卞之琳：樓下的風景

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

——卞之琳：《斷章》

戴望舒、何其芳、卞之琳是中國現代派新詩最主要的代表。如果說中國現代派最顯著的特征是將西方的象征主義詩藝與中國固有的詩歌傳統互相印證，嘗試中西融合，那么，不同的詩人具有不同的性格氣質，所進行的融合嘗試又是各不相同的。通常認為，戴望舒、何其芳屬于融合中的主情派，而卞之琳則屬于融合中的主知派。這種差別究竟是如何產生的？是什么樣的性格氣質促使卞之琳走向了“主知”的選擇呢？卞之琳“主知”的實質又是什么？這都是我們既感興趣又還沒有細致分析過的問題。

1.“冷血動物”的認同

“冷血動物”是卞之琳對自己創作態度的一種概括，他說：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物’。”我認為，詩人在這里所總結的并不僅僅是他的創作態度，實際上，他已經有意無意地道出了自己基本的個性氣質。卞之琳從來都不是那種四處張揚、自我表現的人，“總怕出頭露面，安于在人群里默默無聞，更怕公開我的私人感情”。從1931年的“九·一八”到1938年的延安之行，他在每一個可能投入歷史巨流的時刻都保持了特有的冷靜，“人家越是要用炮火欺壓過來，我越是想轉過人家后邊去看看”。在延安，“在大庭廣眾里見到過許多革命前輩、英雄人物”，這也沒有讓他迅速地投入到新的生活中去，以至到了1948年中國歷史發生巨大變動的年代，他還在“英國僻處牛津以西幾十公里的科茨渥爾德中世紀山村的迷霧里獨自埋頭”。詩人解釋說，這是“由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風云，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應”。對照戴望舒、何其芳，卞之琳性格的這一特征就更是明顯了。抗戰以前的戴望舒盡管也想維護個人生活中的隱秘性，但并不拒絕表達自己對社會生活的喜怒哀樂，抗戰以前的何其芳善于用夢和幻想把自己包裹起來，但夢和幻想也是詩人濃麗的情感的外化。當抗戰的大潮涌來時，他們都比卞之琳更熱情、更主動，也都積極轉到了一種新的生活方式當中。

藝術實際上就是藝術家從自身的個性氣質出發對人和世界的一種觀照方式。藝術家認同什么樣的藝術思潮歸根到底是由他最基本的個性品格所決定的。從表面上看，卞之琳和戴望舒、何其芳都趨向于將西方的象征主義詩藝與中國固有的詩歌傳統互相印證、中西融合，西方象征主義詩人如波德萊爾、魏爾倫、瓦雷里等，中國晚唐五代詩人如溫庭筠、李商隱等都是他認同的對象，但仔細分析起來，冷靜、矜持的卞之琳卻是與戴望舒、何其芳頗有差別的，波德萊爾、魏爾倫式的憂傷雖然也進入過他初期的創作，但從整體上看，促使詩人藝術成熟的還是以葉芝、里爾克、瓦雷里、艾略特為代表的后期象征主義。對中國古典詩歌，他也有自己獨特的理解。

同以波德萊爾為先驅，以魏爾倫、馬拉美、韓波為代表的前期象征主義比較，以葉芝、里爾克、瓦雷里、艾略特為代表的后期象征主義最顯著的特征就是對人生世事持一種冷眼旁觀的姿態。如果說前期象征主義更喜歡自我表現（這與浪漫主義不無共通之處），那么后期象征主義卻更喜歡自我消失，喜歡“非個人化”；如果說前期象征主義更喜歡抒發自我的情感，那么后期象征主義卻更主張“放逐情感”，追求客觀的理性的觀照。從選擇詩歌藝術的那一天起，卞之琳的天性就不允許他過分地自我炫耀、自我抒懷，像他最早描寫北平街頭灰色景物的一些詩作，雖然受波德萊爾的影響，抒發過一些命運的慨嘆，但是比起戴望舒類似的作品（如《生涯》、《流浪的夜歌》）來說，卞之琳簡直連自我的形象都不愿出現，他總是以摹寫他人來代替描畫自身，又都是盡可能的冷淡、平靜，還不時開點玩笑，這就注定了真正使他“一見如故”的還是“20年代西方‘現代主義’文學”。這里所說的現代主義文學其實就是后期象征主義，在卞之琳的詩歌文本中，能尋找到的西方詩歌的印跡尤以后期象征主義為多。如評論界已經注意到，《還鄉》“電桿木量日子”化自于艾略特《普魯費洛克的情歌》中的名句“我用咖啡匙量去了一生”：《歸爭“伸向黃昏去的路像一段灰心”化自于艾略特的這樣幾句詩：“街連著街，像一場冗長的辯論/帶著陰險的意圖/要把你引向一個重大的問題”（同前）；《長途》“幾絲持續的蟬聲”讓人“在不覺中想起瓦雷里《海濱墓園》寫到蟬聲的名句”，寫《魚化石》時，詩人“想起愛呂亞的‘她有我的手掌的形狀，她有我的眸子的顏色’”。相比之下，戴望舒、何其芳雖然也接觸了一些后期象征主義詩歌，但還基本上是站在前期象征主義“自我表現”的立場上來加以理解、接受的，所以他們在事實上就只是部分地接受了后期象征主義，且加以了較多的改造，例如在戴望舒眼中，保爾·福爾“為法國象征派中的最淳樸、最光輝、最富于詩情的詩人”，果爾蒙的詩又表現了自我“心靈的微妙”。

我也注意到，卞之琳對晚唐五代的中國詩歌一往情深，對南宋詞人姜白石頗感親近，對正始詩人嵇康“手撫五弦，目送歸游”的境界也贊嘆不已，說：“手揮目送，該是藝術到化境時候的一種最神、最逸的風姿。”這些跨時代的詩歌現象同樣有著一個共同的特征，那就是，它們一般都對人生的感受作“冷處理”，以淡然的態度面對自身的現實境遇，它們很少直接地描寫個人的情感動向，個人的情感總是遠距離地轉移到“第三者”處。嵇康的四言詩雖蒙“直露”之名，但多是理性批評的直露，并非情意綿綿，他的創作預示了東晉偏離個人情感、奢言老莊玄理的“玄言時代”的即將來臨；李商隱詩有“深情綿邈”之稱，但他的情卻又往往隱藏在若干抽象的客體背后，給人曲折幽邃的感覺（尤其是晚年的詩作），何其芳看中了李商隱的深情，而卞之琳則看中了他的“隱藏”，謂之“含蓄”；以溫庭筠詞為代表的《花間集》，“多為冷靜之客觀”，“而無熱烈之感情及明顯之個性”；姜白石的詞作帶著他早年所襲江西詩派的理性思維，王國維《人間詞話》有云：“白石有格而無情。”

就是在對具體生活情態、具體人生感念的某種“超脫”性的觀照中，卞之琳既認同了西方的后期象征主義，又認同了從嵇康的“玄言”到姜夔的“無情”，中西兩大詩歌文化在這一特定的心態上交融了。“一個手叉在背后的閑人”捏著核桃在散步；遙遠的大山里，和尚撞過了白天的喪鐘；“她”在海邊的崖石上坐著，看潮起潮落；在賣酸梅湯的攤旁，在老王的茶館門口，在“路過居”，三三兩兩的人有一搭沒一搭地聊著，卞之琳都默不作聲地觀察著，有時候，“我”也像“廣告紙貼在車站旁”，幻想“撈到了一只圓寶盒”，“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”，但透過這個“我”，讀者只是看到了一個冷冷淡淡的卞之琳，卻不知道詩人內心情感的起伏。于是關于卞之琳，我們總是在爭論、猜測，連李健吾、朱自清這樣的行家也只能瞎子摸象似地解詩，聞一多則根本沒有讀“懂”《無題》。《斷章》、《舊元夜遐思》、《白螺殼》究竟又表現了什么？卞之琳還以這樣的自述繼續阻撓著我們的思索：“這時期（指1930年～1937年——引者注）的極大多數詩里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互換。”這樣長時期的爭議不休讓我們想起了艾略特的《荒原》、《四個四重奏》，也想起了李商隱的《錦瑟》，真正是“在我自己的白話新體詩里所表現的想法和寫法上，古今中外頗有不少相通的地方”。

如果要作出一個形象的比喻，我可以說卞之琳簡直就像是“站在樓上看風景”，“樓下”的風景中有別人，或許也有他自己的幻影，但他卻始終呆在“樓上”，“樓上”與“樓下”的距離有助于他冷卻自己的熱情。

2.冷峭的與平靜的

卞之琳從他固有的克制與冷靜出發，融會中西詩歌文化，但這并不就意味著中國古典的詩歌傳統與西方現代的詩歌趨向可以毫無矛盾地水乳交融。應當看到，中國古典詩歌與西方現代詩歌畢竟是在兩種完全不同的哲學背景上發生發展的，不管西方現代詩歌如何接受了中國傳統的啟發，它都還是在西方文化這棵大樹上結出的果實。中西兩大詩歌文化的實質內涵是有差別的，對卞之琳的影響也各有深淺。

突現個人的意志是西方詩歌固有的傳統。后期象征主義強調自我的消逝，追求“非個人化”似乎是對這一傳統的否定，但是，誰也無法否認這樣的事實：提出這種“否定”的恰恰是一些竭力尋找自我的現代詩人，“否定”本身就是他們區別于浪漫主義與前期象征主義的“個性”之所在！艾略特說：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義。”從實質上講，后期象征主義“消滅自我”和“非個人化”都是詩人從自身的理解出發，對世界、未來、人類真理的一種痛苦的嚴肅的追問方式，因為在他們看來，現實的自我（及其情感）已經被現象界玷污了，我非我，人非人，詩人只有在“消滅”的過程中，重新獲得他們艾略特說，詩人“就得隨時不斷的放棄當前的自己，歸附更有價值的東西。一個藝術家的前進是不斷的犧牲自己，不斷的消滅自己的個性。”里爾克甚至認為：“與世隔絕，轉入內心世界”而創作的詩才是“你的生命之聲”。對于自我具體的生活感受和現實情感，后期象征主義詩人的確是冷漠乃至拒棄的，但從一個更深的意義上看，對瑣碎事實的冷漠和拒棄實際上又是為了他們能夠對人類本體進行恢宏、莊嚴的思考，因而“冷”實在就是一種極有哲學品格的冷峭。它“冷”而犀利，揭示出了人類生存的許多真相，諸如世界的“荒原”狀態，人性自身的精神的“墓園”，以及我們是怎樣地渴望駛向“拜占庭”。

冷峭讓人們清醒地意識到了許許多多的被前人所掩蓋了的哲學課題：死與生，靈與肉，時間和空間等等。

后期象征主義引導卞之琳步入了現代哲學的殿堂。在卞之琳的詩歌里，出現了一系列睿智的思想，他注意把對現實的觀察上升到一個新的哲學高度。如他從小孩子扔石頭追思下去：“說不定有人，/小孩兒，曾把你/（也不愛也不憎）/好玩的撿起，/像一塊小石頭，/向塵世一投。”（《投》）他因愛的失望而悟出了“空”：“我在簪花中恍然/世界是空的”（《無題五》），他的許多詩境本身就來自于他理性意識的組合，如《斷章》、《舊元夜遐思》、《圓寶盒》、《對照》、《航海》、《距離的組織》等。在中國現代新詩史上，卞之琳是一位真正具有自覺的哲學意識的詩人。西方后期象征主義對這種哲學意識的影響是顯而易見的：《投》討論命運觀，《斷章》展示主客關系，《水成巖》描述時間的體驗，這都屬于后期象征主義詩歌的話題。后期象征主義的冷峭使得卞之琳相對地與一些同輩詩人如戴望舒、何其芳等拉開了距離，指向著未來新詩的某些趨向，因而便繼續對40年代的中國現代主義詩歌產生著影響。

但是，我認為絕不能過分夸大后期象征主義的冷峭對于卞之琳的意義。因為，一個同樣明顯的事實是，卞之琳觸及了一些西方現代哲學的話題，但又無意在這些方面進行更尖銳更執著的追究，他的智慧之光時時迸現，又時時一閃即逝，如《投》；他喜歡捕捉一些富有哲學意味的現象，但并不打算就此追根究底，如《斷章》；他又往往能夠把思索的嚴峻化解在一片模模糊糊的恬淡中，《無題五》的“色空”觀這樣演示著：“我在簪花中恍然泄界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步。”恬淡之境似乎暗示我們，卞之琳冷靜的底蘊實在缺乏那種沉重而銳利的東西，與西方后期象征主義的冷峭大有差別，他的冷靜重在“靜”，講得準確一點，似乎應當叫做平靜。平靜就是面對世界風云、個人悲歡，既不投入，又不離棄，淡然處之，似有似無，若即若離，間或有心緒的顫動也都能及時撫平，“還從靜中來，欲向靜中消”（韋應物語）。平靜的心態更容易讓我們想起中國古典詩歌，想起從嵇康“手揮目送”的脫俗，溫庭筠“梧桐夜雨”的寧靜，李商隱“暖玉生煙”的逸遠到姜白石“垂燈春淺”的清幽，中國古典詩人超脫于人情世故的選擇大體都是如此。

中西詩歌文化的一個重要差別或許就在這里。西方后期象征主義詩歌的冷峭仍然是詩人個人生存意志的頑強表現，它在一個層面上改變了西方詩歌“濫情主義”的傳統，卻又在另一個更深的層面上發展著西方式的“意志化”追求，而“意志化”又正是西方詩歌的一個根本性的“傳統”，這一傳統在古希臘時代的“理念”中誕生，經由中世紀神學的逆向強化，在文藝復興、啟蒙運動的“理性”中得以鞏固，它已經深深地嵌入了西方詩人的精神結構，成為一個難以改變的事實；中國古典詩歌的“平靜”則從一個側面反映了中國詩人的生命選擇，他們從紛擾的社會現實中退后一步，轉而在大自然的和諧中尋求心靈的安謐和恬適。無論是托物言志，還是徹底的物化，也不管是性靈的自然流露還是刻意的自我掩飾，總之“平靜”的實質就是對個人生存意志的稀釋，是對內在生命沖動的緩解。在沒有任何先驗的“理念”能夠居于絕對領袖地位的時候，在上帝權威不曾出現的文化氛圍里，“平靜”式的理智就成了中國古典詩人的精神特征的典型。

中國現代文化的發展并沒有從根本上顛覆我們中國文化固有的哲學背景，中國古典詩歌的這種“平靜”也通過各種啟蒙教育繼續對中國現代詩人產生精神上的輻射。而重要的是，在詩人卞之琳的意識層面里，也從來就不是把中西兩種詩歌文化的“冷靜”都處于同等重要的位置，他明確地指出，30年代的現代派詩歌是“傾向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”。

是不是可以這樣認為：后期象征主義詩歌的“冷峭”曾經給了卞之琳較大的啟發，引導他走向了藝術的成熟，但是，在精神結構的深層，他還是更趨向于中國古典詩歌的“平靜”？

冷靜、客觀的心態決定著詩歌創作的理性精神，卞之琳的“平靜”決定了他必然走向“主知”，而這一“主知”卻又具有鮮明的民族特色，與西方后期象征主義詩歌的哲學化趨向是有區別的。

后期象征主義詩歌哲學化的魅力來自于它思考的深入透辟、思想的錯綜復雜。葉芝認為：“只有理智能決定讀者該在什么地方對一系列象征進行深思。如果這些象征只是感情上的，那么他只能從世事的巧合和必然性之中對它們仰首呆看。但如果這些象征同時也是理智的，那么他自己也就成為純理智的一部分。”卞之琳詩歌“主知”的魅力來自于它觀念的奇妙，它并不過分展開自身的哲學觀念，而只是把這種觀念放在讀者面前，讓人賞鑒，讓人贊嘆。后期象征主義詩歌以理性本身取勝，卞之琳詩歌在以理性的趣味性取勝，這也正符合中國詩論的要求：“詩有別趣，非關理也。”（嚴羽）

卞之琳寫時間的運動，寫時空的相對性，他的思想是睿智的，但思想本身又主要浸泡在若干生活的情趣之中，他很少被思想牽引而去。《白螺殼》“無中生有”的意蘊與某種舊情的懷想互相滲透：“空靈的白螺殼，你/孔眼里不留纖塵，/漏到了我的手里/卻有一千種感情”；《音塵》的歷史意識只是“思友”的點綴：“如果那是金黃的一點，/如果我的坐椅是泰山頂，/在月夜，我要猜你那/準是一個孤獨的火車站。/然而我正對一本歷史書。/西望夕陽里的咸陽古道，/我等到了一匹快馬的蹄聲。”他“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”，但終于還是在友人帶來的“雪意”中清醒，返回了現實（《距離的組織》）。卞之琳在注釋中闡述這一首《距離的組織》說：“這里涉及存在與覺識的關系。但整首詩并非講哲理，也不是表達什么玄秘思想，而是沿襲我國詩詞的傳統，表現一種心情或意境。”

任何超越于生活情趣的思想都必將指向一個更完善的未來，因而它也就必然表現出對現實人生的一種懷疑、哀痛甚至否定。西方的后期象征主義詩歌就是這樣。里爾克從秋日的繁盛里洞見了“最后的果實”：“誰這時孤獨就永遠孤獨”（《秋日》），艾略特感到：“四月是最殘忍的月份”（《荒原》），卞之琳既無意把理念從生活的蜜汁里抽象出來，那么他也就不可能陷入苦難的大澤。批評家劉西渭認為《斷章》里含著莫大的悲哀，卞之琳卻予以否認。還是現代派同仁廢名的體會更準確一些，他讀了卞之琳幾首冷靜的“主知”詩以后，感嘆道：“他只是天真罷了，‘多思’罷了”，并非“不食人間煙火”！有時候，詩人甚至根本就不想追問什么，他更愿意接受古典詩人“詩化人生”的逍遙：“讓時間作水吧，睡榻作舟，/仰臥艙中隨白云變幻，環知兩岸桃花已遠。”（《圓寶盒》注）

從總體上看，平平靜靜的卞之琳是無意成為什么“詩哲”的，站在樓上看風景，淡淡地看，似看非看，似思非思，他“設想自己是一個哲學家”，但又是一個懶躺在泉水里“睡了一覺的哲學家（《對照》）”。

在詩的精神的內層，卞之琳具有更多的民族文化特征。

3.詩藝的文化特征

中西詩歌文化的多層面融合在卞之琳詩歌的藝術形式中同樣存在。

一般認為，卞之琳詩歌在藝術上的主要貢獻有三：注意刻畫典型的戲劇化手法；新奇而有變化的語言；謹嚴而符合現代語言習慣的格律。我認為，正是在這三個方面，我們可以看到中西文化的多重印跡。

戲劇的手法與新奇的語言可以說都是后期象征主義的藝術特征。艾略特提出“哪一種偉人的詩不是戲劇性的？”他特別注意以戲劇性手法來表達自己的體驗，或者是戲劇性的人物對話，或者是消失了敘述者的戲劇性的場景，戲劇化手法有效地避免了詩人瑣碎情感的干擾，讓讀者更真切地“進入”到世界和人類生存本質的真實狀態。向指稱性的語言發起反叛，創造語詞的多義性、晦澀性和出人意料的陌生化效果，這是現代詩人的自覺追求。卞之琳“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化”創作。《酸梅湯》、《苦雨》、《春城》都全部或部分地使用了獨白與對白，在《寒夜》、《一個閑人》、《一個和尚》、《長途》、《一塊破船片》、《路過居》、《古鎮的夢》、《斷章》、《寂寞》等作品中幾乎沒有“我”作為敘述者的介入，而在《音塵》、《距離的組織》、《舊元夜遐思》、《尺八》、《白螺殼》等作品里，盡管有敘述者“我”的存在，但在整體上又仍然保持了客觀的自足的戲劇性場景；同時，卞詩又素有晦澀之名，語詞間、句子間的空白頗大，跳躍性強。前文已經談到，詩評家李健吾、朱自清、聞一多尚不能完全破譯這些語詞的“秘密”，何況他人！然而，晦澀難懂的又何止是《斷章》、《距離的組織》、《無題》組詩呢？《舊元夜遐想》不也朦朧，《音塵》、《白螺殼》不也曖昧？還有《圓寶盒》、《魚化石》、《淘氣》……卞詩戲劇化手法及語言的跳脫顯然從后期象征主義那里得益不小。

卞之琳又總是把這些外來的詩藝與中國自身的傳統互相比附、說明。比如他把戲劇化手法與中國的意境打通：“我寫抒情詩，像我國多數舊詩一樣，著重‘意境’，就常通過西方的‘戲劇性處境’而作‘戲劇性臺詞’。”又說語言跳脫而造成的含蓄也是中西詩藝“相通”、“合拍”的地方，的確，中國古典詩歌的理想境界就是“物各自然”，它反對主體對客體的干擾，保持情狀的某種客觀性，“中國詩強化了物象的演出，任其共存于萬象、涌現自萬象的存在和活動來解釋它們自己，任其空間的延展及張力來反映情境和狀態，不使其服役于一既定的人為的概念。”這不就是戲劇化么，中國古典詩歌又一向強調對語言“指稱”性的消解，維護其原真狀態的立體性、多義性，是為“含蓄”，20世紀西方現代詩歌的語言操作本身就受到了中國古典詩歌的影響。但是，我認為，所有的這些相似性都還不能證明中西詩歌藝術是真正地走到了一起。事實上，在這些“貌合”的外表下蘊藏著深刻的“神離”：西方后期象征主義的戲劇化手法主要是為了喚起讀者的“親歷感”，讓所有的讀者都走進詩所營造的生存氛圍之中，共同思索世界和人類的命運；暫時消除敘述者的聲音是為了避免詩人個人的褊狹造成的干擾，但需要消除的也只是個人的褊狹，而非人之為人的偉大的意志；相反，戲劇化的手法正是為了調動許許多多接受者自身的意志力。所以說，戲劇化手段所謂的“客觀”僅僅也是手段，其終極指向恰恰還是作為人的主觀性、意志性。中國古典詩歌的意境卻不僅僅是為了喚起讀者的親歷感，意境本身就是中國哲學與中國文化的理想狀態。消除所有的意志化痕跡，讓主觀狀態的人返回到客觀，并成為客觀環境的有機組成部分，這就是意境。意境絕非什么手段，它本身就是目的！如果說戲劇化情景中流淌著的還是人心目中的世界，是充滿了破碎、災難與危機的物象，那么，意境中棲息著的卻像是原真狀態的世界，人與世界生存于和諧、圓融之、中。同樣，西方后期象征主義反叛語言的，指稱“也并非是要消滅語言中的人工因素，而不過是反傳統的一種方式，它們滌除了舊的指稱，卻又賦予了新的指稱，語言還是在不斷追蹤著人自身的思想。當詩人的思想過分超前，為傳統的語法規則所束縛時，詩人便毫不猶豫地打破這些規則，使傳統意義的”語言的碎片“適應新的思想。艾略特等人的追求就正是如此。所以說后期象征主義語言的新奇、跳脫而形成的晦澀實質上就是詩人的思維運動超出了世人的接受、理解能力，是思想的超前效應。中國古典詩歌則試圖不斷消除語言的人工痕跡，徹底突破語法的限制，至少也要把限指、限義、定位、定時的元素減滅到最低的程度；但這不是為了適應某種新奇的、超前的思想，而是返回到沒有人為思想躁動的”通明“狀態，”指義前的狀態。這樣的處理既超越了我們的理性意識，又并不讓我們感到別扭、古怪，它新鮮而自然，因為從本質上講，它適應了我們最本真的生命狀態。

我始終感到，將卞之琳詩歌的戲劇效果稱為手段并不合適。在一些作品里，卞之琳的戲劇效果都特別注意烘托那種渾融、完整的景象，暗示著他對生命狀態的傳統式認識，更像是中國的意境。曠野、蟬聲、西去的太陽、低垂的楊柳、白熱的長途組成了挑夫的世界（《長途》），潮汐、破船片、石崖、夕陽、白帆就是“她”的空間（《一塊破船片》），破殿、香煙、木魚、模模糊糊的山水、昏昏沉沉的鐘聲，這是和尚“蒼白的深夢”（《一個和尚》）。另外的一些作品如《距離的組織》、《尺八》、《圓寶盒》等意象繁復，但也不是恣意縱橫，它們都由某種淡淡的情緒統一著，具有共同的指向。在《距離的組織》是飄忽的人生慨嘆，在《尺八》是依稀的歷史感受，在《圓寶盒》是愛的幻覺，而且這些戲劇場景又都注意內部的呼應、連貫、配合，完全不像后期象征主義詩歌那樣的破碎，其思維還是中國式的，“中國式的思維可以說是一種圓式思維，思想發散出去，還要收攏回來，落到原來的起點上”。卞之琳說：“我認為‘圓’是最完整的形象，最基本的形象。”

卞之琳詩歌語言的跳脫固然也給我們的理解帶來過某些困難，但是，應當看到，這并不是詩人要刻意拉開與我們的思想差距，而有他更多的現實性考慮，一方面是他羞于暴露個人的某些隱秘性情感（這與戴望舒有共同處），另一方面則是借語言跳脫的自由感建立人與世界跨時空的有機聯系。從本質上講，這樣的跨時空聯系并沒有撐破我們對漢語變異的容忍限度，它陌生、新奇但并不怪異，讀后往往讓人嘆服而不是心緒繁亂。他的語詞的跳脫王要是對詞性的活用和對語詞使用習慣的改變，如“我喝了一口街上的朦朧”（《記錄》），“友人帶來了雪意和五點鐘”（《距離的組織》），他的句子跨時空跳轉的根據其實就是中國傳統的時空觀、矛盾觀，如《無題五》：“我在散步中感謝/襟眼是有用的，/因為是空的，/因為可以簪一朵小花。”他作注解釋這一跳轉說：“古人有云：‘無之以為用。’”《慰勞信集》以后，卞之琳的創作進入了一個新的時期，有了新的風貌，但在語言的機智性跳脫方面卻一如既往，如《一處煤窯的工人》：“每天騰出了三小時聽講學讀，/打從文字的窗子里眺望新天下。”《地方武裝的新戰士》：“當心手榴彈滿肚的噴火/按捺不住，吞沒了你自己。”《一切勞苦者》的句子跳轉：“一只手至少有一個機會/推進一個刺人的小輪齒。/等前頭出現了新的里程碑，/世界就標出了另外一小時。”

眾所周知，卞之琳曾長期致力于對中國現代新詩格律形式的探索，他嘗試過二行、三行、四行、五行、六行、八行、十行、十四行等多種樣式，有正體也有變體，其中用心最勤的是西萬的十四行詩體。以十四行為代表的格律詩在西萬詩歌史上一直都綿綿不絕，其影響一直延續到20世紀的后期象征主義，馬拉美、瓦雷里、葉芝、里爾克、艾略特等人都創作過格律詩，這對卞之琳的格律化探索無疑是一種鼓勵。他自己說，一些詩的格律樣式就是直接套用西方的詩體，如《一個和尚》之于“法國19世紀末期二三流象征派十四行詩體”，“《白螺殼》就套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上最較復雜的詩體”，《空軍戰士》套用了瓦雷里“曾寫過的一首變體短行十四行體詩”（應為《風靈》——筆者注）。除詩體的擴展外，他還仔細推敲了格律的節奏問題（“頓”），介紹了除一韻到底之外的多種押韻方法，換韻、陰韻、交韻、抱韻以及詩的跨行。從卞之琳有關格律問題的大量闡述來看，他努力的目的就是為了尋找一種更符合現代語言習慣的樣式，探索在現代漢語條件下，詩歌如何才能既協暢又自然。他討論的前提常常是“我國今日之白話新詩”如何，“在中文里寫十四行體”如何，這都表明了卞之琳對漢語言深刻的感受力和接受西方文化的自信，這種符合時代發展要求的開闊襟懷也是卞之琳超越于前輩詩人聞一多的地方。僅從格律的具體實踐來看，聞一多的建筑美、音樂美都顯得呆板、機械、保守，而卞之琳則要靈活、自由和開放得多。

不過，我們也應該注意到這個事實，卞之琳關于詩體、節奏、押韻及跨行的種種靈活和開放都不是他無所顧忌的創造，同其他的思想藝術追求一樣，這也體現了詩人對中國古典詩歌傳統的自覺繼承。卞之琳認為西方的十四行“最近于我國的七言律詩體，其中起、承、轉、合用得好，也還可以運用自如”。受之啟發，他曾想用白話創造新的八行體的七言律詩，他又證明說，換韻、陰韻、抱韻、交韻乃至跨行都是中國“古已有之”的東西，只要不再強調平仄，不再強求字的勻齊，整齊的音頓同樣能達到類似于中國古典詩詞的旋律效果。于是，我們仿佛又重睹了徐志摩詩歌的格律化風采，將格律化的勻齊與現代漢語的自由靈活相調和，這正是徐詩的魅力所在，馮文炳曾說卞之琳是“完全發展了徐志摩的文體”。我認為這話有它的深意。至少客觀地講，“發展”并不等于徹底的否定，而是否定中有肯定，甚至是延伸、強化。徐志摩所代表的新月派詩歌是新詩與舊詩間的一座橋梁（石靈語），那么卞之琳呢，他不更是如此么？他接受了以后期象征主義為主的西方詩歌文化的影響，但又總是把這些影響放在中國古典傳統的認知模式中加以碾磨、消化、吸收，以求得中西詩歌文化的多層面融會。