作者： 梁立基

【作家簡介】 阿爾敏·巴奈(1908—1970)是印尼30年代“新文人派”的主將。生于蘇門答臘的慕哇拉希朋義(打班努里)。早年就讀于荷印學(xué)校，后轉(zhuǎn)入荷印醫(yī)科學(xué)校，最后改攻語言文學(xué)。曾任新聞記者和教師多年。1933年和達梯爾·阿里夏班納、阿米爾·哈姆扎共同發(fā)起創(chuàng)辦《新作家》文化月刊，任雜志社秘書并兼任圖書編譯局編輯。日本占領(lǐng)時期，他在中央文化局任文藝科長。印尼獨立后任全國文化協(xié)商機構(gòu)秘書(1950)和《印度尼西亞》文化雜志的編輯(1950—1955)。他的主要作品有詩集《生命中之生命》(1939)、長篇小說《枷鎖》(1940)、短篇小說集《人世間》(1953)、劇作選《貌柔質(zhì)剛》(1953)、詩集《心之歌》(1960)等。

在印尼現(xiàn)代文學(xué)史上，阿爾敏·巴奈是一位敢于破舊立新的卓越作家。他主張文藝應(yīng)是社會的一面鏡子，反映社會的現(xiàn)實生活。因此，他的創(chuàng)作傾向于現(xiàn)實主義，但又能吸收西方現(xiàn)代派的意識流手法，使他的作品給人以耳目一新之感。他的代表作《枷鎖》的問世被認為是印尼現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的一個里程碑，印尼文學(xué)評論家卡利姆·哈利姆說：“印度尼西亞文壇由于阿爾敏的出現(xiàn)而產(chǎn)生新的流派。阿爾敏代表著頌揚技術(shù)的新時代，代表著20世紀。這部小說給印度尼西亞文學(xué)指出了新的方向，開辟了嶄新的局面，即描寫了新的內(nèi)容，帶來了新的文風(fēng)，運用了新的創(chuàng)作方法。”可見阿爾敏是位富有創(chuàng)新精神的作家，是30年代和40年代領(lǐng)風(fēng)騷的人物。

其實，所謂“新作家派”并不是真正意義上的文藝流派。三位發(fā)起人的文藝觀點和主張就各不相同，他們的藝術(shù)風(fēng)格也迥然相異。阿爾敏作為“新作家派”的一員其主要貢獻在于他能在創(chuàng)作上作出重大的突破，寫人們不敢觸及的現(xiàn)實主題，采用前人未曾試過的新的創(chuàng)作方法，而在語言方面的革新更是功不可沒。他從30年代到40年代初可以說是獨領(lǐng)風(fēng)騷，為印尼現(xiàn)當代文學(xué)鋪設(shè)了道路。

日本占領(lǐng)期間，阿爾敏轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作，寫了好些屬“雙刃文學(xué)”的作品，即一面迎合日本的“大東亞戰(zhàn)爭”宣傳，一面趁機鼓吹民族主義。這也反映了當時印尼民族主義的政治態(tài)度。

印尼獨立后，阿爾敏還寫了一些短篇小說，但他的創(chuàng)作高峰已過，再也不能超過他的《枷鎖》了，因此，在文壇上沒有引起多大反響。

《枷鎖》，中譯本改稱《愛的枷鎖》，居三元譯，貴州人民出版社1983年出版。

【內(nèi)容提要】 蘇卡托諾是位有名望的好大夫，太太蒂妮是位才貌雙全的新女性。社會上把他他們倆看作是一對理想夫妻，其實他們過的卻是同床異夢的生活。托諾大夫整天忙于看病，回家后總希望太太能像女奴般侍候他，為他脫鞋端茶，對他體貼入微。而蒂妮是位十分要強的“現(xiàn)代女性”，她要求托諾大夫常圍著她轉(zhuǎn)，拜倒在她的石榴裙下，以滿足她的虛榮心。兩人的欲望都得不到滿足，于是互相埋怨，經(jīng)常發(fā)生口角，家庭裂痕越來越深。

一天，托諾大夫接到一位名叫厄妮夫人的出診邀請。這位年輕美貌的夫人只身一人住在一家旅店里。托諾見了她覺得面善，但一時又想不起來在哪兒見過。大夫給這位夫人檢查了一遍，沒有發(fā)現(xiàn)什么大病，他想可能是剛被丈夫遺棄，精神受到打擊，所以考慮給她進行“心理治療”，陪她到海邊散心，一面進行開導(dǎo)。其實托諾大夫已被這位夫人的嫵媚溫柔舉止所吸引，心中一再稱贊：“厄妮夫人是位真正的女人!”過了幾天，托諾大夫不顧自己的身分，情不自禁地又去旅店看望厄妮夫人。然而，那位“怪女人”已經(jīng)搬走，給他留下了一封信，告訴他新的地址。托諾大夫猶疑一番，最后還是驅(qū)車前往那位夫人的新住處。厄妮夫人仿佛早就知道大夫一定會來，早已作好接待的準備。托諾大夫一到，她便為他寬衣脫鞋，跪著給他端茶點煙，像女奴般侍候得無微不至。這正是托諾大夫所夢寐以求的“理想妻子”，他感到極大的滿足，從蒂妮那里得不到的，從厄妮夫人那里全得到了。起初，托諾大夫心里還有些內(nèi)疚，甚至怕他與厄妮夫人的來往被人發(fā)覺，但久而久之也無所顧忌了，他把厄妮夫人的住處當作是自己真正的家了。

這位厄妮夫人究竟為何許人?原來，她在少女時代是托諾的鄰居，名叫洛哈婭，對托諾大夫一往情深。后來從學(xué)校畢業(yè)后，她被迫嫁給一個比她大20歲的她所不喜歡的男人，并被帶到巨港定居。她實在無法忍受那里的生活，便逃了回來，從此淪落風(fēng)塵，經(jīng)常改名更姓，出入旅店當暗娼。托諾大夫知道她的悲慘遭遇后，非但沒有嫌棄她，反而更加憐愛和同情她，決心永遠不離開她。

蒂妮與托諾的關(guān)系越來越僵，兩人在家時甚至很少搭話。蒂妮原是校花，一向受男人們吹捧，如今被丈夫冷落，怎能忍氣吞聲。她為了顯示自己出人頭地，把全部精力放在社交活動上，積極參加主持義賣活動，處處表現(xiàn)自己，以滿足虛榮心。然而她干得越歡，內(nèi)心越覺得空虛，同時還發(fā)現(xiàn)人們在竊竊私語地議論她。托諾大夫有外遇的傳聞終于傳到她耳里。她怒不可遏，感到自尊心受到極大傷害，決心親自登門找洛哈婭問罪。當她與洛哈婭交鋒之后，發(fā)現(xiàn)洛哈婭完全不是她想象中那種下賤的壞女人，她反而被洛哈婭的溫文爾雅的舉止所感化，承認洛哈婭在好多方面勝過自己，更能給托諾大夫以幸福。其實蒂妮自己也有過對托諾不貞的隱秘，她并不是潔白無瑕的女人。所以最后，她決定離開托諾，投身到社會活動中去。而洛哈婭也意識到只要她在，托諾和蒂妮就不可能重歸于好。于是她也決定犧牲得來不易的“愛情”和“幸福”，離開托諾遠去異國，重操她的舊業(yè)。蒂妮和洛哈婭都走了，托諾惘然若失。他決定擺脫“枷鎖”，把自己的一切獻給醫(yī)學(xué)事業(yè)……

【作品鑒賞】《枷鎖》在1940年一發(fā)表即轟動印尼文壇，在社會上也引起強烈的反響。這部小說的問世被認為具有劃時代意義，它在思想內(nèi)容上，藝術(shù)技巧上和語言風(fēng)格上都有重大的突破，為印尼現(xiàn)代小說的創(chuàng)作開一代新風(fēng)。但也有持否定態(tài)度的，認為這部小說是“不道德”的，揭了人家的“隱私”，對作者采用的意識流手法和當時社會通用的語言也頗有非議，認為破壞了馬來語的優(yōu)美傳統(tǒng)。

一部作品能引起強烈的反響和爭議，說明它是非同一般的小說了，值得我們分析和研究。首先就小說的主題思想來講，作者究竟想要表達什么，他的所謂“枷鎖”究竟指的是什么，這里就有不同的看法，可以說見仁見智了。從其表層來看，這部小說與一般描寫三角關(guān)系和第三者插足而造成夫妻關(guān)系破裂的家庭問題小說沒有什么區(qū)別，但是如果我們從其深層來分析，把它放在特定的社會文化環(huán)境里，聯(lián)系特定的社會階層的本質(zhì)特征，那么就會發(fā)現(xiàn)這部小說內(nèi)在涵義的深刻性，它在一定程度上生動地表現(xiàn)了二次大戰(zhàn)前印尼現(xiàn)代知識分子在東西方文化猛烈的沖撞中陷入徬徨和迷惑的文化心態(tài)。

小說的兩位主人公托諾和蒂妮都是二次大戰(zhàn)前印尼現(xiàn)代知識分子的典型人物。托諾是位頗有名望的西醫(yī)，受的是西式教育，掌握西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)知識，生活方式也相當西化了，在土著社會眼里，他屬上流新派人物中的佼佼者。然而，就在這位吃慣洋面包和喝足洋墨水的高級知識分子身上仍然可以看到印尼封建傳統(tǒng)文化厚厚的積淀，使他成為具有雙重性格的人。對外，他是一位相當開明進步和富有人道主義精神的“新派人物”；對內(nèi)，他卻是一位落后保守和封建家長意識濃厚的“舊式人物”。這種分裂性格正是西方資產(chǎn)階級文化和東方封建階級文化在他身上相濡以沫和相反相成的結(jié)果。蒂妮也是西式學(xué)校培養(yǎng)出來的“新女性”，她受西方資產(chǎn)階級文化的影響而要求婦女解放。她說：“我們要掌握自己的命運，不愿等待男人們的恩賜。”這是她思想進步的一面。但她也受西方資產(chǎn)階級個人主義和利己主義思想的毒害，要求以我為中心，爭強好勝，追慕虛榮。這是她西化過頭的一面，也是她盲目接受西方現(xiàn)代文化而完全拋棄東方傳統(tǒng)文化的結(jié)果。這兩個人被套在不同的“枷鎖”里，托諾被套在舊傳統(tǒng)觀念的“枷鎖”里，使他不能忍受蒂妮的“女權(quán)主義”；而蒂妮則被套在全盤西化的“枷鎖”里，使她不能忍受托諾的“男權(quán)主義”。兩人各走極端，最后形成水火相克而導(dǎo)致家庭破裂。

小說的“第三者”人物洛哈婭是夢幻式的人物，她只有在夢幻中才能得到暫時的“幸福”。她說：“我喜歡夢想，夢想，回憶著流逝的歲月。”的確，她是屬于歲月流逝了的過時舊女性。這樣的女性是印尼傳統(tǒng)封建文化的產(chǎn)物，只能當百依百順的男人的“玩物”或“附屬品”，完全喪失了自我。但在她小小的心靈里也有對愛情的追求和對個人幸福的憧憬，可是在現(xiàn)實生活里卻只有在“夢幻”中才能“實現(xiàn)”。所以她與托諾的“愛情”和“幸福”只能是非法的和暫時的，最后還是要作出自我犧牲而繼續(xù)沉淪下去的。洛哈婭的可悲遭遇是令人同情的，但從歷史發(fā)展的觀點來看，又是不可避免的。作為舊女性，她的天職就是侍候男人，如能侍候她所喜歡的男人便是她的最大幸福，否則只有犧牲，無力反抗。這也可以看作是洛哈婭的“枷鎖”所在如果她不能擺脫舊女性的傳統(tǒng)觀念，出來爭取婦女自身的權(quán)利，那么她只有帶著那“枷鎖”一步一步地走向毀滅了。

《枷鎖》的結(jié)局是三角關(guān)系的解體，三人各奔前程。于是有人提出疑問：他們都擺脫了各自的“枷鎖”嗎?那三角關(guān)系的矛盾真的解決了嗎?顯然作者在這部小說里只想反映問題而沒有打算去解決問題，所以一走了之的結(jié)局并不是作者想提出的擺脫“枷鎖”和解決“矛盾”的出路和辦法。真正的出路和辦法留待讀者自己去思考。

30年代是印尼民族運動從低潮而逐漸回升的時期，在文化戰(zhàn)線上出現(xiàn)“西方派”與“東方派”的文化大論戰(zhàn)。“西方派”主張全盤西化，提倡資產(chǎn)階級的個人主義和利己主義，對民族傳統(tǒng)文化持虛無主義的態(tài)度。“東方派”則主張以東方傳統(tǒng)文化為本，西方現(xiàn)代文化為用，強調(diào)民族意識，反對全盤西化。后者代表了當時印尼民族主義者的立場。阿爾敏當時雖然沒有直接參加那場文化大論戰(zhàn)，但他通過《枷鎖》也表達了自己一定的看法。這部小說可以說是從東西方文化大論戰(zhàn)中孕育出來的，它反映了當時一些知識分子在東西方文化的撞擊下如何無所適從和徬徨徘徊，同時也揭露了當時印尼上流社會的一些家庭在西洋文明面紗的遮掩下腐朽、虛偽和墮落的實質(zhì)，因而有一些人被刺痛而大喊“不道德”。

阿爾敏主張文藝應(yīng)是“社會的一面鏡子”。《枷鎖》可以說是30年代印尼土著上流社會的一面“鏡子”，也是他文藝主張的具體實踐，對后來的文學(xué)發(fā)展有深遠的影響。