戴望舒：中國靈魂的世紀病

我是青春和衰老的集合體，

我有健康的身體和病的心。

——戴望舒：《我的素描》

在中國現代新詩史上，戴望舒的形象包含著一系列有待清理的異樣因素：一方面，他以《詩論零札》建構了現代派詩歌的藝術綱領，以自己的創作實踐著“散文入詩”的新路，從而突破了新月派唯格律是從的僵硬模式。他盡力譯介法國象征派詩歌，給中國新詩藝術的發展以極大的啟示，他又倡導詩歌的“現代性”，反對用白話抒寫古意，從而推進了中國新詩的現代化步伐；另一方面，在公眾的心目當中，戴望舒總是與“雨巷詩人”相聯系，而《雨巷》帶給人們的其實還是格律，只不過是一種變通了的格律罷了。他對林庚等人的“古意”大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣古色古香，如《自家傷感》、《秋夜思》、《寂寞》之類。

那么，所有這些中西古今的詩歌文化究竟有著怎樣的關系，戴望舒又是如何在“異樣”的組合中實踐象征主義理想的呢，這是我們今天應當回答的問題。

1.愛與隱私：一個抽樣分析

作為詩人的戴望舒究竟最關心什么？是什么東西在時時刻刻地掀動著他的情懷？這是進入戴望舒詩歌世界首先必須解決的。

我們看到了戴望舒與政治革命的緊密聯系，看到了大革命的失敗在一位關心政治的青年身上所投下的濃重的陰影，也看到了他那一般人所不曾有過的獄中體驗，他的誓言和膽識，這些觀察和結論無疑都是十分有價值的。不過，我們似乎也相對地忽視了這樣一個事實：除了《災難的歲月》里的四五首詩外，他基本上沒有直接表現過政治，他的視野基本上還是局限在個人生活的范疇內，其中經常出現的主題是愛，頻頻浮動的意象是女性。

我對浙江文藝出版社新版的《戴望舒詩全編》作過一個統計，在他全部的93首詩歌創作中，直接表現和間接暗示情愛體驗的作品（如《我的戀人》、《不寐》）占了全部創作的將近一半，其他略略超過一半的詩歌似乎內涵要寬廣些（如懷鄉、思友、自我素描等），但同樣也常常包含著愛情或與女性有關的成分，如《我底記憶》、《單戀者》、《我的素描》都浮現著女性的意象，《二月》風景畫的中心是談情說愛，《秋天》說，“我”最“清楚”的是“獨身漢的心”。總之，戴望舒對男女之情特別敏感，愛在他的人生體驗里占了相當大的比重。

我認為，強調愛情之于戴望舒詩歌創作的重要性并不會降低這位詩人在詩歌史上的地位，也不會抹煞他本來就有的種種政治意識，相反，倒有助于我們深入到詩人的情感世界，體會他把握世界的基本方式，因為，戴望舒的其他感受通常都是與他的愛情體驗結合在一起的，而且很可能就是從個人的愛情出發，融會其他的社會性體驗；代表作《雨巷》就是這樣。

愛情對于一位青春期的詩人而言，本身也是特有分量的；況且，戴望舒的現實人生又有它與眾不同的沉重：幼年的疾病將生理的缺陷烙在了他的臉上，更烙在了他的心上，烙在了他以后的人生道路上。朋輩中人的譏刺讓他時時自卑，也時時自強，籠罩在自卑氛圍中的自強本身就是病態的，這樣的病態也滲透到了他的愛情需要當中，他似乎比一般更渴望愛，對愛的要求也近于偏執，于是反倒招來了更多的失敗，這都為我們的詩人堆積了太多的情感。他需要在詩中釋放。

愛情成為人生體驗的主要內容之一，這本身也是戴望舒詩歌“現代性”的表現。因為，只有在現代社會的條件下，在個人獲得了相對自由的環境中，愛情才可能沖破種種的綱常倫理，集中地反復地掀起人的情感波瀾。戴望舒的愛情是現代人的生存情緒，這就是他在《詩論零札》中所說的“新的詩應該有新的情緒”，從而與林庚等人的“古風”判然有別。也是在這一取向之上，魏爾倫、果爾蒙等人的法國象征主義愛情詩給了他莫大的興會，現代意義的中西文化就此融會貫通了。

值得注意的是，愛情主題在戴望舒筆下呈現著一種特殊的形態。

我們看到，戴望舒表現著愛情，但同時卻又有意無意地掩飾著愛情的絢麗奪目，他很少放開嗓音，唱一曲或喜或悲的愛之歌，“隱私性”就戴望舒筆下愛情的顯著特征。詩人把愛情當作人生隱秘內涵的一部分，他不想毫無顧忌地暴露它，而是表現中有遮擋，釋放里有收束，隱秘的愛情欲言又止，吞吞吐吐。有時，詩人筆下的現實與夢幻界限模糊，讓人很難分辨，例如《不寐》：“在沉靜底音波中，/每個愛嬌的影子/在眩暈的腦里/作瞬間的散步。”有時，女性的形象在他的心頭一閃即逝，再也無從捕捉，例如在螢火飄忽的野外，詩人忽然迸出一個念頭二“像一雙小手纖纖，/當往日我在晝眠，/把一條薄被/在我身上輕披。”（《致螢火》）有時，詩人根本就回避著愛的真相：“說是寂寞的秋的悒郁，/說是遼遠的海的懷念。/假如有人問我煩憂的原故，/我不敢說出你的名字。”（《煩憂》）一位頗有眼光的評論家曾經指出：“從《雨巷》起，戴望舒的愛情描寫大都是（不是全部）戀愛情緒與政治情緒的契合，單純的愛情詩很少。”我想進一步指出的是，以政治情緒來滲透戀愛情緒是否也屬于詩人對愛情的某種理解呢。借助社會意識的干擾不也是維護個人隱私的表現嗎？

人們根據杜衡在《望舒草·序》里的說法，曾把戴望舒詩歌朦朧的成分認定為潛意識，以此證明戴望舒與法國象征主義詩歌的承繼關系。對此我不能同意。這當然不是否認戴望舒詩歌所受的法國影響，而是感覺到在這個地方，戴望舒倒更顯示了他作為中國詩人的特殊性。戴望舒的潛意識并非社會文化之“顯意識”的對立物，相反，如前所述，他的戀愛與政治、個人與社會倒可能是相互融合的；潛意識也不純是性欲本能，戴望舒和他的朋友們都對“赤裸裸的本能底流露”不以為然，他所理解的潛意識其實就是愛，而愛情本身卻是一種社會性的情感，是現實的需要、人倫的紐帶。戴望舒所謂的“潛”并不是因為它本身是摸不著看不到的，而是表明了詩人自身的一種態度，表明了詩人刻意掩飾的企圖，“潛”就是遮遮掩掩，吞吞吐吐，朦朧含混，就是戴望舒對個人隱私的維護。

法國象征主義詩歌也充滿了愛情詠嘆，波德萊爾、魏爾倫、果爾蒙、保爾·福爾、耶麥等都有過愛的杰作，在戴望舒所譯的法國詩歌當中，愛情篇章占了很大的比例。不過，解讀法國象征主義的愛情詩歌，我們可以清清楚楚地感受到，他們所謂的潛意識是真正的“潛意識”，是人的本能沖動（如波德萊爾的一些詩歌），本能往往被這些法國詩人當作了人自身生命的底蘊，他們體驗生命，首先就要回到本我，去感受人的本能沖動；他們的愛大大地超出了現實人倫的范疇而聯系著人的本體，愛情往往就是一次恢宏的神秘的生命探險，而晦澀、朦朧不過是潛意識自身的存在方式。潛意識受到了社會理性的壓迫、干擾，人們是很難準確捕捉的。例如果爾蒙的《死葉》：

當腳步蹂躪著它們時，它們像靈魂一樣地啼哭，

它們做出振翼聲和婦人衣裳的綷縩聲。

西茉納，你愛死葉上的步履聲嗎？

來啊：我們一朝將成為可憐的死葉，

來啊：夜已降下，而風已將我們帶去了。

西茉納，你愛死葉上的步履聲嗎？

愛情就這樣與生死復雜地混合起來，給人一種無頭無緒的朦朧體驗。戴望舒的愛情詩從來沒有過如此幽邃的探討，在不少的時候，他的思路都讓我們聯想到中國晚唐詩人溫庭筠、李商隱。

過多地沉浸于兒女情長、紅香翠軟，這對中國古典詩歌傳統來說是大可指摘的。溫庭筠、李商隱都以寫愛情和女性而著稱，從正統的詩教來看，這難免有點凄艷委靡。但現代條件下的藝術自由卻為戴望舒無所顧忌的吸收創造了條件，于是，溫庭筠、李商隱式的“相思”就在戴望舒那里繼續進行。“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”（李商隱《無題》），“春夜暮，思無窮，舊歡如夢中”（溫庭筠《更漏子》），這樣的有距離有節制的愛情不也就是戴望舒的特色嗎，有意思的是，溫庭筠的一些詞和李商隱的不少詩就帶有不同程度的朦朧晦澀特征，這當然也不是溫、李揭示了人的本能、潛意識，而是因為他們自身生活的某些內容頗具隱私性，以至不想袒露無遺罷了。

看來，愛的隱私性本來倒是中國詩歌的傳統呢。

戴望舒詩歌的生存感受是多種多樣的，并不限于愛情，不過，在我看來，在愛情這一主題上，戴望舒詩歌的現代性和傳統性都表現得格外充分，因而也就最有代表性，最值得抽樣分析。戴望舒的愛情經歷是現代的，“外來”的，但他所賦予愛情的特殊形態卻是古典的、傳統的，戴望舒愛情的兩重性生動地表現了他生命意識的兩重性。

生命意識的兩重性又決定了詩歌情調的兩重性。

2.感傷的與憂患的

我認為，戴望舒詩歌的情感基調是痛苦。

清冷的天，清冷的雨，飄零的落葉鋪在幽靜的路上，一位憔悴、衰老的詩人孤獨地走著，目光茫然。這就是戴望舒全部詩歌的基本情調，盡管其中也出現過《村姑》的清新，《二月》的輕快，《三頂禮》的幽默，《獄中題壁》的悲壯，但是，從整體上觀察戴望舒的詩歌，自早年的《凝淚出門》到1947年的《無題》，貫穿始終的意象還是頹唐、煩惱、疲憊、苦淚之類。

以痛苦作為詩歌的情感基調，這正是戴望舒有別于前輩詩人的現代性趨向。郭沫若在情緒的潮汐中沉浮，亢奮是他創作的基調；聞一多在歷史與現實的錯位里掙扎，矛盾是他的基調；徐志摩在大自然的懷抱里逍遙，恬適是他的基調。從某種意義上講，痛苦來自于詩人深刻的現實體驗，屬于現代的產物。

戴望舒與法國象征主義詩歌最大的相似性其實就是情調的相似性。以痛苦的而不是以樂觀的調子抒情，這是法國象征主義詩歌與浪漫主義詩歌的巨大差別。如果說，浪漫主義詩歌洋溢著“世紀初”的熱力和希望，那么象征主義詩歌則回蕩著“世紀末”的哀痛和苦悶。戴望舒的《凝淚出門》描畫了一腔的愁苦：“昏昏的燈，/溟溟的雨，/沉沉的未曉天；/凄涼的情緒；/將我底愁懷占住。”這不正像他所翻譯的魏爾倫的《淚珠飄落縈心曲》嗎：“淚珠飄落縈心曲，謎茫如雨蒙華屋；/何事又離愁，/凝思悠復悠。”顯然，法國象征主義詩人的“世紀病”傳染給了中國的戴望舒。久久地沉浸于世紀的病痛與愁苦里而不知自拔，這是戴望舒之有別于前輩詩人的重要特色，與同輩詩人如卞之琳、何其芳比較起來也顯得很特別。在所有接受法國象征主義影響的中國現代派詩人當中，戴望舒沿著“痛苦”之路走得最遠，即使是到了人們常說的詩風開闊、向上的抗戰時期，其痛苦的底蘊也仍然保持著——除了《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《心愿》這樣痛苦與激情兼而有之的作品外，在《等待》、《過舊居》、《贈內》、《蕭紅墓畔口占》等篇章里，我們所看到的還是那個寂寞、愁苦、以“過客”自居的戴望舒。

那么，戴望舒是不是就完全認同了法國象征主義詩歌的“痛苦”呢？我認為并非如此。就如同他對愛情主題的表現一樣，框架往往是嶄新的，現代的，外來的，但細節的開掘卻是完全屬于他個人，屬于他內心深處的民族又化情趣。他往往在主題的層面上指摘他人的“復古”，而自己在細部卻陶醉于古典文化而渾然不覺。

戴望舒詩歌的痛苦有一個十分突出的特點，那就是他的痛苦始終是一種盤旋于感受狀態的細碎的憂傷，用我們所熟悉的術語來講就是所謂的“感傷”。戴望舒以他的眼淚和霜鬢，營造了一種感傷主義的情調。

痛苦本身只是一個抽象籠統的名詞，其中的實質性內涵可能大有區別。法國象征主義所渲染的似乎主要不是這樣細碎的感傷，而是一種幽邃的憂患感。

戴望舒的感傷根植于個人生活的碰觸，寒風中的雀聲提示他的“孤岑”（《寒風中聞雀聲》），戀人的冷遇讓“自家傷感”（《自家傷感》），海上的微風令游子泛起陣陣鄉愁（《游子謠》），在二月的春光里，嘆息那令人惋惜的舊情（《二月》）。法國象征主義詩歌的所有情感和思想本身具有一種“穿透”現實的力量，波德萊爾說通過詩歌“靈魂窺見了墳墓后面的光輝”，蘭波認為詩人即通靈人，馬拉美的名言是，詩所創造的不是真實的花，而是“任何花束中都不存在的花”，他要在消除我們周圍具體生活的所有“回聲”的情況下，去創造所謂的純粹的本質。法國象征主義詩歌的憂患根植于個體對生命的體驗，它并不在意日常生活的患得患失。波德萊爾的“煩悶”是：“我是一片月亮所憎厭的基地，/那里，有如憾恨，爬著長長的蟲，/老是向我最親密的死者猛攻。”（《煩悶一》）果爾蒙從轉動的磨盤體味著人生的“苦役”：“它們走去，它們啼哭，它們旋轉，它們呼嗚/自從一直從前起，自從世界的創始起：/人們怕著，輪子過去，輪子轉著/好像在做一個永恒的苦役。”（《磨坊》）

戴望舒的感傷往往是哀婉的，柔弱的，烙上了鮮明的女性色彩和老齡化痕跡。他常常在女性的形象中去尋找共鳴，以女性的身份帶著女性的氣質發言，如哀嘆“妾薄命”（《妾薄命》），“我就要像流水地嗚咽”（《山行》），“我慘白的臉，我哭紅的眼睛！”《回了心兒吧》）“小病的身子在淺春的風里是軟弱的”（《小病》）；他又常常感到疲倦、衰老，“就像一只黑色的衰老的瘦貓”（《十四行》），“是一個年輕了的老人”（《過時》），“是青春和衰老的集合體”（《我的素描》）。法國象征主義詩人的憂患則是沉重、悲壯的，衰敗的外表下常常跳動著一顆不屈的雄心，“詩人恰似天云之間的王君，/它出入風波間又笑傲弓弩手”，黃昏的憂郁是這番情景：“憂郁的圓舞曲和懶散的昏眩！/天悲哀而美麗，像一個大祭壇。”

戴望舒的感傷主要在人的感受層面上盤旋，而法國象征主義詩人的憂患則一直伸向思辨的領域，從而與人的哲學意識、宗教體驗溝通；戴望舒為感傷而感傷，他顯然無意對諸種痛苦本身進行咀嚼、思考，把現實的痛苦上升到超驗層次進行探索則是不少法國象征主義詩人的特點。對于那些飛翔在超驗領域而顯得過分幽邃神秘的作品，戴望舒是不感興趣的。在法國象征主義詩人當中，他對魏爾倫、果爾蒙的興趣最大，也是因為這兩位詩人相對“現實”一點，注意在感覺中營造氣氛，特別是魏爾倫，“他的詩作中大體上缺乏象征主義的超驗內容”，其創作的“態度也基本上仍是屬于情感方面的”，按照嚴格的象征主義標準分析，魏爾倫的一些作品就更帶有浪漫主義的特征，流于感傷主義的“陳詞濫調”。相反，像蘭波、馬拉美這樣的“超驗”之人就從未進入過戴望舒的情感世界，從未成為戴望舒譯介的對象。在這方面，戴望舒的朋友杜衡在《望舒草·序》里有過一個生動的闡發：“我個人也可以算是象征派底愛好者，可是我非常不喜歡這一派里幾位帶神秘意味的作家，不喜歡叫人不得不說一聲‘看不懂’的作品。”在某種意義上，我們也可以把它視作是戴望舒的感受。

拉開了與法國象征主義的距離，我們發現，在現實生活中感受細碎的憂愁和哀傷，這恰恰又是中國晚唐五代詩詞的歷史特征。與盛唐時代比較，溫庭筠、李商隱的詩歌較少直抒胸臆，有若干的“客觀”之態，從而獨樹一幟，但這并不能掩蓋其感傷的基調，無論是李商隱還是溫庭筠，他們都不曾把這些細微的痛苦與對人類生命狀態的思索聯系起來，情調的女性化、老齡化更是其顯著的特征。溫庭筠的詞以表現女性情態為主，李商隱借“名姬”、“賢妃”抒懷，自我都女性化了：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”（溫庭筠《夢江南·其二》）柔弱的靈魂哪里經得起人生的風霜雨雪呢？三十多歲的李商隱就“曉鏡但愁云鬢改”了（《無題》），又道“夕陽無限好，只是近黃昏”（《登樂游原》）。

從某種意義上講，感傷已經成了中國詩人個性氣質的一部分，在生活的挫折面前，他們很容易沉入這種細膩的愁怨而不大可能選擇形而上的思考。20年代初期的“湖畔”詩人是感傷的，李金發也是感傷的，新月派揭起了反對“浪漫感傷”之旗幟，但事實上，包括徐志摩在內的不少新月派詩人也仍然不時流露出感傷的調子。法國象征主義詩歌的憂患本來是對感傷情調的揚棄，但到了中國詩人戴望舒這里就非常“中國化”了，感傷完成了對憂患的置換。

是不是可以這樣概括：人生的痛苦體驗是法國象征主義詩歌的基本情調，是它們所染的“世紀之病”，而這種情調和疾病在逐漸東移的過程中與中國文化自身的性格氣質產生了某些矛盾、錯位，于是，戴望舒最終是以中國的方式理解和表現了外來的影響與時代的要求，他感染的是中國式的世紀病。

中西詩歌文化在矛盾中求取著統一。

3.純詩的與散文的

中西詩歌文化有矛盾，也有統一，這也構成了戴望舒詩歌藝術探索的基本特質。

戴望舒于1932年11月在《現代》2卷1期上發表的《詩論零札》，充分表明了他對詩歌藝術的高度重視。他的17條“詩論”主要是關于詩藝的探討，正如人們所注意到的，這些意見基本上都是針對新月派的格律化主張而發的。新月派以格律為中心，主張建筑美與音樂美，戴望舒則以情緒為中心，認為“音韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”。新月派鼓吹繪畫美，戴望舒卻說“詩不能借重繪畫的長處”。在中國現代新詩史上，新月派的形式主張代表了一種現代的古典主義趨向，體現了中國傳統詩歌的形式理想，“三美”本來是聞一多對中國律詩精細體悟的結果。從這個背景來看，戴望舒的“反動”便是反古典主義的，代表了中國新詩的現代化趨向，他一再闡述的建立在自由情緒基礎上的散文化形式更符合現代人的生存節奏和思想狀態。

但是，就是在反對音樂化的主張中，戴望舒自己卻陷入了一個困難的境地，因為，給予他現代化追求以莫大支持的法國象征主義詩歌（特別是前期象征主義詩歌）恰恰是倡導音樂化的，音樂性是象征主義最重要的形式特征。象征主義的先驅美國的愛倫坡早就說過：“可能在音樂中，靈魂最接近于達到神圣的美的創造。”瓦萊里說：“波特萊爾的詩的垂久和至今不衰的勢力，是從他的音響之充實和奇特的清晰而來的。”瓦萊里又譯作瓦雷里。馬拉美稱“我寫的是音樂”，魏爾倫更是把音樂放到了“先于一切”的地位。戴望舒拒絕了法國象征主義的追求，這就注定了他的反傳統選擇將是孤獨的，沒有更多的榜樣可以借鑒，全然聽憑他自己拓荒般的摸索。

值得解決的問題至少有兩個：（1）如果“情緒抑揚頓挫”在形式上不轉化為一種特定的音樂化的節奏，又該怎樣來加以表現呢？（2）突破格律是不是就根本不需要音樂性，音樂與詩究竟有沒有必然的聯系？

從戴望舒全部的詩路歷程來看，我認為他自己并沒有解決好這些問題。意識層面的拒絕是一回事，創作實踐的履行又是一回事，于是，在前后幾個時期，他的藝術追求也游離不定起來。早年“雨巷”階段的戴望舒顯然對音樂美頗有興趣，葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新紀元”，這并不意味著此時此刻戴望舒真正地反叛了新月派，倒是將新月派所主張的和諧、均齊與現代語言的自由性有機地融合了起來，既保存了現代語言的自由伸縮特征，又絕不散漫、破碎。新月派詩人徐志摩的不少創作就在進行著這樣的探索，只不過《雨巷》顯得更精巧、完美罷了；從《我底記憶》開始直到1934年這段時間里，他似乎腳踏實地地寫作著無韻的自由體，但這并不意味著他從此可以拋開音樂節奏了。《望舒草》刪掉了《雨巷》、《古神祠前》，但他的抑揚頓挫卻還不時借助于字音的力量，并非完全依靠情緒本身的起伏，《印象》、《到我這里來》、《尋夢者》不就使用了尾韻了嗎，其他的作品不也基本上注意了一行之內、兩行之間的輕重音搭配嗎？至少，比起郭沫若的《女神》來，戴望舒的詩歌音韻要勻稱得多，難怪有人挑剔地說：“所謂音樂性，可以泛指語言為了配合詩或詩情的起伏而形成的一種節奏，不一定專指鏗鏘而工整的韻律”，“即使戴望舒自己講了這一番詩話之后，不也仍然在寫脫胎于新月體的格律詩嗎？”1934年以后，在創作《災難的歲月》的主要作品之時，戴望舒更是大量借助于音律了。于是在1944年發表的另一篇《詩論零札》里，詩人對早年的觀念作了必要的修正：他繼續反對“韻律齊整論”，但又聲稱“并不是反對這些詞藻、音韻本身。只當它們對于‘詩’并非必需，或妨礙‘詩’的時候，才應該驅除它們”。

戴望舒關于新詩音樂性的探尋實際上是他所要進行的純詩建設的一部分。純詩是法國象征主義的藝術理想，在后期象征主義詩人瓦萊里那里曾得到過明確的闡述。這一理想經過20年代中國象征派詩人穆木天、王獨清等人的介紹和實踐又進入了30年代的現代派，其原初的含義是：（1）音樂性；（2）以象征、暗示代替直接的抒情和陳述。戴望舒在意識層面上較多地拋棄了“音樂性”，他所謂的純詩并不包括“音樂性”：“自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩。”把散文化的句式與純詩相聯系這是戴望舒有別于法國象征主義的獨見，同時，對于第二層含義詩人又領悟得頗為透徹，《詩論零札》第16條中說：“情緒不是用攝影機攝出來，它應當用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須是活的，千變萬化的。”用“攝影機攝出來”的情緒當然就是直接的抒情，從實際的創作分析，所謂“巧妙的筆觸”也就是象征與暗示。例如他把“孤岑”化為客觀的象征性意象：“枯枝在寒風里悲嘆，/死葉在大道上萎殘；/雀兒在高唱薤露歌，/一半是自傷自感。”（《寒風中聞雀聲》）把濃濃的鄉思呈現為：“故鄉蘆花開的時候，/旅人的鞋跟染著征泥，/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，機時經可愛的手拂拭？”（《旅思》）把愛國之情寄托在這樣的詩句里：“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地：/這一角已變成灰燼，/那一角只是血和泥。”（《我用殘損的手掌》）

眾所周知，用象征、暗示代替直接的抒情與陳述，這正是中國古典詩歌在漫長的歷史發展中總結出來的藝術手段，特別是溫庭筠、李商隱的詩詞創作更是使這一藝術日臻完善了。法國象征主義在世紀之交所進行的藝術探索是與中國古典詩歌的傳統暗合的，東西方詩歌藝術所謂的“純粹”交融在了一起，這是不是就是戴望舒所謂的“永遠不會變價值的‘詩之精髓’”呢？在接受西方先進詩藝的同時，他找到了古典傳統的“精髓”，于是，中西兩大文化的“異樣”因素便再一次地統一了起來。

總之，戴望舒的純詩藝術繼續顯示了諸種文化的矛盾與統一，反對古典主義的格律，以散文入詩，這是他獨立的見解，堅持這一見解的時候，他不無矛盾與困難，而倡導客觀抒情則又屬于融合古今、貫通中西的“統一”之舉。饒有意味的是，反叛傳統藝術規則的創見總讓他迷惑，而對中西藝術規則的繼承和容納則讓他走向了成功。