比興傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的物態(tài)化特征

瞻萬(wàn)物而思紛

——陸機(jī)：《文賦》

從“生成”和“修辭”兩個(gè)側(cè)面觀察中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)，我們不難看出古典詩(shī)學(xué)理想在其中所產(chǎn)生的重要影響，興與比是我們無(wú)法割舍的傳統(tǒng)。在興與比的背后，我們又可以發(fā)現(xiàn)一種統(tǒng)一的存在，這就是環(huán)境性的“物”。興和比都努力在一個(gè)“物”的環(huán)境中來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)藝術(shù)的思維：“索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也。”（胡寅《斐然集·與李叔易書(shū)》引李仲蒙說(shuō)）“比者，比方于物也；興者，托事于物也。”（鄭玄《周禮·大師》注引鄭眾說(shuō)）“比則取物為比，興則托物興詞。”（朱熹《楚辭集注》）詩(shī)不“生成”于純主觀的想象，而是主客間相交觸的結(jié)果，物感發(fā)了人的詩(shī)情；修辭也淡化了主觀的意圖，近取譬悠然存在于一個(gè)和諧、親切的境界。我認(rèn)為，這就是中國(guó)詩(shī)歌文化精神的一個(gè)重要表現(xiàn)：物態(tài)化。古典詩(shī)學(xué)里，興和比常常并舉（比興），用來(lái)描述詩(shī)的藝術(shù)特色，并舉的基礎(chǔ)就在于它們都體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌的物態(tài)化追求。

1.物態(tài)化辨

我將物態(tài)化作為中國(guó)詩(shī)歌文化精神的重要表現(xiàn)，這似乎就需要對(duì)它略加辨析了，因?yàn)椋覀儌鹘y(tǒng)的闡釋一般都沿用“言志”或“緣情”的舊說(shuō)，把中國(guó)詩(shī)認(rèn)定為某種心志或情感的表現(xiàn)。我認(rèn)為，這對(duì)于我們開(kāi)掘民族特性的目標(biāo)是極為不利的，它不僅無(wú)助于我們對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的深入認(rèn)識(shí)，也將混淆中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)在自身發(fā)展過(guò)程中的兩重文化沖突，從而妨礙著今人的觀察和探究。

我認(rèn)為，無(wú)論是先秦《尚書(shū)·堯典》的“言志”還是西晉陸機(jī)的“緣情”都屬于對(duì)藝術(shù)的終極性的判斷，但在傳統(tǒng)“體用不二”思維模式的影響下，它們常常被不加細(xì)究地推廣到中國(guó)古典詩(shī)歌闡釋的一切領(lǐng)域，這就極易混淆問(wèn)題的本質(zhì)。特別是我們?cè)诒容^文化、比較詩(shī)學(xué)的意義上談“文化特征”，這與在終極意義上推導(dǎo)“詩(shī)是什么”、“詩(shī)從何處來(lái)”是大有區(qū)別的（雖然在創(chuàng)作過(guò)程中也不時(shí)提到類(lèi)似的問(wèn)題，但畢竟含義和側(cè)重點(diǎn)都不同了）。這樣，當(dāng)我們一口咬定古典詩(shī)歌的思維過(guò)程就是緣情或言志時(shí)，其似是而非的局限性就勢(shì)不可免了。我們從以下四個(gè)方面略加辯證：

（1）隨著中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展，中國(guó)古典詩(shī)論對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)的解說(shuō)也有一個(gè)逐漸發(fā)展、日趨準(zhǔn)確的過(guò)程。中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的成熟是魏晉至唐宋，而言志則是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展之初級(jí)階段的理論，西晉初年的緣情說(shuō)也不能說(shuō)包含了對(duì)藝術(shù)鼎盛期的全面省視，我們沒(méi)有理由格外強(qiáng)調(diào)這一結(jié)論而置魏晉以降的諸多詩(shī)論于不顧。

（2）考察中國(guó)古典詩(shī)論，我們可以知道，“志”或者“情”都不是闡述的終點(diǎn)，也不是唯一的概念，其他諸如“意”、“理”、“趣”等等也都在討論之列。全面考察中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)論，我們就會(huì)看到，經(jīng)常被使用的概括倒是“物”。《文心雕龍》云：“人稟七情，應(yīng)物斯感”（《明詩(shī)》），“物色之動(dòng)，心亦搖焉”（《物色》），這是感物而起的詩(shī)思；莊子“吾游心于物之初”（《田子方》），鐘嶸“指事造形，窮情寫(xiě)物”（《詩(shī)品序》），這是詩(shī)思的運(yùn)動(dòng)軌跡；“以物觀物”（《伊川擊壤集序》），“萬(wàn)物歸懷”（郭象《莊子注》）就屬于詩(shī)思的圓熟之境了。

（3）從歷史來(lái)看，“言志”與“緣情”在現(xiàn)代被抽取出來(lái)作為藝術(shù)本體論顯然是受到了西方浪漫詩(shī)學(xué)的影響，但如此突出詩(shī)人的主觀性卻也并不是中國(guó)詩(shī)歌的本來(lái)面目；就是在原來(lái)的言志、緣情說(shuō)中，“志”與“情”也實(shí)在沒(méi)有這樣顯耀的獨(dú)尊地位，屬于言志派的《禮記·樂(lè)記》云：“人心之動(dòng)，物使之然也。”陸機(jī)《文賦》謂“情”的本質(zhì)是“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。從這些表述中我們可以看出，“志”與“情”并不是獨(dú)立自足的，在很大的程度上（甚至可以說(shuō)是在根本上），它們的發(fā)生發(fā)展都取決于“外物”。

（4）如果說(shuō)言志與緣情在單純描述詩(shī)人的主觀世界時(shí)還有它一定的意義，那么在把它用于闡釋詩(shī)歌藝術(shù)的文化特征時(shí)則完全不能切中肯綮了。眾所周知，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，詩(shī)歌的創(chuàng)作活動(dòng)都被賦予了濃厚的文化哲學(xué)意蘊(yùn)。孔子“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，劉勰從莊子的“逍遙游”推導(dǎo)出詩(shī)的“神與物游”，嚴(yán)羽“論詩(shī)如論禪”，詩(shī)的運(yùn)思就是儒道釋體驗(yàn)世界的過(guò)程。但是，在單純的“志”、“情”闡述中，我們看不到這樣的哲學(xué)意識(shí)。

基于以上的認(rèn)識(shí)，我們從文化學(xué)的角度將中國(guó)古典詩(shī)歌的思維方式概括為物態(tài)化。在“物”中求得自我的體認(rèn)是中國(guó)古代哲學(xué)的總體精神，儒家以社會(huì)倫理為“物”，道、釋以自然存在為“物”。作為傳達(dá)這一哲學(xué)精神的詩(shī)歌，它最顯著的特征就是否認(rèn)人是世界的主宰和菁華，努力在外物的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏中求取精神的和諧。在詩(shī)歌的理想境界之中，個(gè)人的情感專(zhuān)利被取締了，自我意識(shí)泯滅了（“無(wú)我”、“虛靜”），人返回到客觀世界的懷抱，成為客觀世界的一個(gè)有機(jī)成分，恢復(fù)到與山川草木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)親近平等的地位，自我物化了。詩(shī)歌游刃有余地呈示著物態(tài)化的自我所能感受到的世界本來(lái)的渾融和韻致，這就是中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的基本文化特征。它并不否定情志，但卻把情志視作物我感應(yīng)的結(jié)果，它也熱衷于“模仿”世界，但又透過(guò)模仿的機(jī)械化外表顯示著生命本然意義的靈動(dòng)。詩(shī)人放棄唯我獨(dú)尊的心態(tài)，拒絕旁若無(wú)人的抒情，轉(zhuǎn)為“體物”，轉(zhuǎn)為捕捉外物對(duì)心靈的輕微感發(fā)。于是，詩(shī)人仿佛另?yè)Q了一副心靈，它無(wú)私忘我，化入一片清虛之中，通過(guò)對(duì)象的存在而獲得自身的存在，物即我，我即物，物化于我心，我心化于物，這就是所謂的物態(tài)化。物態(tài)化藝術(shù)的理想境界不是個(gè)人情緒的激蕩，不是主觀思辨的玄奧，而是物我平等，物物和諧，“物各自然”。也就是說(shuō)，這是一個(gè)萬(wàn)事萬(wàn)物都各得其所、各安其位又氣象渾融的物理世界，我們謂之意境。古人，曾一而再、再而三地描繪意境的美妙，說(shuō)它“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”（嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）。意境之中，景語(yǔ)即情語(yǔ)，情語(yǔ)即景語(yǔ)，寫(xiě)實(shí)亦理想，理想亦寫(xiě)實(shí)（王國(guó)維《人間詞話》），再難發(fā)現(xiàn)多少人工的痕跡了，所謂“羚羊掛角，無(wú)跡可求”（嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）。總之，意境就是一個(gè)最充分的物態(tài)化世界。意境理想是在從魏晉至唐宋這樣一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中逐漸產(chǎn)生日臻完善的，這也就是說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌的物態(tài)化精神最完整地體現(xiàn)在魏晉唐詩(shī)宋詞之中。“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。”“天門(mén)中斷楚江開(kāi)，碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)。”“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外。”分別見(jiàn)王維《鳥(niǎo)鳴澗》、李白《望天門(mén)山》、范仲淹《蘇幕遮》“碧云天”。這些詩(shī)句都生動(dòng)地體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌物化于我、我化于物、的物態(tài)化追求，直到今天，也仍然是膾炙人口的。

當(dāng)然，任何概念的定位都只能選取最典型最有代表性的層面進(jìn)行。我們對(duì)中國(guó)詩(shī)歌物態(tài)化追求所作的分析，主要是在人與大自然這個(gè)層面上展開(kāi)的，因?yàn)檎窃趯?duì)大自然的觀照和表現(xiàn)當(dāng)中，中國(guó)詩(shī)歌與西方詩(shī)歌判然有別了。不過(guò)，我認(rèn)為，在這個(gè)層面上所進(jìn)行的分析并不會(huì)縮小這個(gè)概念的適用度，在中國(guó)詩(shī)歌非自然的社會(huì)性題材里，物態(tài)化的思維方式同樣存在。

中國(guó)古典的以社會(huì)為題材的詩(shī)歌作品有這樣一個(gè)顯著的特征，那就是詩(shī)歌一般不對(duì)社會(huì)現(xiàn)象作純客觀性的描寫(xiě)，而是盡可能地把自我與社會(huì)連接起來(lái)，貫通起來(lái)，自我不是高高在上的理性的審視者，而是社會(huì)歷史的自覺(jué)的承擔(dān)者。外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)總能內(nèi)化成為詩(shī)人的道德使命，而詩(shī)人的道德使命又不是個(gè)體智力的突現(xiàn)，它也必然通過(guò)對(duì)某個(gè)社會(huì)角色的認(rèn)同表現(xiàn)出來(lái)，從思維方式上看，這不是與“外感于物，情動(dòng)于中”十分相似嗎？曹植《白馬篇》有云：“棄身鋒刃端，性命安可懷？父母且不顧，何言子與妻？名在壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸。”韓愈《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮陽(yáng)路八千。欲為圣朝除弊事，肯將衰朽惜殘年。云橫秦嶺家何在？雪擁藍(lán)關(guān)馬不前。知汝遠(yuǎn)來(lái)應(yīng)有意，好收吾骨瘴江邊。”年輕氣盛的曹植慷慨激昂，花甲之年的韓愈則抑郁悲涼，但詩(shī)歌并沒(méi)有沿著這兩種心情深入開(kāi)掘，展示個(gè)人精神世界的繁雜，而是在個(gè)性與道德使命兩者的接壤處烘托渲染，于是，詩(shī)中的情感無(wú)論高昂還是低沉，都屬于一種道德化的情感，體現(xiàn)了人對(duì)社會(huì)角色的認(rèn)同，對(duì)社會(huì)使命的肩負(fù)。在這里，詩(shī)人不是仍然首先需要社會(huì)化（亦即物態(tài)化）嗎？詩(shī)的世界不也是人與社會(huì)道德相互融會(huì)的世界（亦即物態(tài)化境界）嗎？

2.中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的物態(tài)化特征

正如比興傳統(tǒng)在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇具有廣泛的影響力一樣，物態(tài)化作為中國(guó)詩(shī)歌的基本文化精神也在現(xiàn)代充分顯示了它的存在。

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的物態(tài)化特征表現(xiàn)在許多方面，比興本身就是物態(tài)化精神的表現(xiàn)。

興的詩(shī)學(xué)意義在于“生成”，比的詩(shī)學(xué)意義在于“修辭”，放在詩(shī)歌創(chuàng)作的物態(tài)化追求上來(lái)看，我們又可以說(shuō)，興是物態(tài)化追求的準(zhǔn)備，是“進(jìn)入”物態(tài)化的重要環(huán)節(jié)，比則是物態(tài)化藝術(shù)的自我完善。

將世界的本然狀態(tài)認(rèn)定為和諧，并由此推導(dǎo)出“天人合一”，牽引詩(shī)人由體物而物化，由物化而物我兩忘，這恐怕仍然不過(guò)是人的一種觀念，比如，如果沿著西方進(jìn)化論的思路走下去，我們不又可能把世界的本然狀態(tài)認(rèn)定為競(jìng)爭(zhēng)嗎？重要的又在于，物態(tài)化追求對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)人究竟意味著什么？它意味著觀念與現(xiàn)實(shí)的分離愈來(lái)愈大。20世紀(jì)的中國(guó)，無(wú)論是生存環(huán)境的改變還是生存發(fā)展的要求，都讓中國(guó)詩(shī)人不得不時(shí)常偏執(zhí)于“我”的權(quán)益、“我”的立場(chǎng)、“我”的意志，這樣，即便席勒所說(shuō)的那種古典時(shí)代的物我和諧真的出現(xiàn)過(guò)，到此時(shí)也已經(jīng)不復(fù)存在了，詩(shī)人真的由“樸素”轉(zhuǎn)向了“感傷”，個(gè)人情感的泛濫勢(shì)所難免。

在這樣的“分離”當(dāng)中，如何將七情六欲的現(xiàn)代人“超度”到物態(tài)化的審美心境中去，就成了中國(guó)新詩(shī)頗難解決但又極想解決的問(wèn)題。于是乎，興的詩(shī)學(xué)價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)就成了中國(guó)新詩(shī)物態(tài)化走向的第一步，也是必不可少的一步。

興的人格修養(yǎng)及審美期待是創(chuàng)作主體的一種“準(zhǔn)備活動(dòng)”，它們形成了詩(shī)感的格局和格調(diào)。徜徉在大自然的青山綠水之間，以平靜的心來(lái)感應(yīng)那輕微的自然生命的律動(dòng)，個(gè)人意志的種種躁動(dòng)不就蕩然無(wú)存了嗎？宗白華在《詩(shī)》里說(shuō)得好：“啊，/詩(shī)從何處尋？——/在細(xì)雨下，/點(diǎn)碎落花聲！/在微風(fēng)里，/飄來(lái)流水音！/在藍(lán)空天末，/搖搖欲墜的孤星！”雨打落花，流水淙淙，星光搖曳，這既是中國(guó)詩(shī)人陶冶性靈的自然環(huán)境，又是他們“等待”感興的心理氛圍。

值得注意的是，陶冶性靈僅僅是人格修養(yǎng)的一個(gè)手段，現(xiàn)代人并不總有機(jī)會(huì)忘情于山水，他們經(jīng)常處于以個(gè)體面對(duì)世界的“危險(xiǎn)”的獨(dú)立狀態(tài)，這個(gè)時(shí)候，他們又如何進(jìn)行“修養(yǎng)”和“期待”呢？中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人又結(jié)合現(xiàn)代文化發(fā)展的特點(diǎn)，調(diào)動(dòng)“理性”的力量來(lái)自我節(jié)制。從新月派、象征派到現(xiàn)代派，隨著中國(guó)新詩(shī)在藝術(shù)上的日趨成熟，一些專(zhuān)注于藝術(shù)探索的詩(shī)人自覺(jué)地運(yùn)用理性的手段來(lái)節(jié)制主觀欲望，把個(gè)人放任不羈的情緒收縮在一個(gè)“適度”的范圍內(nèi)，試圖從理論的高度為現(xiàn)代詩(shī)歌的“無(wú)我”指明方向。新月派詩(shī)人、現(xiàn)代派詩(shī)人和一些象征派詩(shī)人（如穆木天、馮乃超等）都曾對(duì)西方巴那斯主義的“以理節(jié)情”表現(xiàn)了不同程度的興趣。當(dāng)然，巴那斯主義在他們那里主要還是一種術(shù)語(yǔ)的借用，西方詩(shī)學(xué)的“理念”或“直覺(jué)理性”顯然并沒(méi)有主宰徐志摩、戴望舒、何其芳諸人的頭腦，中國(guó)詩(shī)人從不曾絕對(duì)地壓制情感，而只是借理智的力量排開(kāi)情感的漩渦，騰出一份清靜來(lái)感物詠志，抒寫(xiě)物理世界的些微顫動(dòng)，是為“性靈”。所以石靈認(rèn)為，新月派“在舊詩(shī)與新詩(shī)之間，建立了一架不可少的橋梁”。在談到中國(guó)的現(xiàn)代派詩(shī)歌時(shí)，孫作云又強(qiáng)調(diào)指出，像這樣的“東方的詩(shī)是以自然為生命”。有的詩(shī)題本來(lái)是自我的呈現(xiàn)，但營(yíng)造起來(lái)的意境，卻又完全是一處“忘我”的物化世界，比如現(xiàn)代派詩(shī)人何其芳寫(xiě)愛(ài)情：

藕花悄睡在翠葉的夢(mèng)間，

它淡香的呼吸如流螢的金翅

飛在湖畔，飛在迷離的草際，

撲到你裙衣輕覆著的膝頭。

——《夏夜》

這樣的愛(ài)情，僅僅只剩下了情調(diào)和色彩，似乎愛(ài)情雙方的情態(tài)、思想、個(gè)性都無(wú)關(guān)緊要了。顯然，若講到化解情感的主觀性，當(dāng)然是以這樣溫和的情調(diào)為好，既克制又不僵化，保持了性靈的躍動(dòng)。

我們又曾談到，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的近取譬比較注意喻象的環(huán)境化以及傳承性，這實(shí)際上又暗合了物態(tài)化詩(shī)歌的理想，保持了世界的原真狀態(tài)。環(huán)境化的喻象和傳承性的喻象自有一種“默默無(wú)聞”的境界，根本無(wú)須詩(shī)人來(lái)解釋、說(shuō)明，一時(shí)間，我們主觀世界的種種欲望和情緒，都不得不大加收斂，首先我們必須“物化”，然后才談得上與這個(gè)物質(zhì)性的環(huán)境和諧圓融。在一些不假修飾的詩(shī)歌描寫(xiě)里，物態(tài)化的原真效果更為顯著，如穆木天的《雨后》：

我們要聽(tīng)翠綠的野草上水珠兒低語(yǔ)

我們要聽(tīng)鵝黃的稻波上微風(fēng)的足跡

我們要聽(tīng)白茸茸的薄的云紗輕輕飛起

我們要聽(tīng)纖纖的水溝彎曲曲的歌曲

我們要聽(tīng)徐徐渡來(lái)的遠(yuǎn)寺的鐘聲

我們要聽(tīng)茅屋頂上吐著一縷一縷的煙絲

在這“雨后”的世界里，野草、微風(fēng)、稻波、薄云、溪流、鐘聲、炊煙構(gòu)成了一幅令人陶然忘返的圖畫(huà)，“我們要聽(tīng)”是人的欲望，但卻已經(jīng)是一種充分“稀釋”之后的欲望，它飄飄渺渺，稀稀薄薄，可有可無(wú)，沒(méi)有了棱角，沒(méi)有了鋒芒，世界一片和平，物各自然。

社會(huì)性題材的大量出現(xiàn)是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的一個(gè)顯著特征。從初期白話新詩(shī)中的《相隔一層紙》、《人力車(chē)夫》、《賣(mài)布謠》到蒲風(fēng)《茫茫夜》、王亞平《農(nóng)村的夏天》以及田間《給戰(zhàn)斗者》、柯仲平《告同志》，社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人十分關(guān)注的對(duì)象，這類(lèi)詩(shī)歌又因三四十年代的社會(huì)動(dòng)亂、民族危機(jī)而越發(fā)顯得舉足輕重了。在以后幾章的論述中，我們將看到，作用于這一類(lèi)詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)因素也是相當(dāng)復(fù)雜的，但這里我要強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)傳統(tǒng)的物態(tài)化精神的影響相當(dāng)明顯，也就是說(shuō)，其中有相當(dāng)一部分詩(shī)人仍然和中國(guó)古典詩(shī)人一樣，無(wú)意在社會(huì)活動(dòng)中顯示自我的力量，他們自覺(jué)地把個(gè)人與群體相融合，把自我和社會(huì)相融合，在揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他們回避了“小我”的喜怒哀樂(lè)，自覺(jué)以“大我”的思想為思想，以“大我”的情感為情感，他們“消失”在了對(duì)象之中：“工人樂(lè)——/富翁哭——/富翁——富翁——不要哭，——/我喂豬羊你吃肉；你吃米飯我吃粥。”（沈玄廬《富翁哭》）這是“工人”的情感。他們情感的潮汐匯入了民族情感的海洋：“我要匯合起億萬(wàn)的鐵手來(lái)呵，/我們的鐵手需要抗敵，/我們的鐵手需要戰(zhàn)斗！”（蒲風(fēng)《我迎著風(fēng)狂和雨暴》）他們時(shí)時(shí)提醒自己和自己的同志們放棄一己的獨(dú)立，投身于社會(huì)的道德義務(wù)：“但也不要過(guò)于愛(ài)惜你的熱情/當(dāng)你應(yīng)該哭，笑的時(shí)候/你就得和大家一起歡樂(lè)/一起流淚……”“請(qǐng)不要忘記人類(lèi)底悲苦和災(zāi)難/當(dāng)你那些親密的兄弟/為我們明天的幸福而戰(zhàn)斗著的晚上/你能守住你的妻子對(duì)著爐火安眠？”（力揚(yáng)《給詩(shī)人》）這些詩(shī)歌中的相當(dāng)一部分還有一個(gè)顯著的特征，那就是以群體性的“我們”而不是以個(gè)體性的“我”作抒情主人公，正如中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的宣言中所說(shuō)：“我們要使我們的詩(shī)歌成為辦眾歌調(diào)，/我們自己也成為大眾中的一個(gè)。”（《新詩(shī)歌·發(fā)刊詩(shī)》）對(duì)讀雪萊詛咒波拿巴“這么個(gè)最卑賤不過(guò)的奴才”，對(duì)讀拜倫“若國(guó)內(nèi)沒(méi)有自由可為之戰(zhàn)斗/就該為鄰人的自由而戰(zhàn)”，惠特曼“來(lái)，我要?jiǎng)?chuàng)造永不分解的大陸，俄要?jiǎng)?chuàng)造太陽(yáng)自古以來(lái)照耀過(guò)的最壯麗的民族”，我們很容易見(jiàn)出中西詩(shī)歌在社會(huì)性題材中的差異，西方詩(shī)歌即使表達(dá)個(gè)人的社會(huì)道義，也顯然是自我力量的實(shí)現(xiàn)，是個(gè)人的某種創(chuàng)造，主體顯然也絕不愿“大眾化”。