“北方”、“戰爭”和“鄉村”。北方的苦難和它的土地一樣廣闊厚實，看慣了江南明山秀水的艾青從中感到了一種巨大的心靈撞擊，吱呀的獨輪推車，古老的風陵渡口，灰黃的沙漠風暴，還有那驢子、駱駝、乞丐，這一切都與我們民族悠久的歷史和沉痛的記憶聯系著，北方讓艾青“沉實”起來。為死難者畫像，畫下那一張破爛的“人皮”，畫下那城市的火焰，畫下“吹號者”和“死在第二次”的士兵，酷烈的戰爭給詩人留下了前所未有的血色風、景。而后方的鄉村和曠野，那水牛，那小馬，那青色的池沼，又總是讓詩人浮想聯翩，想起生存的艱辛，想起文明的含義，還有自己那割舍不去的土地的“根”。與那些單純的自我抒發式的浪漫主義詩人不同，艾青所追求的是自我之于世界的更大的輻射力和涵蓋力。這樣，正是在“移步換景”的過程中，世界豐富的景觀充實了艾青的詩感，壯大了他的詩歌精神。

艾青詩歌深度的掘進亦得力于抗戰。抗戰中的人生復雜而混亂，撐滿了詩人的心靈。在這里，歡樂與痛苦，希望與失望，亢奮與頹頓常常是不分彼此地絞纏在一起，撕扯著人也升騰著人。艾青這一時期的詩作繼續顯示著他把握和處理繁復感情的能力，一對對相互矛盾又相互依存的“詩情”與“詩力”流轉在他的筆下：土地的淳樸和悲涼，農夫的愚蠢和執著，戰士的慘烈和崇高以及人的死亡和再生。“為什么我的眼、里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”詩的現代魅力得到了盡情的展現。

艾青的詩歌實踐還與他自覺的理性探索相互應和著。總結自己的詩歌創作實踐，他張揚著一種充滿力量的動態的“詩美”，“存在于詩里的美，是通過詩人的情感所表達出來的，人類向上精神的一種閃爍。這種閃爍猶如飛濺在黑暗里的一些火花；也猶如用鑿與斧打擊在巖石上所迸射的火花”。他總結自己為自由和獨立而奮斗的歷程，提出：“舊世界的最主要的是發言的自由——而這些常常做不到，因為任何暴君都知道：一個自由發言的，比一千個群眾還可怕。”他深刻地指出：“詩，永遠是生活的牧歌”，但“所謂‘體驗生活’是必須有極大的努力才能成功的，決不是毫無感應地生活在里面就能成功的”。他充分肯定意象、象征、聯想和想象在現代詩歌創作中的意義，同時又竭力宣傳新詩的口語化與散文美，“最富于自然性的語言是口語”，“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步”，“散文是先天的韻文美”。而所有這一切又都包含著他對中國新詩發展道路的嚴肅思考：“目前中國新詩的主流，是以自由的、素樸的語言，加上明顯的節奏和大致相近的腳韻，作為形式；內容則以豐富的現實的緊密而深刻的觀照，沖蕩了一切個人病弱的唏噓，與對于世界之蒼白的凝視。”

1941年以后的延安生活似乎給詩人艾青帶來了某種穩定性：一個中國人倫傳統所遺棄的孩子在一種新型的人際關系模式中建立著自己穩定的生活，他勿需再漂泊流離了。伴隨著生存環境的變化，詩人藝術追求上的叛逆的鋒芒也出現了明顯的“鈍化”——盡管在進入延安的詩人當中，艾青的自我意識和現代藝術精神是保留得最多的一位，但他依然真誠地希望將固有的理想交付給一個憧憬中的未來，并且為自己這一并不完全熟悉的未來做好犧牲的準備，讓新時代的“腳像馬蹄一樣踩過我的胸膛”，“為了它的到來，我愿意交付出我的生命/交付給它從我的肉體直到我的靈魂”（《時代》）。對于這個時候的艾青，我們似不便再用“棄兒”和“叛逆”的模式來加以描述了。