口頭詩(shī)歌

指不會(huì)讀書(shū)寫(xiě)字的人為了從事口頭表演而創(chuàng)作的詩(shī)歌。它是傳統(tǒng)民間詩(shī)歌的同義語(yǔ)。在文學(xué)史上“民間詩(shī)歌”是德國(guó)浪漫主義流派所提出的一個(gè)不準(zhǔn)確的術(shù)語(yǔ)。因此，本條所給的定義既排除了那些為了念讀朗誦而寫(xiě)作的詩(shī)歌，也排除了那些脫離傳統(tǒng)模式而作的口頭即興詩(shī)歌。本條所謂的口頭詩(shī)歌都是用于歌唱的，至少也是用于吟誦的。口頭詩(shī)歌一般可以分為三種類(lèi)型：用于禮儀的口頭詩(shī)歌，用于抒情的口頭詩(shī)歌，用于敘事的口頭詩(shī)歌。口頭詩(shī)歌的起源就是詩(shī)歌本身的起源。今天世界上的文盲正在急速減少，因此有朝一日口頭詩(shī)歌亦將消亡。

口頭敘事詩(shī)歌分兩個(gè)主要類(lèi)型：史詩(shī)和民謠。史詩(shī)的結(jié)構(gòu)是以詩(shī)句為基礎(chǔ)而不分詩(shī)節(jié)，全詩(shī)各句采用相同音律。民謠的結(jié)構(gòu)則以詩(shī)節(jié)為基礎(chǔ)。這是兩種類(lèi)型詩(shī)歌最基本的差別，其他的不同點(diǎn)似乎都與它們不同的表演方式有關(guān)。史詩(shī)因?yàn)橹v述的節(jié)奏較快，所以篇幅較長(zhǎng)。民謠一般篇幅較短，這是因?yàn)橐栽?shī)節(jié)為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)，講述速度較慢，太長(zhǎng)了聽(tīng)眾會(huì)不耐煩。

口頭詩(shī)歌的其他類(lèi)型包括以下幾種：(1)魔法咒語(yǔ)詩(shī)歌，(2)情歌，(3)挽歌，(4)婚禮祝福歌，(5)節(jié)日禮俗詩(shī)歌。所有這些類(lèi)型的詩(shī)歌(包括情歌類(lèi))在起源上以及使用目的上，都與禮儀活動(dòng)相關(guān)。

口頭詩(shī)歌最為顯著的特點(diǎn)就是它的詞語(yǔ)不固定。長(zhǎng)篇史詩(shī)最能說(shuō)明這一情況，因?yàn)樗钠^長(zhǎng)，所以在經(jīng)常的復(fù)述中不可能準(zhǔn)確記憶原詞而做到一字不改。短篇的敘事詩(shī)歌也有類(lèi)似情形。但是，如果一個(gè)歌手演唱某一首詩(shī)歌的次數(shù)較多，那么他所用的詞語(yǔ)就比較固定。這種比較固定的文本形成于習(xí)慣，而不是由于存在著某種固定不變的話本。事實(shí)上，口頭詩(shī)歌復(fù)述中主要關(guān)注的是內(nèi)容及有關(guān)的細(xì)節(jié)，而不是每一個(gè)具體詞語(yǔ)。

口頭詩(shī)歌話本不固定，這個(gè)特點(diǎn)也與其即興創(chuàng)作的傳統(tǒng)有著密切關(guān)系。口頭詩(shī)歌的作者們?cè)陂L(zhǎng)期的實(shí)踐中，積累了一批表達(dá)套語(yǔ)和結(jié)構(gòu)套式。創(chuàng)作時(shí)，他們可以十分方便地利用這些套語(yǔ)、套式，即興組句成篇。不同的作者自然也會(huì)擁有各自的套語(yǔ)。正是這些各自的套語(yǔ)的運(yùn)用，形成了各人的作品在句法、節(jié)奏、格律、語(yǔ)音等方面的不同風(fēng)格與特征。有時(shí)，作者還可以根據(jù)需要，仿照舊的模式，創(chuàng)造新的“套語(yǔ)”與格式。當(dāng)一位作者熟練地掌握了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，包括傳統(tǒng)的套語(yǔ)及各種技法，他就成了一位成熟的作者，就能以自己的方式，得心應(yīng)口地即興創(chuàng)作出口頭詩(shī)歌。

套語(yǔ)與套式有助于口頭詩(shī)歌的快速即興創(chuàng)作，對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)亦同樣有助于這類(lèi)詩(shī)歌創(chuàng)作。利用語(yǔ)音、句法、節(jié)奏方面的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，作者可以方便快速地從一行詩(shī)句轉(zhuǎn)入到下一行詩(shī)句。有時(shí)候，口頭詩(shī)歌各行各節(jié)之間的結(jié)構(gòu)連結(jié)非常復(fù)雜，似乎只有筆語(yǔ)詩(shī)歌才能獲取這樣的成就。但是，這種看法卻具譏諷意味，因?yàn)槭聦?shí)的真相可能恰恰相反。詩(shī)歌中復(fù)雜精巧的表達(dá)結(jié)構(gòu)體系首先是在遠(yuǎn)古時(shí)代的口頭詩(shī)歌中發(fā)展起來(lái)的;人們通過(guò)寫(xiě)作來(lái)繼承這些技法則是很久以后的事了。然而人們卻認(rèn)為“發(fā)明創(chuàng)造”這些技法是運(yùn)用古代刻蠟的尖筆、以后的鵝毛管筆、近代的鋼筆等各種書(shū)寫(xiě)工具的結(jié)果。

口頭詩(shī)歌的句法特點(diǎn)必然是不用連結(jié)詞的并列句子結(jié)構(gòu)。這種文體曾被稱(chēng)之為“累加”文體，因?yàn)閺木浞ㄉ峡矗?shī)歌絕大部分詩(shī)行的結(jié)尾可以加上一個(gè)句點(diǎn)。但是，實(shí)際上卻相反，每個(gè)新的意義都是添加在前一個(gè)之上的，然后逐行相繼發(fā)展。這樣就會(huì)出現(xiàn)一部分連續(xù)詩(shī)行單元。這也是口頭詩(shī)歌的一個(gè)顯著的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

上述各種情況見(jiàn)于各類(lèi)口頭詩(shī)歌，只是表現(xiàn)的程度有所不同而已。詩(shī)歌意義的表達(dá)借助于詞語(yǔ)意義的外延與內(nèi)涵，也借助于詞語(yǔ)的語(yǔ)音、節(jié)奏和辭格的運(yùn)用。這些成分所綜合表達(dá)的意義即是儀式或魔法所期望表示的意義。對(duì)抒情詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，情況相似。但是口頭敘事詩(shī)歌(無(wú)論是民謠，還是史詩(shī))的情況則有所不同。因?yàn)楣适率遣捎每陬^詩(shī)歌的體裁敘述的，因此其形成必須具備某些相應(yīng)的特點(diǎn)，甚至同所要講述的故事類(lèi)型也有某種關(guān)系。

由于口頭敘事詩(shī)沒(méi)有固定的文本，所以難以記憶，詞語(yǔ)和故事內(nèi)容也都經(jīng)常變動(dòng)。雖然在一篇敘事詩(shī)中有許多情節(jié)、場(chǎng)面和描寫(xiě)會(huì)在復(fù)述中得到保留，但就是這些情節(jié)、場(chǎng)面和描寫(xiě)也可以隨意擴(kuò)展或壓縮。譬如，可以把一次旅程一帶而過(guò)，也可以詳加敘述;描寫(xiě)一副盔甲可以只有一個(gè)詩(shī)句，也可以長(zhǎng)達(dá)100句。但是這仍算是保留了原來(lái)的內(nèi)容。口頭敘事詩(shī)的每個(gè)局部?jī)?nèi)容都有一個(gè)核心。這個(gè)核心不是以詩(shī)句的數(shù)目來(lái)確定的，而是以它的中心意思來(lái)確定的。表現(xiàn)這個(gè)核心意思的形式可以經(jīng)常變化，但其內(nèi)容須保持不變。一個(gè)內(nèi)容的表現(xiàn)形式很多，而這些多樣的形式正是內(nèi)容的存在的形式。就某一具體作品而言，作者個(gè)人的習(xí)慣及經(jīng)常的表演可以使其內(nèi)容的表現(xiàn)形式具有相對(duì)的固定性。構(gòu)成故事的局部?jī)?nèi)容，在口頭詩(shī)歌的長(zhǎng)期創(chuàng)作過(guò)程中，也形成了套式結(jié)構(gòu)，如旅途的敘述、人物的組合、神靈的體系等等。正像詞語(yǔ)方面的套語(yǔ)一樣，內(nèi)容方面的這類(lèi)套式結(jié)構(gòu)也可以用來(lái)方便而快速地組合成全篇故事。因此，熟悉這類(lèi)內(nèi)容套式結(jié)構(gòu)的歌手，只需記住故事中人物、地點(diǎn)的名稱(chēng)以及事件發(fā)生的次序，而無(wú)須強(qiáng)記全篇細(xì)節(jié)，便可容易地復(fù)述故事。

在口頭詩(shī)歌的傳統(tǒng)中，全詩(shī)的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，正如其局部?jī)?nèi)容結(jié)構(gòu)一樣，也是不固定的。歌手在表演時(shí)可以隨意加長(zhǎng)或縮短，也可以任意增減渲染與修飾。因此，口頭詩(shī)歌的通篇內(nèi)容也可以說(shuō)有著多種表現(xiàn)形式，或者說(shuō)它有多種文本。有人用“變化本”或“改編本”這類(lèi)名稱(chēng)來(lái)指這些不同的文本，這是欠妥的，因?yàn)橛眠@類(lèi)名稱(chēng)就意味曾經(jīng)有過(guò)“原本”。而口頭詩(shī)歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)并不承認(rèn)“原本”。歌手們每一次的表演都是再創(chuàng)作，都是獨(dú)立的工作，因而形成的文本也就是單獨(dú)的一種。

要研究口頭詩(shī)歌(包括儀式類(lèi)、抒情類(lèi)及敘事類(lèi))，就須區(qū)分“詩(shī)歌”這一詞語(yǔ)所包含的三種意義：

第一種意義是指任何一次表演的詩(shī)歌。正如前面已經(jīng)指出的，口頭詩(shī)歌每次表演都是一次再創(chuàng)造，所以每一次表演的文本都可以看做獨(dú)立的一首詩(shī)歌。

第二種意義是指包含特定主題的詩(shī)歌。例如《塞里姆蘇丹攻占巴格達(dá)》。如果把上述第一種意義考慮在內(nèi)，那么又可以說(shuō)，這種包含特定主題的詩(shī)歌有過(guò)多少次表演便有多少個(gè)不同文本，即多少首詩(shī)歌。

第三種意義是指某一主題類(lèi)別的詩(shī)歌。例如上述《塞里姆蘇丹攻占巴格達(dá)》是屬于“攻城”類(lèi)的詩(shī)歌，又如《奧德賽》是屬于“英雄離鄉(xiāng)復(fù)歸”類(lèi)的詩(shī)歌，等等。這一類(lèi)詩(shī)歌的文本自然是大量的，一般都源于人類(lèi)的早期歷史。

主題類(lèi)別詩(shī)歌是口頭詩(shī)歌傳統(tǒng)中一個(gè)相當(dāng)重要的部分。這類(lèi)詩(shī)歌，雖經(jīng)多次的演出、多次的文本更迭、多少年代的時(shí)間考驗(yàn)，仍能保留其核心內(nèi)容不變。這種核心內(nèi)容是在人類(lèi)早期歷史的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中凝結(jié)而成的。因此，無(wú)論歷代歌手的表演多么粗率，含有多么濃厚的地方色彩，這種核心內(nèi)容都能排除表層變化的干擾，而賦予詩(shī)歌其固有的意義。正是由于這種核心內(nèi)容的存在，人們才可能斷定每首口頭詩(shī)歌都有其“根本”，有其社會(huì)歷史淵源。

口頭詩(shī)歌的作者問(wèn)題也是一個(gè)十分復(fù)雜、難以解答的問(wèn)題。但是，假如根據(jù)上述關(guān)于詩(shī)歌的第一種意義，就可以認(rèn)為詩(shī)歌的表演者，或者說(shuō)民間歌手，就是某次表演的詩(shī)歌的作者;他既是表演者，又是創(chuàng)作者。所以，關(guān)于任何一個(gè)特定主題或一類(lèi)主題的詩(shī)歌，都有多個(gè)作者。但是如果指的是某一個(gè)特定的文本，那就只有一個(gè)作者，即它的表演者與創(chuàng)作者。

關(guān)于口頭詩(shī)歌的創(chuàng)作時(shí)間，可以作如下判定。一般口頭詩(shī)歌的創(chuàng)作日期就是指表演的日期。關(guān)于某一個(gè)特定主題的詩(shī)歌的創(chuàng)作日期就是指第一次表演的日期，而關(guān)于該主題的詩(shī)歌的創(chuàng)作日期，在史前已經(jīng)泯滅，難以考證。

口頭詩(shī)歌的研究是一個(gè)新課題，對(duì)有關(guān)問(wèn)題的探討剛剛開(kāi)始。在一個(gè)很長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，口頭詩(shī)歌對(duì)于人類(lèi)及其社會(huì)的集體生活都曾起過(guò)一種必要的整合作用。它的創(chuàng)作及表演實(shí)踐，為人類(lèi)的生存提供了精神活力。它與早期人類(lèi)日常生活的聯(lián)系不僅是多方面的，而且極為密切。今天我們了解了口頭詩(shī)歌創(chuàng)作與流傳的情況，就能夠?qū)λ龀銮‘?dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，同時(shí)也能夠更好地了解詩(shī)歌總體的淵源、特征與意義。