丹麥詩歌

從歷史文物上的北歐古文字——“羅納”的銘文可以看出，古代丹麥人對斯堪的納維亞的英雄詩歌形式十分熟悉，但丹麥英雄詩歌的原有形式卻沒有保留下來。薩克索·格拉瑪蒂庫斯曾用拉丁文的散文和六音步詩體，把在民間口頭流傳的傳統詩歌記錄下來，并進一步把這些材料和非丹麥的成分融合在一起。這些經過改寫的詩歌反映了統治階級的精神氣質，其主題一般是戰爭、愛情、忠誠等?！栋蜖柨獱枴肥且徊繉υ掦w的詩歌，對戰爭進行了氣勢磅礴的描寫，其中的英雄人物在盎格魯—撒克遜詩歌《威德西斯》和《貝奧武甫》中也曾出現。另一部敘事詩《印蓋爾德》(約950)是一位年邁的武士的獨白，他斥責在位的國王過于怯懦，未能給被謀殺的先父復仇。丹麥流行的是一種英雄體的短敘事詩，其內容比較簡單，往往敘述單個情節，有限的幾個人物出現后便立即進入高潮而收場。最常使用的詩節是吟唱詩格式，由8行組成，每行有兩個重音節拍，每兩行采取頭韻法押韻。

在中世紀(1100—1500)，丹麥詩歌吸收了歐洲宮廷詩歌的精神和形式。12世紀初，法國民謠傳入丹麥，這是當時主要的不朽之作。而另一方面，丹麥民謠則呈現敘述明快的格式，它也保存了本國古代詩歌的基本特點。它像古代丹麥詩歌一樣反映了貴族階級的生活。這個時代最重要的詩歌名篇是《丹麥韻文編年史》(約1495)，它很可能出自教會修士尼爾斯之手。16世紀時，用丹麥語創作的詩歌仍然保持了中世紀的精神和形式，但是民歌和韻文編年史是主要文體形式，并顯然受到日益增長的日耳曼影響。丹麥的戲劇作品發展較遲，第一位卓有貢獻的詩劇作者是希倫尼瑪斯·于斯提森·蘭克(1537—1607)，他的滑稽劇《吝嗇的異教徒》是霍爾堡以前的丹麥戲劇杰作。該劇所采用的形式是雙行四音節韻詩，即一種押韻的雙行體，其間夾雜一些抒情詩的音律單元。

17世紀時，文藝復興波及丹麥，詩人們致力于按照古典模式創作丹麥民族詩歌。當時最杰出的詩人是安諾斯·阿勒博(1587—1637)，他根據杜·巴爾塔斯的《那個星期》寫了一首《六音步詩》(約1622)，其中一部分使用六音步雙韻體，另一部分使用亞歷山大格。這種文體使用古典作品和神話中的意象，顯得過分矯揉造作，除了一些描寫自然景色的章節外，其他部分大多內容晦澀，令人費解。當時最著名的語法學家漢斯·米克爾森·拉夫恩(1610—1613)發展了一種丹麥的音律理論，為當時兩位著名詩人伯爾丁和金果的詩歌寫作提供了必要的詩律理論工具。

安諾斯·伯爾丁(1619—1677)是一位多才多藝的詩人，他吟唱美酒、女人和詩歌，也創作歌頌大自然的優美抒情詩。偶爾他的古典主義傾向也會有損于詩歌的意境，他的《敞篷馬車歌謠》一詩就有些瑕疵。他雖然能得心應手地運用新的音律格式，使之成為詩意表達的精妙手段，但托馬斯·金果(1634—1703)才是充分利用新音律各種格式的第一個偉大詩人。其主要作品是《圣歌集》第1、第2冊(1674，1678)，至今仍被傳誦。金果的贊美詩主要受到《舊約》中希伯來先知們的啟發，帶有明顯的巴羅克風格，主題對比強烈，比喻生動具體;但是有時不免有牽強附會、不合情理之處，在關于耶穌受難以及關于死亡的詩歌中尤其如此。金果最成功的作品是謳歌黎明和黃昏的歌曲，而在這些詩歌中占主導地位的則不是巴羅克風格。這些作品以質樸淳厚而又莊嚴有力的風格表達了詩人對大自然的崇敬與熱愛。

17世紀，丹麥詩歌主要受德國詩歌影響;18世紀，則主要受法國布洛瓦所倡導的新古典主義的影響。這一轉變是挪威人路茲維·霍爾堡積極推動的結果。他在挪威及丹麥文學中都占有重要的地位。霍爾堡以寫作諷刺資產階級的喜劇蜚聲文壇，但是他的諷刺詩《彼德·鮑斯》(1719—1720)是他的成名之作。這首詩歌的風格酷似布瓦洛的《諷刺詩》和塞萬提斯的《堂·吉訶德》，是一首具有明顯社會意義的諷刺詩作。霍爾堡在文學上的古今之爭中，堅決擁護現代派的主張，而把荷馬、維吉爾等的英雄體詩行用作表達普通人的感情的工具。他既抨擊達官顯貴的自命博學和狹隘心胸，也反對一般人的愚昧無知和盲目迷信。這首詩的發表，確立了霍爾堡作為丹麥文學史上第一位中產階級代言人的地位。

18世紀前半葉，丹麥抒情詩歌的代表人物是安布羅修斯·斯蒂布和漢斯·阿道夫·布羅松。斯蒂布(1705—1758)創作了包括從宗教抒情詩到飲酒歌的各類作品。其詩歌在形式上受意大利歌劇詠嘆調的影響，語言簡練優雅，描寫生動細膩，具有羅珂珂式的風格。霍爾堡代表了理性主義思潮，而布羅松則表達了宗教虔誠。這種情感在克里斯蒂安四世統治時期(1730—1746)的丹麥，形成了一股強大的文化思潮。18世紀后半葉，在哥本哈根定居的挪威作家于1772年成立了“挪威協會”，繼承了法國新古典主義與英國經驗主義的傳統。丹麥文學協會于1774年成立，約翰內斯—埃瓦爾任榮譽會員。這一流派注重情感與想象的表達。這樣，丹麥文學中強調理性與注重情感的兩種潮流，分別采取了更加系統的新形式。埃瓦爾(1743—1781)是丹麥浪漫主義前期的抒情詩人。德國詩人克洛卜施托克對他的成長起到了關鍵作用。克洛卜施托克是德國啟蒙運動最杰出的作家之一。他根據北歐日耳曼傳說創作的戲劇等作品，預示了德國文藝復興的到來。他曾把埃瓦爾介紹給薩克索·格拉馬提卡斯。與此同時，埃瓦爾也閱讀了麥克菲森的《莪相作品集》和莎士比亞的作品。他的第一部重要詩劇是《鮑爾德之死》(1773)。這部劇作融合了法國古典主義與克洛卜施托克北歐悲劇的表達手法，采用陰性結尾的自由體格式。埃瓦爾首次把這種形式運用于丹麥詩歌創作。他最成熟的劇作是歌劇《漁民》(1780)，這部作品以輝煌的文體表達了普通人民的生活，具有強烈的革命性。丹麥國歌就選自這部歌劇。18世紀后20年中惟一的重要詩人是延斯·巴格森(1764—1826)。他的創作沒有固定形式，按照個人經歷的趨向進行寫作，不斷在18世紀的理性主義與19世紀的浪漫主義之間游移不定。

丹麥最卓越的詩人是阿達姆·歐倫施萊厄，他的詩作《黃金號角》(1802)宣告了丹麥浪漫主義文學運動的開始。歐倫施萊厄的詩歌創作深受挪威作家亨里克·斯特芬斯的啟迪和影響。斯特芬斯曾于1802年在哥本哈根闡述了謝林和施萊格爾兩兄弟的美學理論，喚醒了歐倫施萊厄胸中沉睡的詩才。歐倫施萊厄的《黃金號角》一詩斥責了理性主義，贊美了天才，認為只有天才能夠洞察自然與歷史的奧秘，成為連接過去與現在的紐帶。這首詩歌采用的形式是經過改進的古代冰島吟唱詩格式，是一首既有北歐地方特色，又具丹麥民族風格的新型詩歌，充分體現了時代的精神。歐倫施萊厄的作品包括敘事詩、抒情詩和詩劇等。他的傳奇詩也很著名，取材于當地民謠，但其格式卻采用八行體或意大利三韻句。他還仿照莎士比亞風格創作了抒情喜劇詩《仲夏夜之劇》(1803)，該劇采用雙行四重音詩體，以反語譏諷當時流行的詩學觀點。歐倫施萊厄用無韻詩創作的神話劇《阿拉丁》(1805)，表現了他的浪漫主義哲學思想。這部詩劇富于莎士比亞式的對比手法，生動地描繪了從崇高壯烈到平庸凡俗的各種情調。1806年以后，歐倫施萊厄轉而崇拜歌德和席勒，在他們客觀主義表現手法的影響下，改變了自己的主觀主義風格。以后，他又贊同德國海德爾堡浪漫派振興民族傳統的主張，他的作品也從表現普遍性的感情轉為表達民族感情。1807年，他發表了《北方詩集》，其中包括《善良的鮑爾德》《托爾出游記》和仿照席勒《華倫斯坦》創作的無韻體悲劇《哈肯·雅爾》。這些詩作具有重要的文化價值，因為它們保存了斯堪的納維亞地區古老的神話遺產;同時這些詩歌也具有很高的美學價值，在某些方面甚至超過了德國的一些名篇。另一位啟迪民族精神的浪漫主義詩人是格倫特維(1783—1872)。雖然他主要是一位文化領袖而不是詩人，但是他所創作的贊歌卻為丹麥文學豎立了一座豐碑。這些贊歌描繪了丹麥山河的美景，記敘了北歐奇妙的神話，顯示了他的獨特詩才。

1830年左右，純樸的浪漫主義詩潮變得更具有社會意識，更注重理智思考，結構上也更趨成熟。這一時期的代表性詩人是約翰·盧茲維·海貝亞(1791—1860)。他擅長寫作浪漫主義戲劇，這些輕松喜劇文筆優美，時而運用散文，時而運用詩歌，時而描寫社會，時而進入夢幻，十分吸引讀者，致使人們對歐倫施萊厄的作品失卻了興趣。他筆下的《七個懶人的一天》等作品雖然充滿了對社會問題的嘲諷，但是他所諷刺的主要對象卻是他在《死后的靈魂》(1841)中所描繪的愚昧荒誕的資產階級。有錢人的靈魂已經習慣了“飫甘饜肥、麻木不仁的塵世生活”，自然毫無痛苦地適應了地獄的環境，因為在地獄中，從來不存在任何的思想意識。

早在19世紀20年代，斯泰恩·斯滕森·布利克(1782—1848)、保羅·M·默勒(1794—1838)已經發表過具有現實主義傾向的詩篇。布利克最優秀的作品是《編織室》(1842)。這是一部夾雜著詩歌及民謠的故事集，它不僅是丹麥地域詩歌的先河，也是丹麥現代詩歌中應用方言的首篇。弗雷澤里克·帕盧丹—繆勒(1809—1876)在詩壇上的地位僅次于歐倫施萊厄，他開創了丹麥的批判現實主義詩歌。他的創作具有嚴格的倫理哲學性。他早期受到拜倫《唐·璜》的啟示而創作了抒情敘事詩《舞女》(1833)。這首詩仍然流露著唯美主義情調;它以意大利八行體寫成，既十分凄楚動人，又不乏反語諷刺。在寫出三部神話詩劇后，他又仿效拜倫的風格，完成了長達三卷的著名敘事詩《始祖亞當》，展現了一幅幅諷刺畫面，批評了當時的丹麥文化。像海貝亞在《死后的靈魂》中所表述的一樣，他發現丹麥文化缺乏理想主義，而由一種潛隱的折衷主義支配著一切。

在現實主義與諷刺作品流行的同時，浪漫主義仍然開放出絢麗的花朵，代表性的詩人有盧茲維·伯特克、埃米爾·奧勒斯楚普、克里斯蒂安·溫特等。他們的詩歌主要表現了唯美主義的特色及丹麥民族在愛美、審美方面的天性。伯特克(1793—1874)和奧勒斯楚普(1806—1856)均以創作愛情詩歌著稱，前者情調委婉、傷感、低沉，后者感情激越、輕快、歡暢。溫特(1796—1876)是最優秀的丹麥抒情詩人之一。他往往將自然之美與愛情之美融為一體，表現更加曲折細密，如在《采樵》(1828)一詩中，他通過十個傳奇故事描繪了鄉村的風土人情。溫特的成功之作是愛情詩《致某人》(1843，1849)以及傳奇詩《飛奔的鹿群》(1855)。這些中世紀式的田園詩歌采用了《尼貝龍根之歌》的詩節格式，但并不拘泥于其形式而有所變化;語言屬于略帶古丹麥語色彩的口語體。同挪威語及瑞典語相比，丹麥語的響度較低，起伏較小，諧音較少，聲門塞音往往導致節奏的間歇。因此，丹麥語一般適宜于創作精巧親昵的抒情詩、描述詩、沉思詩和諷刺詩。這正是霍爾堡直到現代丹麥文學的寫作傳統。溫特的抒情詩歌，尤其是他所擅長的田園抒情詩，是丹麥抒情詩歌的楷模。

19世紀70年代，在批評家格奧爾格·布蘭代斯的引導下，丹麥文學進入了一個新的時期。布蘭代斯倡導現實主義的創作方法，主張文學創作要“把問題提出來進行討論”。受到這一理論影響的主要作家有延斯·彼得·雅各布森(1847—1885)、霍爾格·德拉克曼(1840—1908)、卡爾·吉勒魯普(1857—1919)等。雅各布森從美國作家愛倫·坡的作品中得到啟發，采用自由詩體，寫作縈回曲折的獨白詩，他稱之為“蔓藤花紋體”。這些詩歌色彩強烈，音調朦朧，顯示出其來源于潛意識的特色。德拉克曼1872年在《詩歌》以及《英國社會主義者》等刊物上發表作品，表明自己是布蘭代斯派的詩人。但是后來他在政治和愛情上都拋棄了激進派的觀點，轉而采取新浪漫主義派的立場。他的戲劇作品，如《往昔》(1885)，多取材于中世紀的神話故事，也反映了他這種浪漫主義立場。他的詩劇《韋蘭·史密斯》(1894)在風格上受到莎士比亞和瓦格納的影響，再次表明他是一位激情洋溢的抒情詩人。在德拉克曼的最佳詩集《大海之歌》(1877)中，他心馳神往，表現了大海澎湃咆哮、倏忽萬變的景象，也發現了他自己在心智上像海神般變幻不定。他創造了一種靈活流暢的詩體，詩句長短參差多變，節奏自由不拘一格，既有流暢的詩意，又有優美的格律。德拉克曼的詩歌風格具有鮮明的個性特色，無疑是丹麥詩壇上最杰出的抒情詩人。

19世紀90年代，新浪漫主義運動興起，自然主義逐漸隱沒。約翰內斯·約恩森(1866—1956)、維戈·斯圖肯貝爾(1863—1905)和索弗斯·克勞森(1865—1931)共同創辦了《塔樓》月刊(1893—1894)，為這一運動發表了綱領。約恩森任月刊主編。他的《情懷》(1892)一詩，將法國象征主義的夢想與遠見引入丹麥文學。他后來的作品多為反思詩作，反映了其1896年皈依羅馬天主教的思想變化。斯圖肯貝爾的抒情詩主要是愛情詩歌，色彩淡雅，音調沉郁，猶如娓娓傾訴個人的衷情?？藙谏脑姼韪挥歇殑撔?。他不僅在美學理論上，而且在玄學觀點上都是一位堅定不移的象征主義者。這一點在他的愛情詩中表現得尤為明顯：在這些詩歌表現的主題下，可以看出一種本體的格式，矛盾的兩者互相對立，不可彌合。在他杰出的六音步詩《原子的反抗》(1925)中也充滿了二元論觀點。這篇作品預示了原子時代的到來。其他兩位新浪漫主義詩人是黑爾厄·羅澤(1870—1937)和盧茲維·赫爾斯泰因(1864—1943)。羅澤的抒情詩歌輕盈飄逸。他的佳作《阿麗埃爾》(1914)既表現出優雅的風格，又充滿了對死亡的恐懼，使人聯想起雪萊的詩歌。赫爾斯泰因沒有受到象征主義的影響，他堅持認為人與自然本為一體，并從這一觀點出發，創作了優美純樸的抒情詩歌。

由于國際潮流和社會政治的影響，20世紀的丹麥詩歌產生了各種不同的思潮與風格。第一次世界大戰前夕，丹麥詩人摒棄了19世紀90年代那種以探索靈魂為特色的象征主義抒情詩歌。這是日德蘭半島地區詩歌占據主導地位的十年，主要詩人有耶伯·奧凱(1860—1930)和約翰內斯·威廉·延森(1873—1950)。奧凱是布利克和羅伯特·彭斯的追隨者。他是一位第四階層的詩人，曾用雄健有力的詩篇，嘹亮地抒發過本階層的感受，但是他的后期作品卻包容了全民的感情，表現了他們過去與現在的生活。延森詩歌的內容廣泛，涉及了文化和種族方面的各種問題。他受到達爾文進化論的啟迪，創作了一篇關于“從朱特人到英國人再到美國人”這樣一個種族進步的奇異神話，并在探險家哥倫布身上看到了這個種族的縮影。因此，他的詩歌主要是以生命力和愿望為主題，與這些主題交替出現的是一種憂患意識。延森的用語顯示了一種富于奇想的現實主義與華麗的美感的不協調的結合，詩人力求在無窮的變化中，表現出生氣勃勃的現實世界。這種用語對現代丹麥詩歌語言產生了巨大的影響。另一位多產的詩人是瓦爾德馬·勒達姆(1872—1946)。他的詩歌在剛健雄渾方面，可以與德拉克曼的作品媲美。

從第一次世界大戰到20年代末，丹麥詩歌再度復興。在延森的作品及德國表現主義的影響下，埃米爾·邦內里克(1893—1953)和湯姆·克里斯藤森(生于1893)發展了一種革命性的美學理論，旨在創造新的美感形式和社會風尚?？死锼固偕摹逗１I之夢》(1920)，突出刻畫了爵士樂時代的狂躁精神，表達了人類本能的粗野爆發;這部作品聲情并茂，極富刺激性。與此形成奇妙對照的是奧托·蓋爾斯臺德(生于1888)的詩歌風格，他的《演藝船》(1922)使人聯想起T·S·艾略特的《荒原》。他是延森的崇拜者，在兩次世界大戰之間的歲月里，仍然堅持丹麥詩歌激進的人文主義傳統。受到人文主義影響的還有馳騁于20世紀30年代詩壇的尼斯·彼得森(1897—1943)和保羅·拉·庫爾(1902—1956)。彼得森在《歐洲在燃燒》(1933)一詩中，以陰郁的筆調表達了他對西方文化的擔憂。拉·庫爾受克勞森及現代法國詩人保爾·艾呂雅等人的影響，在強調文化價值的基礎上，用詩歌探索個人新生之路。還有兩位重要的個性詩人：佩爾·朗厄(生于1901)和延斯·奧古斯特·沙德(生于1903)。朗厄的碑銘體詩歌表現了極高的藝術技巧。沙德是一位富于哲理的幽默詩人，擅長以超現實主義觀點剖析世事人情。

第二次世界大戰以及德國的占領，從一個特殊的角度激發了丹麥詩歌的創作活力。這一時期最動人的詩篇是古斯塔夫·芒克·彼得森(1912—1938)的作品。他是一位現代派的叛逆作家，在西班牙參加了反對佛朗哥的斗爭，在戰斗中壯烈犧牲，成為詩人戰士的典范。另一位富有創造力的詩人是莫登·尼爾森(1922—1944)，他以沉重堅忍、不加修飾的形式表達了對生活及自由的酷愛與向往。他參加了地下抗德運動，1944年被德國法西斯殺害。和以上兩位詩人關系密切的有哈爾弗丹·拉斯穆森(生于1915)與埃里克·克努德森(生于1922)。丹麥年輕詩人的第二個群體最初是以期刊《赫雷提卡》為論壇而發展起來的。他們的作品具有宗教性的傾向。奧勒·薩維(生于1921)和歐勒·韋沃爾(生于1921)，采取基督教象征主義手法，在詩歌中刻畫出世界經歷大災難、大荒蕪之后，人類獲得重生的景象。但是在寫作風格上，薩維更接近于抽象派繪畫的表現手法;韋沃爾則更接近于奧地利詩人里爾克。受里爾克影響的還有托基爾·布約恩維(生于1918)，他是新一代詩人中最重要的人物。應當提及的詩人還有：約恩·納什(生于1920)，他師承芒克·彼得森的風格;托弗·迪特勒夫森(生于1918)，她是一位著名的女詩人;歐弗·阿比爾高(生于1916)，他的詩歌帶有前浪漫主義的巴羅克風格;弗朗克·耶耀(生于1926)，他師承沙德的幽默筆法;羅伯特·科里登(生于1924)，他的客觀主義自然詩意象別具一格。雖然20世紀50年代，散文重新在丹麥文壇上占據了主導地位，但是上述詩人和略早于他們的同時代詩人，卻為丹麥詩歌開辟了美好的前景。