《泉》：杜尚的難題及其美學(xué)意義

◎張富寶

毫無疑問，當(dāng)杜尚在1917年把《泉》送到美國獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽會上的時候，他便以一種“離經(jīng)叛道”的方式提出了一個“杜尚的難題”，給了“藝術(shù)”與“美學(xué)”以當(dāng)頭棒喝。人們一方面為杜尚那種超乎尋常的挑戰(zhàn)姿態(tài)與奇思妙想驚奇不已，另一方面也難免忐忑不安、滿腹狐疑，甚至有人說杜尚其實就是個騙子、流氓。那么，作為杜尚的代表作的《泉》，究竟是一種藝術(shù)作品呢？還是一件非藝術(shù)品呢？我們該如何去理解《泉》呢？《泉》的美學(xué)意義究竟何在？

一、作為藝術(shù)品的《泉》

眾所周知，《泉》一方面臭名昭著而遭人詬病，另一方面卻影響深遠被奉為圭臬。無論如何，我們都不能無視《泉》的存在，在2007年英國藝術(shù)界評出的20世紀(jì)5件最具影響力的藝術(shù)作品中，《泉》赫然位列第一（具體排名如下：1.《泉》，馬塞爾·杜尚，1917年；2.《亞威農(nóng)少女》，畢加索，1907年；3.《金色瑪麗蓮》，安迪·沃霍爾，1962年；4.《格爾尼卡》，畢加索，1937年；5.《紅色畫室》，馬蒂斯，1911年），這也充分說明了它的價值。

事實上，當(dāng)我們開始討論《泉》的時候，總是會有意或無意地去遵循某種既成的美學(xué)規(guī)范或藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，我們心中都有一個關(guān)于藝術(shù)品的理想答案。當(dāng)我們把《泉》作為藝術(shù)品的時候，主要的關(guān)注點會集中在以下幾個方面。

第一，小便池本身具有一種美的成分，能讓人產(chǎn)生審美關(guān)注，比如它的形式（如有人發(fā)現(xiàn)十個水眼排列得很好看，是不是意味著“十全十美”？有人認(rèn)為它的造型像是中國的觀音像），它的顏色，它的質(zhì)地，尤其是在當(dāng)代社會語境之中，它更是商品美學(xué)的產(chǎn)物（今日的衛(wèi)浴產(chǎn)品，已經(jīng)越來越成為一種藝術(shù)品），但需要提醒我們注意的是：《泉》的這些美并不是它的核心內(nèi)容和根本主題，《泉》揭示給我們的是另外一種東西。

第二，《泉》里面的小便池已不再叫作小便池，杜尚在給它簽名之后把它“命名”為《泉》，使之變成了“現(xiàn)成品”。這種“命名”是意味深長的，它給人留下了巨大的闡釋空間。在某種意義上來說，藝術(shù)就是一種發(fā)現(xiàn)行為，一種命名行為，一種獨一無二的創(chuàng)造行為。在藝術(shù)史上，杜尚第一次發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造了以小便池為內(nèi)容的《泉》，使之具有了超乎尋常的價值，杜尚之后的任何人如果再重復(fù)杜尚的行為和作品，都只能是一些毫無意義的復(fù)制。

第三，從外觀上看來，普通的小便池和《泉》并沒有什么大的區(qū)別，但前者只是一件普通的物品，是機器生產(chǎn)的產(chǎn)物，具有日常功用，它只是日常生活中所必需的一種家用器皿，它不會給人帶來特別的美學(xué)意義與藝術(shù)價值；而后者從日常生活中脫離了出來，作為藝術(shù)作品被觀賞，從而“創(chuàng)造了新的思想”，激發(fā)了人們的思考，激發(fā)了人們的想象和聯(lián)想，它讓人驚訝、懷疑甚至惴惴不安。正如杜尚把小便池與《泉》置于人們的思考視野之中一樣，他的后繼者沃霍爾也把布里洛盒子與《布里洛盒子》（1964年展出）拋給了我們，“兩個東西彼此相像，但意義不同、身份不同”，在阿瑟·丹托看來，“哈維的盒子沒有沃霍爾的盒子那樣的哲學(xué)深度，出于同樣的理由，莫特鐵廠生產(chǎn)的小便池沒有《泉》那樣的哲學(xué)——藝術(shù)——力度，《泉》的產(chǎn)生畢竟有助于改變藝術(shù)的歷史。”（［美］阿瑟·C．丹托著，王春辰譯：《美的濫用》，江蘇人民出版社，2007年，第12頁）。

第四，《泉》被送到了藝術(shù)展覽會上（藝術(shù)環(huán)境）進行了展覽，它以“挑釁”的姿態(tài)迫使人們從“藝術(shù)”的角度對它進行考量。更進一步來說，《泉》之所以能成為藝術(shù)品，與杜尚藝術(shù)家的身份是密不可分的。在杜尚之前，小便池的存在并不能給藝術(shù)的發(fā)展推進帶來什么，也并不能給審美觀念的更新帶來什么；而相反，《泉》的出現(xiàn)，卻根本性地改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)的觀念，改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展進程。

二、作為非藝術(shù)品的《泉》

當(dāng)然，在對《泉》進行討論的時候，很多人往往是從“常規(guī)”與“成見”出發(fā)進行考察的，或者說，人們往往會以“慣例”的審美觀念去對待它。譬如關(guān)于藝術(shù)的概念，美學(xué)家費舍爾就認(rèn)為：a．藝術(shù)是手工制作的；b．藝術(shù)是獨特的；c．藝術(shù)應(yīng)該看上去是美觀的或美的；d．藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)某種觀點；e．藝術(shù)應(yīng)該需要某種技巧或技術(shù)（余虹：《審美文化導(dǎo)論》，高等教育出版社，2006年，第54頁）。這些觀點基本上概括了人們對藝術(shù)的傳統(tǒng)習(xí)見。那么，由此人們把《泉》視為非藝術(shù)品主要集中在以下四點。

1．藝術(shù)品應(yīng)該是與美聯(lián)系在一起的，要能給人帶來美的愉悅與美的享受。《泉》以小便池為表現(xiàn)對象，是丑的、污穢的，不能登大雅之堂。

2．藝術(shù)品應(yīng)該是少數(shù)稟賦超人的藝術(shù)家手工創(chuàng)造的產(chǎn)物，具有獨一無二性，但《泉》不是這樣，它是機器的產(chǎn)物，可以進行批量生產(chǎn)。

3．藝術(shù)品應(yīng)該具有特殊的意蘊和獨特的感染力，能創(chuàng)造一種新奇的“意象世界”，而《泉》淺顯、直白，只是一種普通物件。

4．藝術(shù)應(yīng)該來源于生活，但藝術(shù)同時要高于生活。像《泉》這樣的“現(xiàn)成品”，似乎毫無深刻的內(nèi)涵，人人都可以得而為之。

三、“悖論式的思考”：理解《泉》的另一種方式

上述關(guān)于《泉》是否為藝術(shù)品或者美不美的討論，實際上并沒有解開杜尚式的“難題”。在我們看來，杜尚式的“難題”的提出，其實是一場思想的革命，它直接指向傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和審美標(biāo)準(zhǔn)，迫使人們對“美術(shù)”“美學(xué)”等概念進行重新思考，進而開啟了一種新的藝術(shù)與美學(xué)道路，它至少表明：

1．藝術(shù)不等于美——藝術(shù)可以是丑或其他美術(shù)。

在杜尚看來，傳統(tǒng)的藝術(shù)總是被理解為審美愉悅的東西，藝術(shù)似乎與美是天然聯(lián)系在一起的。《泉》正是對這種傳統(tǒng)觀念的一種挑戰(zhàn)。《泉》顯示了美嗎？美詮釋了《泉》的意義嗎？顯然不是。事實上，把“藝術(shù)”與“美”捆綁在一起的觀念早已經(jīng)成為藝術(shù)家與藝術(shù)史家的眾矢之的。藝術(shù)史家H·里德就曾經(jīng)指出：“我們之所以對藝術(shù)有許多誤解，主要因為我們在使用‘藝術(shù)’和‘美’這兩個字眼時缺乏一致性。……在藝術(shù)非美的特定情況下，這種把美和藝術(shù)混同一談的假說往往在無意之中會起一種妨礙正常審美活動的作用。事實上，藝術(shù)并不一定等于美。這一點已無須翻來覆去地重申強調(diào)了。”（H·里德：《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年，第4頁）而美學(xué)家韋爾施則直接把當(dāng)代社會過度的審美化所導(dǎo)致的“非美”歸因于“美”與“藝術(shù)”這兩個概念的混同與濫用，傳統(tǒng)的藝術(shù)過于強調(diào)藝術(shù)之為美的方面。

2．藝術(shù)不等于感性——藝術(shù)可以是理性的思考，可以是一種“提問”的方式，可以是近乎抽象的觀念。

在傳統(tǒng)的美學(xué)觀念與藝術(shù)理論當(dāng)中，藝術(shù)首先是一種感性的與物質(zhì)的存在（色、形、聲等），它要訴諸藝術(shù)的形式，訴諸人的審美感官，進而讓人產(chǎn)生審美體驗。但《泉》拋棄了這一點，它直接指向人的觀念領(lǐng)域，猶如禪宗中的“當(dāng)頭棒喝”。正如阿瑟·丹托所說，杜尚的“現(xiàn)成品”意在“證實美學(xué)與藝術(shù)的最極端的分離”，他生產(chǎn)出了“沒有美學(xué)的藝術(shù)”“用知性來代替感性”。《泉》的意義就在于打破成規(guī)，讓藝術(shù)徹底從材料與物質(zhì)的束縛中解放出來，從而創(chuàng)造了藝術(shù)的更多的可能性；藝術(shù)可以不再拘囿于“形式”，而是直接進行思考。

3．藝術(shù)不等于手工制品——它可以是機器生產(chǎn)物；藝術(shù)不等于“創(chuàng)造物”——它可以是“現(xiàn)成品”。

在傳統(tǒng)的美學(xué)觀念與藝術(shù)理論中，藝術(shù)從來都被看作是藝術(shù)家手工制作的產(chǎn)物，它需要藝術(shù)家付出艱辛的勞動，甚至是經(jīng)歷漫長的時間“創(chuàng)造”而成，它是一種典型的“無中生有”的創(chuàng)造行為，凝聚著藝術(shù)家的個性、才華和心血，因此它往往是獨一無二的、無法重復(fù)的。比如達·芬奇的《蒙娜麗莎》即是如此。而杜尚的“現(xiàn)成品”，都是來源于生活中的已有之物，甚至是機器批量生產(chǎn)之物，它只是藝術(shù)家的“改造”與“重置”，比如《自行車車輪》即是如此，一件普通的物品（自行車車輪）被倒置在另外一件普通物品之上（木質(zhì)圓凳），從而變成了一件“作品”。杜尚不無狡黠地說：“感覺輪子的轉(zhuǎn)動是一件非常令人欣慰的事”，相對于輪子的實際功用，他更喜歡這件作品的外觀。的確，杜尚的“現(xiàn)成品”創(chuàng)作，實際上是拋棄或懸置了原有之物的實用功能，從而獲取了不同的意義。

4．《泉》在很大程度上改變了西方藝術(shù)史的發(fā)展進程，它開辟了一條全新的后現(xiàn)代藝術(shù)之路，它對藝術(shù)與生活之間的關(guān)系進行了“修復(fù)”與“重構(gòu)”。它表明，藝術(shù)與生活不是截然對立的，藝術(shù)可以是生活，生活也可以是藝術(shù)。在奧爾特加看來，現(xiàn)代藝術(shù)具有鮮明的“非人化”傾向，它不再追求古典藝術(shù)的和諧、靜謐與逼真的美學(xué)效果，而是強化了藝術(shù)與生活之間的界限，強調(diào)藝術(shù)是高于、凌駕和超越于生活之上的，如畢加索的《哭泣的女子》《亞威儂少女》等作品就是最典型的例證，這些作品中的女性形象不再是溫柔的、美麗的、逼真的、鮮活的人體形象，而是變形的、扭曲的、丑陋的、幾何狀的物體形象。而后現(xiàn)代藝術(shù)則摒棄了這種觀念，它強調(diào)藝術(shù)的“生活化”，或者生活的“藝術(shù)化”，生活與藝術(shù)之間的鴻溝被填平了，比如《什么使今天的家庭如此溫馨，格外不同》（波普藝術(shù)）、《輪胎雕花》（裝置藝術(shù)）即是如此。

5．藝術(shù)不是少數(shù)人的特權(quán)，它可以是大眾的擁有物，在后現(xiàn)代語境中，甚至“人人都可以成為藝術(shù)家”。于是，藝術(shù)終于被揭開了神秘的面紗，不再擁有神圣的“靈韻”，而成了日常生活的尋常之物。

同時，對《泉》的討論也讓我們對“一件作品美不美”, “是不是一件藝術(shù)品”這樣的提問方式心存懷疑。這種是非判斷在面對《泉》這樣的作品時往往顯得無能為力，這正是二元對立的思維模式的局限。因此，我們主張在面對《泉》這樣的作品時，懸置是非判斷，放棄本質(zhì)與定義，即不是簡單地去肯定或否定，而是以一種更為開放的、兼容的視野，以一種悖論性的方式討論其影響和后果、價值和意義。

四、《泉》的難題與“藝術(shù)的終結(jié)”

1917年，當(dāng)杜尚把便池簽名之后送去展覽，并將之命名為《泉》的時候，他便以一種獨特的方式向“藝術(shù)”提出了挑戰(zhàn)。什么是藝術(shù)？什么是藝術(shù)品？什么是美？藝術(shù)是讓人觀看的還是讓人思考的？杜尚似乎要戳破人們思考的紅線，他將“現(xiàn)成品”直接挪用在藝術(shù)的視野之中，幾乎徹底摧毀了人們的傳統(tǒng)觀念。九十年之后，我們似乎還無法處置杜尚的《泉》，在很多人充滿狐疑地將它視為“藝術(shù)精品”的時候，我們可曾聽見杜尚在歷史的某個角落里發(fā)出的哂笑？（1962年，杜尚就給漢斯·里希特寫信說：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品時，我想的是氣一氣美學(xué)……我把瓶子架、小便池向他們的臉上砸去，以示挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在呢，他們卻因為它們的審美之美而對之崇拜。”）杜尚的詰難，直指“藝術(shù)的終結(jié)”。

美國當(dāng)代著名的藝術(shù)批評家阿瑟·丹托據(jù)此提出“藝術(shù)終結(jié)論”，在西方學(xué)術(shù)界引起廣泛爭論和探討，他的一些重要論著也相繼被譯為中文。阿瑟·丹托著作的中譯本有：《藝術(shù)的終結(jié)》（歐陽英譯，江蘇人民出版社，2001年）, 《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》（王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年）, 《美學(xué)的濫用——美學(xué)與藝術(shù)的概念》（王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年）等。不過就目前的整體研究狀況而言，中國學(xué)界在這方面的研究還相對比較薄弱和滯后，對丹托似乎并沒有引起足夠的重視，對其觀點也難免有一些誤解。丹托認(rèn)為，藝術(shù)的終結(jié)其實是藝術(shù)自我意識的解放，是歷史進入后歷史時期的一種理想狀態(tài)，在這一時期，藝術(shù)成為生活中的藝術(shù)，與人的自然生存有機結(jié)合，而不是疏離于人的生活和生存。丹托一再闡明，“藝術(shù)”這個術(shù)語其實是近代觀念的產(chǎn)物。也就是說，那些我們今天視為藝術(shù)的東西，在歷史的進程中未必被看作藝術(shù)，它是逐漸被人“建構(gòu)”起來加以認(rèn)識的。由此，近代藝術(shù)史學(xué)的建立和發(fā)展，實際上是“一門通過觀念來建構(gòu)藝術(shù)的歷史的認(rèn)識的學(xué)科”。丹托進一步把藝術(shù)史分為三個歷史的宏大敘事模式：在第一階段，追求的是準(zhǔn)確再現(xiàn)的進步歷史；到了第二個階段即是現(xiàn)代主義的階段，追求藝術(shù)自身媒介的純粹性，追求藝術(shù)的純粹性；而到了第三個階段，也就是后現(xiàn)代主義階段，在藝術(shù)作為視覺形象的表現(xiàn)載體越來越趨于觀念化、哲學(xué)化時，藝術(shù)史走向了作為觀念訴求歷史的終端，即意味著藝術(shù)史敘事的終結(jié)。

在阿瑟·丹托看來，藝術(shù)終結(jié)的真正含義指的是“一個故事已經(jīng)結(jié)束”, “所終結(jié)的是敘事，而不是敘事的主題”，它實際上是指現(xiàn)代主義的藝術(shù)歷史的敘事正在走向瓦解。藝術(shù)的終結(jié)并不意味著藝術(shù)已經(jīng)奄奄一息或是壽終正寢，也不意味著藝術(shù)的事實性“死亡”或消失，而是說藝術(shù)不再受制于“哲學(xué)的剝奪”，不再必然與美學(xué)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，不再局限在某種整一而宏大的敘事結(jié)構(gòu)之中，從而獲得了一種新的可能性，獲得了前所未有的解放與自由。看來，阿瑟·丹托對藝術(shù)的終結(jié)并不像人們通常所理解的那樣憂傷和悲觀，而是充滿了樂觀與期待。在“藝術(shù)的后歷史時期”，藝術(shù)創(chuàng)作還將持續(xù)進行下去，而且會呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的多元化的特征。“從一種角度講，當(dāng)代是信息混亂的時期，是一個絕對的美學(xué)熵狀態(tài)（美學(xué)擴散及小時候的狀態(tài)），但它也是一個絕對自由的時期”。今天，不再有任何歷史的界限。什么東西都允許。正像陀斯妥耶夫斯基所說的那樣：上帝死了，便沒有什么是不可能的，在藝術(shù)終結(jié)之后，加在藝術(shù)頭上的各種“緊箍咒”解除了，也沒有什么不可能。在這種情形之下，藝術(shù)家“將創(chuàng)作出缺乏我們期待已久的那種歷史重要性或歷史意義的作品。當(dāng)人們已經(jīng)懂得什么是藝術(shù)以及什么是藝術(shù)的意義的時候，藝術(shù)的歷史舞臺也就完結(jié)了。藝術(shù)家已經(jīng)為哲學(xué)鋪了路，而任務(wù)最終必須被轉(zhuǎn)移到哲學(xué)家手中的時刻也已經(jīng)來到。”顯然，丹托在這里繼承了黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論，并把它納入到當(dāng)代的現(xiàn)實情境之中。在《點石成金》（1981年）一書中，丹托鮮明地指出：“……隨著布里洛盒子的出現(xiàn)，（想要定義藝術(shù)）的可能性已經(jīng)有效地關(guān)閉，而藝術(shù)史也以某種方式走到了它的盡頭。它不是停止（stopped）而是終結(jié)（ended）了，這是就這樣的意義而言的：它已經(jīng)經(jīng)過并來到了這樣一種自我意識，在某種程度上它已經(jīng)成為它自身的哲學(xué)：一種在黑格爾的歷史哲學(xué)中曾經(jīng)預(yù)言過的狀態(tài)。”由此看來，藝術(shù)歷史敘事的終結(jié)便不是一種嘩眾取寵的口號與宣言，而是一種必然會發(fā)生的事實。

如果說杜尚還在苦苦探尋和追問著藝術(shù)的命題，那么安迪·沃霍爾則在杜尚的道路上走得更遠，他完全摒棄了一切偏見和陳規(guī)，他完全按照自己的方式進行“制作”。他的《布里洛盒子》里有什么歷史？有什么意義？有什么人性的價值？同樣，《金色瑪麗蓮·夢露像》（1962年）印刷著橫豎排各5個瑪麗蓮·夢露照片，都有著黃色的頭發(fā)、鮮紅的雙唇和誘人的膚色，除了印刷造成的明暗度稍有差異之外，這些夢露像幾乎都是一樣的。這些夢露像可以通過照相底片無限制地自我復(fù)制下去，它們已經(jīng)變成為一種純粹的符號、“無質(zhì)量的影像”。它們的意義和價值在哪里？安迪·沃霍爾的創(chuàng)作正是丹托藝術(shù)理論的最好體現(xiàn)，因為沃霍爾是“從歷史的負(fù)擔(dān)下獲得解放的藝術(shù)家”，他可以用他希望的任何方式、為他希望的任何目的，或者不為任何目的而去自由地創(chuàng)作。沃霍爾為我們創(chuàng)造了一個驚心動魄的、似乎沒有生命氣息的“物的世界”，他甚至希望自己能像一臺機器那樣，不斷去制作。把梵高的《一雙農(nóng)鞋》與沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》進行比較，我們就能直觀地看到他們之間的巨大區(qū)別。在詹姆遜看來，這種區(qū)別正是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間的區(qū)別。而哲學(xué)家海德格爾在分析梵高這個作品時，提出“大地”和“人間”的觀念，認(rèn)為藝術(shù)品就是在兩者之間的空隙裂縫中掙扎求存的。海德格爾說：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著那寒風(fēng)中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野的小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)定性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地（Erde），它在農(nóng)婦的世界（Welt）里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持。”這顯然是一種詩意烏托邦的建構(gòu)，它依然執(zhí)迷于“藝術(shù)世界”的創(chuàng)造。但在沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》中就看不到這些，它摒棄了詩意、情感、思考和疼痛，給人帶來的是一種物戀般的幻覺和欣快癥，是一種無時間、無深度、無歷史的事物表象，它顯示了“主體的死亡”的后現(xiàn)代社會的征象。后現(xiàn)代社會是一個“前所未有的標(biāo)準(zhǔn)化，時間均勻地流動，一切服從于時尚和傳媒的不斷變化”（詹姆遜）的社會，這正是波德里亞所說的“仿像的社會”，它無疑給藝術(shù)帶來了毀滅性的打擊。在這里的，傳統(tǒng)的藝術(shù)存在遭遇到了前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。當(dāng)然，阿瑟·丹托并不像阿多諾、波德里亞那樣悲觀、絕望，他希望用自己的理論建構(gòu)為人們理解今天的時代及其藝術(shù)提供幫助。

如果說杜尚是通過其離經(jīng)叛道的藝術(shù)實踐通向了“藝術(shù)的終結(jié)”，他無疑是一個早慧的天才，他的巨大的示范性效應(yīng)，在波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)等領(lǐng)域都得到了很好的體現(xiàn)。時至今日，他的精神能量還沒有被窮盡。而阿瑟·丹托則是在理論上對“藝術(shù)的終結(jié)”進行了闡釋和推動，他以一個哲學(xué)家的開闊的視野為我們展示藝術(shù)史敘事的真相，讓我們頓時豁然開朗。杜尚之后，藝術(shù)沒有什么不可以，它有完全的自由，甚至有人說杜尚提供了一種“反藝術(shù)的藝術(shù)”“反美學(xué)的美學(xué)”；而在阿瑟·丹托之后，人們認(rèn)識到即使“藝術(shù)”“藝術(shù)史”這樣的概念也不過是人主觀建構(gòu)的產(chǎn)物，它在特定的歷史時段必然要走向“終結(jié)”。那么，這些都在表明：無論社會如何發(fā)展，藝術(shù)始終都是開放的，也是沒有盡頭的。藝術(shù)終結(jié)之后，藝術(shù)就沒有了唯一的發(fā)展方向和堅實的邏輯鏈條，也沒有了固定的風(fēng)格特征和歷史結(jié)構(gòu)；在藝術(shù)終結(jié)之后，藝術(shù)沖破了哲學(xué)、美學(xué)以及政治的禁錮，最終成為其所是；在藝術(shù)終結(jié)之后，生活與藝術(shù)的關(guān)系得到新的修正，藝術(shù)不再遙遠和神秘，甚至人人都可能成為藝術(shù)家。

本文為2015年度國家社會科學(xué)基金西部項目“后現(xiàn)代文化語境與審美異化問題研究”階段性成果，項目編號15XZX023。