法國詩歌
法國詩歌
法國早期曾有許多口頭流傳的民歌，但因?yàn)楫?dāng)時(shí)教會(huì)控制了文化，民間流傳的口頭詩歌作品必須經(jīng)過教士們的篩選和潤色才能得以保存，所以只有宗教題材的口頭詩作被紀(jì)錄下來。10世紀(jì)和11世紀(jì)在法國詩歌史上僅留下幾篇《圣徒行述》，此外鮮有其他記錄。這些圣徒小傳都采用韻文形式。例如11世紀(jì)寫成的《圣阿萊克西行述》，共有265行詩。
12世紀(jì)初期，法國出現(xiàn)了最早的抒情詩歌《勞作歌》。這是一些短詩，很可能是人們?cè)谧鲠樉€活或編織掛毯時(shí)的伴唱之作。在法國南部，普羅旺斯吟游詩派在12世紀(jì)也開始興盛。嗣后，法國北部也出現(xiàn)了一批效法普羅旺斯風(fēng)格的吟游詩人，其中最出色的是呂特伯夫，一位與圣路易同代的13世紀(jì)平民詩人，他是15世紀(jì)法國流浪詩人維永的前驅(qū)。他的作品直抒胸臆，傾訴精神與肉體的痛楚，揭露朋友的虛偽，悲嘆自己婚姻的不幸。
到了14世紀(jì)，各種早期詩歌的形式便開始確定下來了。其中最重要的有三節(jié)聯(lián)韻體與回旋體。紀(jì)堯姆·德·馬肖創(chuàng)立了自己的詩派。厄斯塔什·德尚是那個(gè)時(shí)代最多產(chǎn)的法國詩人。他一生創(chuàng)作了1500首三節(jié)聯(lián)韻詩以及其他類型的詩歌。阿蘭·夏蒂埃的名作《無情的美婦人》流傳至今。夏爾·德奧爾良是法國詩歌史上第一位至今仍有一批名作傳世的法國詩人。
法國文學(xué)史上最早的偉大詩篇是弗朗索瓦·維永(約1431—1463以后)的手筆，描寫了詩人所遭受的打擊、貧困與痛苦。在他的《遺言集》中，維永闡明了基督教玄學(xué)的一條原則：人的生存本身就有一定的神秘性——人自己無法不生存。在維永以及大多數(shù)中世紀(jì)作家看來，世界只是一種幻想，而惟一的現(xiàn)實(shí)就是他自己的世界。盡管維永本人的生活是雜亂無章的，他所創(chuàng)作的詩歌卻表明：他和他的時(shí)代一樣，懷著對(duì)秩序的渴望。這種秩序就是人的兩種境界之間的關(guān)系，而精神境界應(yīng)高于世俗境界。
維永所處的時(shí)代是法國思想史上的黎明時(shí)分。詩人了解最深的是世界的黑暗：戰(zhàn)爭、饑餓、貧困。在他所創(chuàng)作的許多人物身上，尤其是那個(gè)貧窮潦倒的罪犯身上，他再現(xiàn)了自己。“可憐的維永”表現(xiàn)了一個(gè)獻(xiàn)媚者與自我陶醉者的形象。他既非英雄主義者，亦非禁欲主義者。他是一個(gè)可憐的戀人;更明白地說，他是一個(gè)被所有傳說中的英雄所包圍的一個(gè)可憐人。但他并不孤獨(dú)，因?yàn)樗孟容呝t哲的偉大。先賢們雖已作古，然而他們的形象仍生存于他的心中，生存于他的記憶里，還將在他身后永垂不朽。這種超越時(shí)間的思想是維永詩歌的最大特點(diǎn)。他的詩作包括了15世紀(jì)的所有主題——圣母瑪利亞、死亡、命運(yùn)、“無情的美婦人”、妓女、牧師以及神父的罪孽、世界的浮華、時(shí)光的流逝等。而所有這些主題均在維永的詩歌藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。
維永之后到克萊蒙·馬羅(1496—1544)之間的這一時(shí)期，法國詩壇起主導(dǎo)作用的是修辭派詩人。以往的批評(píng)家往往認(rèn)為這一時(shí)期是法國抒情詩的荒原。然而，今天的批評(píng)家卻發(fā)現(xiàn)：這是一個(gè)法國詩歌在形式上大膽革新的時(shí)期，其主要特征是詩歌的詞語、句法、格律、修辭等方面都更加豐富多彩。以讓·勒邁爾為杰出代表的修辭派詩人們是一批富有才華的人文主義者。他們創(chuàng)造了一種“前文藝復(fù)興”文學(xué)，并依照古代的文化哲理對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)、習(xí)俗與理想進(jìn)行了解釋。他們身為宮廷詩人，卻并非文質(zhì)彬彬，而是敢于激烈抨擊時(shí)弊，為近代法國詩歌提供了一批最早的重要諷刺作品。
武功歌是一種長篇史詩，流行于11世紀(jì)至12世紀(jì)，是法國文學(xué)的開篇之作。今天大多數(shù)學(xué)者都贊同約瑟夫·貝迪耶在《史詩的傳說》中所提出的觀點(diǎn)：武功歌源出于寺院，是僧侶們所寫的半傳說性、半歷史性、贊美教會(huì)的敘事詩。武功歌共有三種。第一種主要描寫查理大帝等封建君主的豐功偉績，其中的代表作是《羅蘭之歌》。詩人將歷史人物塑造成風(fēng)格迥異的典型人物：羅蘭是英勇的年輕騎士，查理大帝是崇高的君王，奧利維耶是聰明的朋友與謀士，蒂爾潘是教士兼騎士。詩歌頌揚(yáng)了基督教義、騎士精神與愛國主義。其他兩種武功歌描寫凱爾特人的故事與傳統(tǒng)。其中的《亞歷山大傳奇》所采用的是十二音節(jié)詩行。這種詩行后來便成為法國詩歌的標(biāo)準(zhǔn)形式，亦稱亞歷山大詩行。法國第一位女詩人瑪麗·德·法蘭西也在12世紀(jì)創(chuàng)作了一批敘事短詩。
12世紀(jì)最多產(chǎn)的法國敘事詩人是克雷蒂安·德·特洛亞。他是法國宮廷敘事詩的主要作者。他以亞瑟王及其圓桌騎士的傳說故事為題材，努力把武功歌中的尚武精神與獻(xiàn)身于淑女的騎士精神加以調(diào)和融匯。繼承克雷蒂安風(fēng)格的詩人主要有貝魯爾和托馬斯。他們所采用的題材是關(guān)于尋找耶穌在最后的晚餐時(shí)所用的圣杯的傳說和特里斯丹的故事。延續(xù)這一宮廷詩歌傳統(tǒng)的還有一部動(dòng)人的作品《奧卡辛與尼古萊特》。這是一部詩、文相間的作品，描寫一對(duì)情侶歷盡磨難，終成眷屬的經(jīng)歷。
這一時(shí)期出現(xiàn)的諷刺性故事短詩多含幽默與反諷，但亦帶有粗俗放蕩的色彩。這種短詩的幽默與反諷特色，在12世紀(jì)至13世紀(jì)的一首諷刺性長詩《列那狐傳奇》中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。這首長詩由幾個(gè)部分構(gòu)成，可能是由幾位詩人分別創(chuàng)作的。長詩所描繪的動(dòng)物社會(huì)喻示了人類社會(huì)，并以漫畫手法對(duì)封建貴族、教會(huì)及文學(xué)主題作了諷刺性的表現(xiàn)。列那狐象征人類的智慧，它巧用計(jì)謀嘲弄了權(quán)威。這首詩作的淵源可追溯至古代寓言以及歐洲民間故事。
法國中世紀(jì)諷喻詩的代表作是《玫瑰傳奇》，分前后兩半部。前半部由紀(jì)堯姆·德·洛里(卒于1235)作于13世紀(jì)前半葉;他未把全詩寫完就去世了。后半部由讓·德·墨恩(約1240-約1305)于13世紀(jì)后半葉續(xù)完。洛里的詩屬于宮廷情詩類型。他熟悉奧維德的《愛的藝術(shù)》和教士們用以描寫愛的比喻。他所作前半部對(duì)感情的分析主要體現(xiàn)了道德訓(xùn)誡。讓·德·墨恩所作的后半部篇幅更長，風(fēng)格與精神亦迥然不同于前半部。后半部的故事敘說只是托詞，其實(shí)際作用在于引發(fā)詩人對(duì)宇宙、生命、宗教、道德等命題的評(píng)說。這些百科全書式的哲學(xué)評(píng)論在很大程度上超越了神學(xué)的范疇。大自然是開啟人類權(quán)利與德行之門的鑰匙，也是衡量真善美的準(zhǔn)則。《玫瑰傳奇》的后半部開創(chuàng)了一種道德哲學(xué)。后世的拉伯雷、蒙田、莫里哀和伏爾泰均在不同程度上繼承了這種道德哲學(xué)。
法國戲劇詩歌的最早形式是與宗教典禮有著密切淵源關(guān)系的禮拜劇。這種戲劇最初是在教堂內(nèi)演出的，后來則搬到外面的舞臺(tái)上演出，其腳本內(nèi)容亦逐漸世俗化了。12世紀(jì)末，讓·博代爾所作的《圣尼古拉》代表了宗教戲劇的定型。這是奇跡劇與鬧劇的一種結(jié)合形式，包含多個(gè)主題和多個(gè)次要情節(jié)。奇跡劇主要盛行于14世紀(jì)，其情節(jié)取自《圣經(jīng)》和圣母或圣者的傳說。道德劇、諷刺劇與神秘劇盛行于15世紀(jì)。這些戲劇格外長，往往需連演若干天，內(nèi)容廣泛，涉及從上帝造物到圣路易時(shí)代的全部宗教史。世俗性更純的喜劇有13世紀(jì)亞當(dāng)·德·拉·哈勒創(chuàng)作的《羅賓與馬里恩》和《樹蔭》，以及15世紀(jì)的鬧劇。中世紀(jì)喜劇的代表作是15世紀(jì)中葉創(chuàng)作的《訟師巴德蘭》。這部喜劇無論在人物描繪與情節(jié)布局上，都達(dá)到成熟完善的程度，成為后世的莫里哀喜劇藝術(shù)的淵源。
克萊蒙·馬羅(1496—1544)是一位文藝復(fù)興時(shí)代的宮廷詩人。他熟悉在巴黎攻讀法律的學(xué)生及律師。他曾受到國王的妹妹瑪格麗特·德·納瓦爾的關(guān)心與鼓勵(lì)。他到過意大利費(fèi)拉拉宮廷，也接觸過弗朗西斯一世宮廷。這些豐富經(jīng)歷激勵(lì)了他的諷刺天才。他的諷刺詩格調(diào)多變，惟妙惟肖，但毫無憤怒激烈之感。他的詩作雖然多數(shù)沿用了中世紀(jì)法國詩歌的形式——鬧劇式詩體、零亂詩體，也有卑俗的雜談體以及回旋體、三節(jié)聯(lián)韻體等。但他也試驗(yàn)了后來成熟于17世紀(jì)的一些新的詩體，例如書簡詩體和警句詩體。馬羅也可能是法國最早的十四行詩作者。
瑪格麗特·德·納瓦爾(1492—1549)是法國文學(xué)史上第一位重要的女詩人。她的宗教詩作《囚牢》表明她雖然不是一位修養(yǎng)很深的神學(xué)家，但卻從柏拉圖與基督教的教旨中得益良多。她參與了文藝復(fù)興時(shí)期所有的人文主義活動(dòng)，也涉足于哲學(xué)、政治、詩歌活動(dòng)。然而指導(dǎo)她一生的情感仍是她對(duì)上帝的愛以及對(duì)絕對(duì)理想的追求。
里昂是法國詩歌之鄉(xiāng)，在弗朗西斯一世時(shí)代尤其是這樣，是法國詩歌繁榮之地。女詩人路易絲·拉貝(1526—1566)所創(chuàng)作的3首挽歌和24首十四行詩的主題都是愛——性愛。在她全部的500行詩作中，她對(duì)自己所受痛苦的原因與表現(xiàn)作了直率的描述。她顯然讀過彼特拉克的著作，但其詩作毫無抄襲彼特拉克的痕跡。與拉貝相比，莫里斯·塞夫(1511—1564)的詩作無論在形式上或情感上都顯得更加復(fù)雜。同拉貝一樣，塞夫的詩歌創(chuàng)作背景也是一種十分有意識(shí)的文學(xué)與哲學(xué)方面的開拓?zé)崆椤?5世紀(jì)到16世紀(jì)初，柏拉圖風(fēng)格與彼特拉克風(fēng)格先后通過佛羅倫薩詩人和瑪格麗特·德·納瓦爾及其宮廷傳人法國。自那以后，這兩種風(fēng)格便成為里昂詩壇的流行風(fēng)格。柏拉圖風(fēng)格對(duì)瑪格麗特的宗教詩歌的影響比對(duì)塞夫的詩歌《黛莉》的影響更加明顯。15世紀(jì)，由馬西利奧·菲奇諾闡釋的柏拉圖風(fēng)格傳人法國后，立即發(fā)展成為一種思想運(yùn)動(dòng)。來到巴黎和里昂的菲奇諾本人遂成為瑪格麗特公主所寵愛的詩人。塞夫晉見瑪格麗特的時(shí)間大約在1536年4月6日瑪格麗特在里昂逗留期間。塞夫的詩作《黛莉》的題名本身就一語雙關(guān)。“黛莉”(Delie)一方面是一種字母變位游戲，實(shí)指“思想”(l'idee)，另一方面又是塞夫?yàn)樗膼鄣呐怂抛拿帧Ｈ蛘菫樗鴮懴逻@449首十行體詩。這些十行詩中的每一首都涉及詩人對(duì)那位女性的戀情的一個(gè)側(cè)面或一瞬間。因此，這組十行詩便構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體。其中有許多首都因循傳統(tǒng)，對(duì)黛莉的花容月貌與婀娜身姿作了淋漓盡致的描繪。但在另外幾首更加引人入勝的十行詩中，詩人卻細(xì)膩地分析了雙方的感情，承認(rèn)自己對(duì)黛莉苦苦相戀，卻不可能從她那方面贏得相應(yīng)的愛情。于是他又描述自己失戀的感受和由此而產(chǎn)生的痛苦，從而使全組情詩臻于最深刻的完美與統(tǒng)一。組詩的結(jié)尾處寫到了死亡。但是詩人并不是把死亡視為他與戀人終于結(jié)合的黃泉之路，而是把它作為詩人能從巨大的痛苦中解脫自身的惟一途徑。塞夫因未受宗教哲學(xué)的束縛，所以他的詩作在心理層面上表現(xiàn)出一種無情的恐怖與赤裸的暴露。這種特征是中世紀(jì)及文藝復(fù)興詩歌所沒有的，它當(dāng)屬現(xiàn)代詩歌之先聲。
屬于七星詩社的七位詩人是文藝復(fù)興時(shí)期法國詩歌的杰出代表。他們的部分詩作猶如習(xí)習(xí)春風(fēng)，給人們帶來柔情與希望，盡管他們知道人生無常，時(shí)光的流逝會(huì)毀滅情感與美。他們的藝術(shù)是神話與自然的融合，是學(xué)者的智慧與純真的大眾詩歌的結(jié)合。在他們的詩中，河流、森林、玫瑰、露珠、少女隨處可見，構(gòu)成一幅幅美麗的大自然背景，借以表現(xiàn)幸福、愛情、死亡等人生主題。皮埃爾·德·龍薩(1524—1585)是七星詩社中最杰出的詩人。他的詩作豐富多彩。他的十四行詩集《情歌》塑造了三位女郎(加桑德、瑪麗·杜班和愛蘭娜)的不朽形象。其中以他在50歲時(shí)寫給愛蘭娜姑娘的情詩《給愛蘭娜的十四行詩》為最佳之作。他還因創(chuàng)作了《頌歌集》與《贊美詩集》而被推崇為歐洲最著名的詩人。龍薩要求給予詩人世上最崇高的地位，使之享有與英雄同樣的榮耀。1549年，在七星詩社中名列第二的重要詩人若阿金·杜倍雷(1525—1560)在其著名論文《保衛(wèi)與發(fā)揚(yáng)法蘭西語言》中，概述了新一代詩人的綱領(lǐng)與信念。在這篇論文中，杜倍雷雖然對(duì)古典語言文化表示了極大的崇敬，但是他的主旨是想證明法蘭西語言與希臘語和拉丁語一樣優(yōu)秀。他主張與中世紀(jì)傳統(tǒng)徹底決裂，主張徹底摒棄對(duì)古典文學(xué)類型的模仿。例如，須以悲劇和喜劇來取代哥特時(shí)期的神秘劇與奇跡劇。他的詩作《橄欖樹》(1549)在一定程度上為16和17世紀(jì)興起的十四行情詩開辟了先河。他的《古羅馬的傳統(tǒng)》及《悔恨集》(1558—1559)在一定程度上也是后世的十四行諷刺詩的先例。
阿格里帕·德·歐比涅(1550—1630)是一位預(yù)言詩人，他是一名軍人與回憶錄作家。他的《悲劇》是和雨果的《懲罰集》一樣尖銳的諷刺詩作。《悲劇》中的詩篇表現(xiàn)了歐比涅的加爾文教信念，以及他恪守《圣經(jīng)》教義，以其解釋人生和道德問題的天命觀。他的七卷詩作《悲劇》描寫了法國內(nèi)戰(zhàn)的情景，抨擊了瓦盧瓦親王、法庭和世紀(jì)大屠殺。他的詩歌表現(xiàn)出類似于龍薩詩作的抒情性，強(qiáng)烈地反映出人文主義對(duì)人的理解，并嚴(yán)格地用《圣經(jīng)》的教義對(duì)時(shí)代作了評(píng)說。
20世紀(jì)的研究重新確認(rèn)了巴羅克風(fēng)格在法國詩歌史上的地位。法國的巴羅克詩人出現(xiàn)于龍薩之后到布瓦洛(1636—1711)成名這一段時(shí)間。巴羅克詩歌豐富了法國詩歌的題材與形式，在風(fēng)格上與當(dāng)時(shí)形成的古典主義傳統(tǒng)迥然不同。16世紀(jì)的讓·德·斯蓬德和歐比涅以及17世紀(jì)的馬萊伯、泰奧菲勒·德·維歐、圣阿芒和特里斯坦·萊爾米特所代表的這一法國詩歌流派，形成一種宗教同世俗奇特的混合、令人難以名狀的潮流。這類稱之為巴羅克風(fēng)格的詩作描繪了緊張的情景，創(chuàng)造出眾多的形象，改變了傳統(tǒng)的句式。這些巴羅克詩篇的結(jié)尾往往是無結(jié)而終。在寫作上，詩人們刻意追求隱晦、怪誕的效果，往往使一個(gè)意象延伸于幾個(gè)詩節(jié)，甚至貫穿全詩。這些孤僻的詩才，與擅長用典、妙語連珠、比喻精練、專饗上流社會(huì)讀者的綺麗派詩人風(fēng)格迥異。
17世紀(jì)前半葉主導(dǎo)法國詩壇的是弗朗索瓦·德·馬萊伯(1555—1628)。他博學(xué)多才，著述豐富。他在語法學(xué)、詩歌文學(xué)批評(píng)方面的著作，為古典主義在法國文化史上占據(jù)中心地位奠定了基礎(chǔ)。后來的法國詩家布瓦洛在其名作《詩藝》中把馬萊伯尊為詩壇權(quán)威。馬萊伯也是法國詩歌史上第一位對(duì)自己的詩藝規(guī)則進(jìn)行分析研究的詩人。他批評(píng)詩歌創(chuàng)作中的學(xué)究氣，也反對(duì)放任不羈的抒情詩風(fēng)。他純化法語，規(guī)范其意義與用法，使之能精確表述事理。龍薩與七星詩社的其他詩人曾強(qiáng)調(diào)詩歌主題與用語的崇高;而馬萊伯則是主張大眾語言入詩的第一人。
16和17世紀(jì)因受意大利與西班牙詩風(fēng)影響而興起的兩種法國詩風(fēng)——“夸張”與“綺麗”，均遭到布瓦洛的反對(duì)。布瓦洛是路易十四統(tǒng)治時(shí)期法國文壇極具權(quán)威的人物。同莫里哀、伏爾泰一樣，他也屬于巴黎的資產(chǎn)階級(jí)。正是他的著述與影響改變了法國文學(xué)原來占主導(dǎo)地位的貴族文學(xué)傳統(tǒng)。布瓦洛、莫里哀和帕斯卡爾的批評(píng)鋒芒直指當(dāng)時(shí)盛行的沙龍文學(xué)所倡導(dǎo)的精美派詩風(fēng)。布瓦洛抨擊夏佩蘭的學(xué)究式風(fēng)格以及法國詩界對(duì)意大利風(fēng)格的模仿。布瓦洛的觀點(diǎn)得到了拉封丹、拉辛和莫里哀的支持，并最終贏得了公眾與國王本人的贊許。布瓦洛提倡模仿自然，以自然為師，但他認(rèn)為對(duì)自然的模仿又必須是合理的，而且只能局限于自然的一致性與普遍性的范疇。因此，三一律適用于悲劇，因?yàn)檫@是合乎自然、合乎情理的。因此，應(yīng)該反對(duì)綺麗詩風(fēng)，因?yàn)檫@種感情上矯揉造作，語言上雕文琢字的詩風(fēng)是不自然的，是人為地用語言遮蔽了人的思想。布瓦洛是一位資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家，也是一位精益求精的實(shí)踐家與執(zhí)著探索的理論家。
批評(píng)家法蓋曾經(jīng)說過：法國詩歌史上的一個(gè)世紀(jì)終于讓·德·拉封丹(1621—1695)。拉封丹師承各派，不拘一格，維永、馬羅、瓦蒂爾、薄伽丘、拉伯雷均為他效法之先賢。他始作模仿，繼而自創(chuàng)，終于獨(dú)樹一幟。他自稱對(duì)詩歌技法完美的注重得益于馬萊伯的理論。然而，他的詩作《阿多尼斯》《活動(dòng)穿衣鏡》以及《故事詩》則表現(xiàn)出他特有的雋美風(fēng)格、優(yōu)美音調(diào)與動(dòng)人情感。他重新塑造了寓言詩這種文學(xué)形式。他所創(chuàng)作的《寓言詩》(1668、1679、1694)有12部，共239篇。拉封丹稱他的《寓言詩》為：
一部巨型喜劇，幕數(shù)上百，
宇宙是它的背景，
人、神扮演其中的角色。
這些寓言詩的場景插寫、性格刻畫和對(duì)話語言都十分清晰明快、中心突出。每一首寓言詩都是一出小戲。他所寄寓詩中的道德教誨常受人質(zhì)疑，然而他的寓言詩作有獨(dú)到的心理剖析，對(duì)自由詩體的運(yùn)用也奇妙多變，因而顯示出他獨(dú)特的風(fēng)格。
皮埃爾·高乃依(1606—1684)是法國文學(xué)史上第一位成功地把三一律應(yīng)用于悲劇創(chuàng)作的藝術(shù)家。他是一位古典藝術(shù)家。他的詩作雄健有力，但稍嫌激烈夸張。他的語言，今天看來，略顯古舊而且?guī)в醒菡f式的修辭夸飾。但他對(duì)亞歷山大詩體的運(yùn)用確是爐火純青。他的詩歌風(fēng)格，明晰精美而且富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。他的悲劇精品《熙德》(1636)、《賀拉斯》(1640)、《西拿》(1640)、《波利耶克特》(1643)等，以生輝妙筆表現(xiàn)了動(dòng)作情節(jié)，描繪了人物感情與困境。
讓·拉辛(1639—1699)是法國宗教詩歌的杰出代表。他在《愛斯苔爾》(1689)與《阿達(dá)莉》(1691)等劇中所寫的合唱詩以及他的四篇《精神之歌》都是十分精美的抒情詩作。拉辛劇作的成功不僅是由于他的悲劇結(jié)構(gòu)理論與他的細(xì)膩心理分析，而且也由于他的詩歌創(chuàng)作天才、優(yōu)美的語言表達(dá)以及他獨(dú)特的風(fēng)格魅力。拉辛作品的突出成就是他把內(nèi)容與音樂融為一體，把悲劇感情與亞歷山大詩行的純美聲韻融為一體。拉辛曾深受綺麗詩風(fēng)的熏陶，因此在他的悲劇詩中綺麗詩體的影響隨處可見。然而，縱觀其作品，拉辛的詩作絕無浮華夸飾，亦無生僻詞語。在其名作佳句中，拉辛也寫出了像高乃依一樣激越雄辯的詩句。自拉辛以后直到19世紀(jì)波德萊爾的詩作問世，法國詩苑再也沒有出現(xiàn)如此感情濃烈、藝術(shù)純真、富于戲劇性的詩作。
莫里哀(1622—1673)，本名讓—巴蒂斯特·波克蘭，莫里哀是他參加劇團(tuán)后用的藝名。他的一些主要喜劇如《丈夫?qū)W堂》(1661)、《太太學(xué)堂》(1662)、《達(dá)爾杜弗》(1664—1669)、《昂分垂永》(1668)、《女學(xué)者》(1672)等都是詩劇。像拉辛一樣，莫里哀的詩劇融語言與情景、詩歌藝術(shù)與人物塑造為一體。莫里哀的語言一向生動(dòng)有力，富于變化，豐富多彩。他既熟悉大眾的語言，也熟悉上流社會(huì)的語言，雅俗兼收。他用亞歷山大體寫作的喜劇精品，語言極具感染力。巧妙的句式，鮮明的節(jié)奏，優(yōu)美的韻式，酷似生活會(huì)話又勝似生活會(huì)話。莫里哀的風(fēng)格具有高度的戲劇性特征。巧妙的戲劇結(jié)構(gòu)與精湛的詩歌藝術(shù)相結(jié)合，便是他的創(chuàng)作指導(dǎo)方針。
法國抒情詩歌史上最繁榮的時(shí)期，第一次是16世紀(jì)，第二次是19世紀(jì)。
16世紀(jì)文藝復(fù)興的春風(fēng)化雨，培育出了馬羅精致雋美、閃爍著智慧光芒的詩歌，拉貝與塞夫情調(diào)感傷、富有玄學(xué)色彩的詩歌，以及七星詩社成熟、完美的佳作。
19世紀(jì)的法國抒情詩歌分為三大流派——浪漫派、高蹈派與象征派，其實(shí)他們不過是從19世紀(jì)延續(xù)到20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)與感受這一總潮流的三個(gè)方面。
在這兩個(gè)高峰之間的17和18世紀(jì)，法國抒情詩歌陷入了低谷，或者說，是在其他類型文學(xué)作品的光輝映照下黯然失色。在17世紀(jì)，抒情詩作屈居于戲劇創(chuàng)作之下。在18世紀(jì)，抒情詩人的地位為哲學(xué)家所取代;對(duì)自我的探索讓位于對(duì)社會(huì)和對(duì)宇宙的探索。18世紀(jì)末成名的安德烈·謝尼耶(1762—1794)在上斷頭臺(tái)前創(chuàng)作了《諷刺詩》。其諷刺抨擊之強(qiáng)烈，堪與歐比涅的《悲劇》和雨果的《懲罰集》相媲美。
以拉辛為高峰的法國詩體悲劇，到了18世紀(jì)便急速衰落，而成為一種陳舊落俗的文學(xué)類型了。只有伏爾泰(1694—1778)仿拉辛之作取得了一定的成功。例如他所作的《扎伊爾》(1732)顯示出古典主義的明凈風(fēng)格，但在人物刻畫方面則嫌薄弱。伏爾泰寫過各種形式的詩歌。他的史詩《亨利亞德》(1728)頌揚(yáng)了法國16世紀(jì)的宗教戰(zhàn)爭與波旁王朝亨利四世的登基。他的哲理詩、書簡體詩和諷刺詩較為成功，但都缺乏真正的靈感。他描寫環(huán)境的短詩風(fēng)格雋美，妙趣橫生，堪稱是其詩作的精品。
一個(gè)令人難以置信的事實(shí)是：18世紀(jì)最重要的法國詩歌作品卻是以散文形式寫就的。它的作者便是法國18世紀(jì)偉大的思想家、文學(xué)家讓·雅各·盧梭(1712—1778)。盧梭志在思想的探索，但他卻是以一個(gè)詩人的感覺進(jìn)行這種探索的。他的新思想成為后來19世紀(jì)浪漫主義詩人的主導(dǎo)精神。盧梭在他全部著作(特別是他最后的著作《一個(gè)孤獨(dú)散步者的遐想》)中的許多章節(jié)里，闡明了浪漫主義思想的主要特征。盧梭認(rèn)為：人與自然的統(tǒng)一是人需要重新獲得的一種狀態(tài)。新的抒情風(fēng)格的第一階段是“遐想”，即自由的思想。盧梭的這種遐想論，反映在19世紀(jì)初發(fā)表的夏多布里昂(1768—1848)的散文詩小說《勒內(nèi)》(1802)以及19世紀(jì)20年代興起的法國浪漫主義詩歌之中，但同時(shí)也發(fā)生了一些重大的變化。浪漫主義詩歌里的主人公仍然認(rèn)為大自然是自由思想的源泉，但存在于自然的現(xiàn)象已不再是盧梭所說的一片寧靜了。浪漫主義詩歌的主人公表現(xiàn)出對(duì)世界的不滿，對(duì)往昔的朦朧懷念，臉上流淌著淚珠，甚至心中充滿了悲傷，而與盧梭筆下的那類自我追求、自我陶醉的主人公已判若兩人了。
拉馬丁(1790—1869)的《沉思集》(1820)表現(xiàn)了他在對(duì)大自然的長期體驗(yàn)中所獲得的種種新感受，以及他對(duì)往昔幸福情景的憶戀。在拉馬丁看來，往昔是歡樂的，令人激動(dòng)的;將來盡管迷茫不清，也是充滿希望的;只有現(xiàn)在是可怕的，在現(xiàn)在的條件下無法發(fā)揮自己的天才。阿爾弗雷德·德·維尼(1797—1863)的詩作則表現(xiàn)了最痛苦的失望情緒。維尼不僅抒發(fā)了拉馬丁所感受到的對(duì)歲月流逝的失望，還發(fā)泄了對(duì)女人與整個(gè)自然界的背叛以及宗教虛偽慈善的怨恨。維尼的思想感情反映了早期浪漫主義的失望情緒已經(jīng)發(fā)展到毫不掩飾的悲觀主義。作為詩人，維尼并非篇篇成功，但作為思想家他則是令人矚目的。他雖然深陷于悲觀主義而不能自拔，卻反對(duì)逆來順受和苦行哲學(xué)。他待人處世冷漠清高，有著古代思想家那種孤高自傲的氣質(zhì)。雖然他不相信人類最終能得到拯救，但是他相信人的努力是偉大的，人的苦難是壯麗的。
維克多·雨果(1802—1885)是法國19世紀(jì)詩歌發(fā)展史上一位非常重要的詩人。他的早期詩作《頌詩與長歌》(1826)和《東方吟》(1829)等大致與拉馬丁和維尼的早期詩作同時(shí)問世。他的絕筆之作《歷代傳說》(從1859年開始發(fā)表)和《撒旦的末日》(未完成)出版于波德萊爾和馬拉梅聞名之時(shí)。在他漫長的創(chuàng)作生涯中，雨果的哲學(xué)，或稱之為他的宇宙觀，發(fā)展成為一種泛神論。而這種泛神論，正是其詩歌佳作的思想源泉。在盧梭的作品里，大自然是一面鏡子，供詩人孤芳自賞;在夏多布里昂和拉馬丁的筆下，大自然被描繪為痛苦者徘徊的場所;在維尼的作品里它是一束遙遠(yuǎn)的、冷淡的光華;在雨果的詩中，它則被賦予宗教意義而受到推崇。在雨果看來，人類所在的自然界是超自然力和神力的多種形式的表現(xiàn)。雨果受《舊約》與猶太教義的影響，相信自然的活動(dòng)能促進(jìn)人的活動(dòng)并解決人的問題。雨果的一些戲劇是詩劇，例如《愛爾那尼》(1830)、《呂伊·布拉斯》(1838)和《衛(wèi)戍官》(1843)。這些詩劇的藝術(shù)價(jià)值主要在于其中的抒情詩意，而不在于其戲劇情節(jié)和心理描寫。其中有許多情人之間的對(duì)話、人物的內(nèi)心獨(dú)白，充分體現(xiàn)了作者的詩歌才華。和戈蒂耶所宣揚(yáng)的唯美主義不同，雨果在《詩人的任務(wù)》(1840)一詩中指出，詩人在民眾苦難深重的時(shí)刻，不應(yīng)逃避現(xiàn)實(shí)，獨(dú)善其身。
高蹈派詩歌是在反對(duì)浪漫主義詩歌主觀主義色彩過于濃厚、自我意識(shí)過度擴(kuò)張的潮流中應(yīng)運(yùn)而生的。泰奧菲勒·戈蒂耶(1811—1872)闡明了高蹈派的一些基本主張。他認(rèn)為，藝術(shù)的價(jià)值在于它內(nèi)在的美，而不在于它同道德和哲學(xué)的聯(lián)系。惟有藝術(shù)，尤其是那種形式復(fù)雜、難以表現(xiàn)的藝術(shù)，才是永恒的。這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，影響了何塞·M·德·埃雷迪亞(1842—1905)和勒孔特·德·李勒(1818—1894)的作品，在波德萊爾和馬拉梅的詩作中也有明顯的反映。
雨果的泛神論代表了人類的希望與宗教啟示在歷史上的閃現(xiàn)。夏爾·波德萊爾(1821—1867)的散文與詩歌則體現(xiàn)了人類對(duì)自然神奇力量的希望。他是法國19世紀(jì)后半期最偉大的詩人。他的詩作《惡之華》(1857)是一部最富于創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)作品。波德萊爾在他的詩作里表達(dá)了兩種思想。一方面，他認(rèn)為大自然是人的感情的源泉，是開啟人的精神世界之門的鑰匙;另一方面，他強(qiáng)烈地表述了他既對(duì)人類的惰性與消沉感到絕望，也對(duì)自己尚未看破紅塵而仍羈留于罪惡的人世而感到絕望。
波德萊爾的藝術(shù)創(chuàng)作包含兩種色調(diào)——“理想”與“憂郁”。“理想”是指大自然和宇宙所給予人類的希望，人類對(duì)天人合一與神圣的愛所獲得的一定程度的感知。“憂郁”是指人類不能深刻地認(rèn)識(shí)自己對(duì)天人規(guī)律的破壞，從而無法遏制這類破壞的發(fā)生。波德萊爾關(guān)于人類固有的兩重性以及關(guān)于人類善惡斗爭的新觀點(diǎn)，來源于19世紀(jì)藝術(shù)家的思想潮流。波德萊爾的“理想”是浪漫主義的“異域思想”和雨果對(duì)大自然所寄希望的另一種表現(xiàn)形式。這個(gè)“理想”就是走向世界最遙遠(yuǎn)的地方，走向遠(yuǎn)離塵囂的凈土，在那里人心才能超凡脫俗，返璞歸真。波德萊爾的“憂郁”同樣是浪漫主義的自我反省與維尼的悲觀主義的另一種表現(xiàn)形式。“憂郁”是指詩人波德萊爾因無法擺脫自我，無法把自己的靈魂從自己的困境之中，從自己受羈縛的肉體之中解脫出來，而感到消極悲觀。在波德萊爾的詩中，“理想”的喻體是航海，而“憂郁”的喻體則是一間關(guān)閉的房子或地下室，一個(gè)封閉的大腦或軀體。“理想”是對(duì)自由的渴望。“憂郁”是對(duì)阻遏與禁錮的恐懼。與波德萊爾交相輝映的是亞瑟·蘭波(1854—1891)。蘭波的詩作是他的生活與憧憬的反映。蘭波的思想感情是復(fù)雜矛盾的。他既反對(duì)自己所處的時(shí)代，又從屬于那個(gè)時(shí)代。他所追求的是絕對(duì)的真理。然而，他只有在自己的詩作中，在他作為詩人的憧憬中尋求他那絕對(duì)的理想。這是一種永無止境的精神追求。蘭波的主要詩作有《靈光篇》《七年的詩人》《回憶》及《醉船》等。與他的詩作形成對(duì)照的，是他的散文作品《地獄中的一季》。這部作品所表現(xiàn)的不再是他的憧憬，而是他對(duì)過去的反省，對(duì)基督教的反叛，同時(shí)也是他對(duì)過去失敗的自白。《靈光篇》與《地獄中的一季》雖然體裁各異，但都是這一時(shí)期具有指導(dǎo)意義的心理描寫杰作，其中所運(yùn)用的節(jié)奏與意象一直被當(dāng)代的一些歐美詩人所沿用。
杰拉爾德·德·奈瓦爾(1808—1855)吸收了法國18世紀(jì)啟蒙主義者的思想，把詩歌用作人與超自然力量之間進(jìn)行直覺交流的手段。他是第一位指出這一最具引誘力與最具危險(xiǎn)性的領(lǐng)域的人。后來的許多著名詩人皆沿襲了他的這個(gè)觀點(diǎn)，并在他們的創(chuàng)作中予以表現(xiàn)。
斯特法納·馬拉梅(1842—1898)主張?jiān)姼钁?yīng)揭示隱藏在一切事物背后的“理想世界”，即“事物的純凈狀態(tài)”。他的作品有《窗子》《蔚藍(lán)的天》《海風(fēng)》(1866)《牧神的午后》(1876)，悲劇《埃羅提亞德》(1871)，作品集《詩與散文》和詩集《徜徉集》。這些詩作突出地體現(xiàn)了他對(duì)客觀世界事物的非凡洞察力，對(duì)各種事物形式進(jìn)行精確描寫的才華，對(duì)不同形式事物作鮮明對(duì)照的杰出技法。馬拉梅詩中所描繪的事物，都具有一種內(nèi)在的、強(qiáng)烈的輻射力，都具有豐富的意義內(nèi)涵。例如，他在一首著名的十四行詩中突出了兩個(gè)互相對(duì)照的形象：一只困于冰湖中的天鵝和一位詩人。關(guān)于這兩者之間的關(guān)系，詩人并沒有作邏輯上的具體陳述，而是留給讀者去推斷、想象。他最后發(fā)表的一首詩《骰子一擲絕不會(huì)破壞偶然性》(1897)則用空白來暗示人對(duì)事物所產(chǎn)生的抽象、空洞的感覺。這首詩的排寫完全采用樂譜形式，所用字體大小不一，并留下大量空白，相當(dāng)于音樂中的“休止”。
如果說雨果是屬于預(yù)言家類型的詩人，那么馬拉梅、蘭波、奈瓦爾和波德萊爾以及馬拉梅的追隨者——20世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)主義詩人，則屬于魔術(shù)師類型的詩人。“魔術(shù)師”功能是19世紀(jì)法國詩人的主導(dǎo)特征。這類詩人擺脫了雨果式的預(yù)言家身分和維尼式的象牙塔中人的身分，強(qiáng)調(diào)了對(duì)未知與超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的探索，拋棄了世俗的，尤其是淺薄的情詩寫作。
朱利·拉弗格(1860—1887)是一位重要的象征主義詩人，作品有詩集《怨歌集》《仙人的集會(huì)》《月亮圣母頌贊》《善意之花》等。拉弗格等法國最早的一批象征主義詩人活躍于1880—1885年間。拉弗格的晚期詩作沒有浪漫主義詩歌的那種堂皇風(fēng)格。詩人所悉心描寫的是近代都市中人們思想感情的變化。詩人所表現(xiàn)的主要是人在感情上的貧困與壓抑。他在詩作中借用了名家名作中的著名人物——莎士比亞的哈姆雷特、瓦格納的羅恩格林、馬拉梅的潘、福樓拜的薩洛梅等，加以修改，賦予新意。在他的詩中，沒有純粹的英雄。在他看來，所謂的“英雄”同樣是平凡的人物。在他的筆下，這些英雄人物都表現(xiàn)出精神緊張、焦慮不安等心理特征;英雄的一生同樣是過眼云煙。
特里斯坦·科比埃爾30歲便謝世，是一位生前鮮為人知的詩人。他的詩集《黃色的詩》出版于1837年。其創(chuàng)作不守傳統(tǒng)章法，詩作描寫了自身的不幸與海洋的浩淼。他在思想上深受維永的影響。他認(rèn)為自己作為一個(gè)人和一個(gè)詩人都是失敗者，自己的一生是災(zāi)難的一生。其詩作在藝術(shù)上反映了波德萊爾、貢戈拉等人對(duì)他的影響。他的創(chuàng)新又進(jìn)而對(duì)魏爾蘭的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。
馬拉梅與蘭波是法國詩歌史上象征主義時(shí)期最偉大的詩人，然而他們二人卻不是純粹象征主義詩歌的代表人物。在一定意義上講，保羅·魏爾蘭(1844—1896)也可算作是象征派詩人。他的詩是發(fā)自心靈的、純真感情的歌唱。這一傳統(tǒng)的繼承者弗朗西斯·雅姆(1868—1938)是法國20世紀(jì)的第一代詩人。這一時(shí)期獨(dú)立于法國詩歌主流之外的一位重要詩人是夏爾·佩吉(1873—1914)。他以宗教詩作和《貞德的慈善之謎》(1910)一詩著稱于世。
保爾·瓦萊里(1871—1945)20多歲時(shí)曾聆聽過馬拉梅關(guān)于詩歌的談話。瓦萊里在他對(duì)象征主義所作的著名定義中指出：象征主義就是努力從音樂中汲取應(yīng)屬于象征主義詩歌的成分。然而在他所謂的象征主義詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐中，瓦萊里卻遵循與沿用了所有古典詩歌的格律。詩人若要重新發(fā)現(xiàn)、重新創(chuàng)造語言的音樂，那么他就必須對(duì)音節(jié)的聲音和詞匯、詞組及語句組合的意義作深入的研究。詩歌中的象征表現(xiàn)了事物與人之間的某種關(guān)系。瓦萊里借用了世界上最古老的象征：希臘神話中顧影自憐、最后變成水仙花的那喀索斯以及命運(yùn)三女神。他的詩集《幻美集》中的多數(shù)篇章都選用了象征作為標(biāo)題，例如《蜜蜂》《棕櫚》《法國梧桐》等。瓦萊里贊頌知識(shí)，探索知識(shí)的潛在源泉。他認(rèn)為應(yīng)對(duì)人的思想產(chǎn)生的潛在根源及其介于潛意識(shí)與意識(shí)之間的中間階段進(jìn)行研究。他的詩作是一種玄學(xué)辯證。他的文壇聲譽(yù)主要得自他的短篇精品——詩、警句、對(duì)話錄及短文。在超脫于廣大讀者、不肯迎合其口味這點(diǎn)上，他是作家的典范。他與自我以及他與少數(shù)他樂于與之交流的偉大作家的對(duì)話錄，今天讀來更覺生動(dòng)奇妙、寓意深刻。《歐帕利諾斯》與《我的浮士德》這兩篇對(duì)話探討了人的良知，頗似古希臘蘇格拉底的對(duì)話錄的風(fēng)格。
保爾·克洛代爾(1868—1955)是另一位重要的象征主義詩人。蘭波的著作與宗教信仰對(duì)克洛代爾的文藝思想的形成與發(fā)展產(chǎn)生了根本性的影響。他認(rèn)為世界是上帝的作品，值得詩人贊美歌頌。在性格上，克洛代爾酷似歐比涅與蘭波，具有強(qiáng)烈的變革與成功意識(shí)。但是他也像馬拉梅那樣，執(zhí)著地探求詩歌本質(zhì)的定義。他尤其欣賞馬拉梅關(guān)于比喻的闡述。比喻成了他詩歌藝術(shù)中的核心成分。在克洛代爾看來，比喻體現(xiàn)了兩個(gè)事物之間的關(guān)系，比喻甚至可以體現(xiàn)上帝與世界之間的關(guān)系。詩人的作用就在于捕捉存在于世界上的各種比喻;也就是說，對(duì)世界上存在的每個(gè)事物進(jìn)行命名，并恢復(fù)它在一個(gè)新的宇宙系統(tǒng)、一個(gè)新的世界詞匯表中的應(yīng)有位置。詩人對(duì)事物命名，就是賦予該事物以意義，就像上帝造物時(shí)對(duì)事物命名一樣。因此詞匯、詩歌就是宇宙。每個(gè)詩人的頭腦中，都有一幅宇宙圖，一個(gè)詩人自己構(gòu)造的、代表事物間種種關(guān)系的意象系統(tǒng)圖。馬拉梅曾依照自己詩人的直覺對(duì)各種事物進(jìn)行命名并努力去理解他們可能具有的寓意。克洛代爾猶如一位虔誠的信徒，在這方面的追求更加執(zhí)著。馬拉梅所主張的象征主義，強(qiáng)調(diào)精神上對(duì)宇宙的理解與贊美。克洛代爾所信奉的象征主義更注重于在紛紜繁雜的客觀事物中，探索某種神秘的一致性。他在《詩藝》(1903)中寫道：比喻是新詩的邏輯，就像舊邏輯學(xué)中的三段論一樣。世界上的事物不僅是人類認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而且是人類不斷更生的條件。克洛代爾的詩作有《五大頌歌》(1910)和《三重唱歌詞》(1914)等。他的劇作是20世紀(jì)法國文學(xué)中最重要的詩劇作品。他的詩劇主要描寫人的情感(如《正午的分界》，1906)和宗教題材(如《給瑪麗報(bào)信》，1912)。
紀(jì)堯姆·阿波利奈爾(1880—1918)反對(duì)強(qiáng)調(diào)自我感覺的象征主義而追求抒情詩歌最純樸的傳統(tǒng)。他發(fā)展了蘭波和馬拉梅的思想意境，宣傳自由、善意與個(gè)人道德的價(jià)值。他繼承了蘭波與馬拉梅的主張，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作本身就是求知——了解自己，了解世界——的過程。阿波利奈爾詩作的獨(dú)特之處表現(xiàn)在用詞的奇妙、感情的突發(fā)以及意象的驟變。他的詩歌中既有古典神話又有自己的創(chuàng)造。他的描寫既涉及他所熟悉的城市、港口，也包含他所了解的流氓、阿飛。然而他自己的敘說卻保持了一種預(yù)言家和發(fā)現(xiàn)者的語調(diào)。阿波利奈爾知識(shí)淵博，廣泛涉獵了百科全書、通俗文學(xué)、魔術(shù)甚至色情書籍等。另一方面，他又是一位風(fēng)格極為純樸的詩歌作者。這兩種顯著不同的特征所形成的強(qiáng)烈對(duì)照反映在他的多數(shù)詩作之中，表現(xiàn)出一種深刻的矛盾現(xiàn)象。20世紀(jì)初正是許多新的美學(xué)思想萌生之時(shí)。阿波利奈爾的藝術(shù)觀也為這些新美學(xué)思想增添了一些重要的內(nèi)容。他的詩作與詩人馬克斯·雅科布和畫家畢加索、布拉克、德蘭、馬蒂斯等人的作品，共同形成了現(xiàn)代主義的藝術(shù)大潮——包括立體派、野獸派、黑人藝術(shù)、世界主義、性愛藝術(shù)等。阿波利奈爾首先使用了“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)術(shù)語。他的劇作《蒂雷西亞的乳房》(1917)被認(rèn)為是最早的超現(xiàn)實(shí)主義作品。
超現(xiàn)實(shí)主義的淵源可追溯至蘭波與阿波利奈爾的有關(guān)作品。超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為，詩人的真正領(lǐng)域是在理性世界之外的。阿波利奈爾提出，詩歌創(chuàng)作是最純潔的創(chuàng)作。詩人所指稱的事物都具有某種難以名狀的特征。詩人的任務(wù)就是解釋這類事物，研究一切無法以明確的語言描述的事物。這樣，詩歌就能彌補(bǔ)一般語言形式之不足，以其特有的語言形式描繪出一些最原始、最神秘的事物。像阿波利奈爾一類詩人的詩歌，并不去探索超自然的或神奇的事物的存在，而只是致力于說明那些難以理解的尋常事物。
超現(xiàn)實(shí)主義詩人——安德烈·勃勒東、早期的路易·阿拉貢、保爾·艾呂雅、查拉和菲利普·蘇波，繼承了19世紀(jì)預(yù)言詩人的傳統(tǒng)。他們沿循先輩詩人波德萊爾、蘭波和馬拉梅的道路，繼續(xù)探索詩歌的特殊表述功能。他們認(rèn)為：意象或者比喻是某種奇異的“煉丹術(shù)”的產(chǎn)物。勃勒東和艾呂雅發(fā)現(xiàn)了，或者說是重新發(fā)現(xiàn)了男人對(duì)女人的純潔的愛。他們對(duì)這種愛的熱烈歌頌絕不亞于七星詩社的龍薩等詩人。他們對(duì)女人的熱愛以及由此而獲得的歡樂，似乎成了他們宣泄對(duì)自由的熱愛的一個(gè)決口。超現(xiàn)實(shí)主義詩人們憑借自己的直覺，發(fā)現(xiàn)了人的一個(gè)又一個(gè)精神秘密。他們對(duì)女人的觀點(diǎn)似乎發(fā)源于他們最深層的潛意識(shí)，然后上升至他們最純潔的、近乎神圣的意識(shí)表層。超現(xiàn)實(shí)主義者的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，就是重新確立了文學(xué)中女人作為男人在肉體上與精神上伴侶的地位。愛情是直接的：艾呂雅的一本詩集的題名即為《直接的生活》(1932)。超現(xiàn)實(shí)主義者在他們的綱領(lǐng)中最嚴(yán)肅的部分指出：感情是一種具有辯證性質(zhì)的現(xiàn)象。人要獲得感情，就須化解主體與客體之間、愛情與死亡之間，以及男人與女人之間的矛盾。
法國20世紀(jì)中期的詩人，比20世紀(jì)初期的詩人，更加直接地把自己的創(chuàng)作同社會(huì)行動(dòng)、同戰(zhàn)爭以及同抵抗運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起。薩特曾稱這一時(shí)期的新文學(xué)是“介入現(xiàn)實(shí)的文學(xué)”。這個(gè)觀點(diǎn)也適合于這一時(shí)期的法國詩歌。然而馬拉梅關(guān)于“詩歌不是直接反映現(xiàn)實(shí)的”的理論已成了法國近現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的基石。因此，受到這個(gè)理論的影響，許多年輕人后來又本能地把他們的創(chuàng)作從反映現(xiàn)實(shí)的題材，轉(zhuǎn)移到描寫永恒事物的題材。
茹弗的偉大詩作是反映現(xiàn)實(shí)的詩歌的光輝范例。雷內(nèi)·夏爾是法國南部最杰出的詩人之一。他是二戰(zhàn)末期普羅旺斯地區(qū)的一名抗德游擊隊(duì)長。他根據(jù)自己的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，創(chuàng)作了發(fā)自肺腑的詩篇。存在主義作為一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)并沒有產(chǎn)生什么詩人。作為惟一的例外，也許可以把弗朗西斯·蓬吉視作存在主義詩人。
圣瓊·佩斯(原名阿歷克西斯·圣勒杰·勒杰)1887年生于法屬西印度群島，曾任外交官。佩斯是近現(xiàn)代法國詩歌史上與波德萊爾、馬拉梅、蘭波、瓦萊里、克洛代爾齊名的詩人。他的詩作同這些前輩詩人的作品一樣，很難用浪漫主義和古典主義這些術(shù)語作簡單的劃分。他也繼承了這些前輩詩人的傳統(tǒng)，突出地表現(xiàn)了詩歌描寫客觀世界的特別功能，以及詩人對(duì)宇宙力的崇拜。他和這些前輩詩人一樣，是非凡的藝術(shù)巨匠，善于汲取詩歌藝術(shù)中一切已知的營養(yǎng)，善于挖掘古代詩歌藝術(shù)中蘊(yùn)藏的現(xiàn)代思想，善于利用在現(xiàn)代象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩作中依然有生命力的古代藝術(shù)觀點(diǎn)。佩斯的《風(fēng)》和蘭波的《靈光篇》以及波德萊爾的《惡之華》，是反映19世紀(jì)至20世紀(jì)法國人復(fù)雜思想感情的代表作。《風(fēng)》這首詩的主旨就是席卷地球表面、襲擾萬物生靈的“風(fēng)”所蘊(yùn)蓄的意義。詩的開篇處就寫及“風(fēng)”的求索，神諭與箴言，以及詩人本身向神靈祈求作詩的靈感。像《風(fēng)》這種作品表明了：詩歌創(chuàng)作的源泉來自于作者極為廣泛的知識(shí)——心理分析學(xué)、歷史學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、自傳體文學(xué)等。這類詩歌也許是惟一能夠表現(xiàn)我們今天這個(gè)破碎世界，還給它一個(gè)完整原貌的作品。佩斯1957年發(fā)表的長詩《海上航標(biāo)》描寫了大海，以及人類受制于大海，但最終又與大海相結(jié)合的歷程。隨著詩篇的開展，大海便成了詩人心靈的一部分。就像航海者常把高塔或陡岸當(dāng)作航標(biāo)一樣，《海上航標(biāo)》的讀者也把大海——詩人的內(nèi)心世界，當(dāng)作理解人以及人的業(yè)績的指導(dǎo)。《編年史》是佩斯的另一篇杰作。這篇壯麗的詩歌是世界詩歌史上的一顆燦爛的明珠，是佩斯詩歌創(chuàng)作的頂峰，也是使他1960年成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的代表作。
