詩歌理論
詩歌理論
詩歌理論種類繁多，很難按照某種絕對準確的方法進行分類;最好是按照所要研究的目的加以分類。本文所提供的理論體系只是許多理論體系中的一種，相對地說比較簡單明了;它強調了后來的詩歌雖然也受到了許多新的哲學概念和新的詩歌范例的影響，但主要還是希臘、羅馬詩歌原型的延續。本文試圖通過這種理論說明西方理論在2500年中以下方面所產生的重大變化：詩歌的本質、詩歌的種類及其相對地位、一首詩歌的組成部分、特點和結構安排以及評價詩歌的標準等等。
所有的理論都承認詩歌是人為的，不存在于自然界，因而它受到若干因素的制約。一首詩是由詩人寫成的，詩人要從無數的人和事件中獵取題材，要訴之于聽眾或讀者。我們解說詩歌時都要涉及詩歌、詩人、客觀環境、讀者或聽眾這四個因素所起的作用，但它們所起的作用并不相等。一般地說，評論家把四個因素中的一個作為基本的因素，可以把客觀世界，或者把讀者，或者把詩人自己作為詩歌藝術中壓倒一切的泉源、目的和檢驗目標;另一方面，也可以把詩歌認作是自我存在的獨立實體，從理論上對詩歌本身進行孤立的研究，而不去考慮影響詩歌的客觀因素(如產生其素材、意趣、信念的社會環境)，不去考慮它的讀者的反應，也不考慮詩人寫作詩歌時的性格、意圖、思想和感情。這些不同的基本出發點大體上把詩歌理論劃為四種類型，即摹擬理論、實用主義理論、表現主義理論和客觀主義理論。
一、摹擬理論
柏拉圖在《理想國》第10章中引用蘇格拉底的話說：“詩歌就是模擬”，而且用鏡子來說明詩歌與宇宙的關系;當鏡子不斷轉動的時候，就可以呈現一切感知的事物。柏拉圖的這一提法使后世的理論家進一步研討詩歌與其所摹擬的事物的關系，而且一直用鏡子的反映作用來說明這種關系的性質。但是，按照柏拉圖的宇宙結構學說，這個可以感知的宇宙本身也是一種摹擬或表現——它是“永恒觀念”的摹擬或表現，而“永恒觀念”才是判斷一切價值的標準;同時人類其他知識或活動成果也都是某種方式的摹擬。因此詩歌就要與工匠、政治家、道學家、哲學家的作品競爭。不過詩歌的缺陷就在于它這一種“摹擬的摹擬”，“距離真理之遙遠就可想而知了”。因為詩人不是以知識或技術而是以靈感來寫詩，是在神智不正常的時候寫作的。柏拉圖的上述論點使以后許多理論家處于被動的地位，因為他們不得不繼續研討：為了達到真善美，詩歌如何與其他人類活動相互競爭。
亞里士多德在《詩學》一書中，也把不同種類的詩歌定義為對人類活動的摹擬。他把詩歌的起源歸于人類具有摹擬的自然天性，而且以摹擬為樂趣。他按照詩人所摹擬的不同題材，而在大體上區分不同類型的詩歌，提出了詩歌的統一性問題，規定悲劇的基本情節(因為“悲劇本質上不是摹擬人物，而是摹擬行為和生活”)。但是亞里士多德對于“摹擬”這一術語的理解與柏拉圖在其詩歌理論中所說的含義有明顯的差異。在他看來，事物的形式存在于事物本身，并不存在于另外一個世界之中。所以說，指出詩歌就是摹擬可以感覺到的世界并不意味著貶意。相反，詩歌比歷史更具有哲理性，因為它以語言為媒介摹擬事物的形式.因此所敘述的內容便帶有個別性。而且，亞里士多德把“摹擬”這個術語只用來特指藝術創造，從而把詩歌與其他一切活動和成果區分開來，使作為客觀存在的詩歌具有自身的價值標準和存在理由。亞里士多德系統地探究了詩歌所摹擬的不同形象，摹擬時采用的不同手段和方式，對讀者所起到的不同感情效果。在此基礎上，他提出了區分詩歌類型的方法(如悲劇、喜劇、史詩等)，提出了要注意詩歌的特殊組成部分、其內在的相互關系、詩歌感人的力量以及評價每種類型詩歌的標準等方面的內容。
后來，折衷主義者西塞羅和普洛提諾斯認為，可以設想有一個包含柏拉圖理念的世界模式，同時也容許藝術家接觸可感知的客體，以便摹擬“來自大自然的理念”。以后許多批評家按照這一設想，利用柏拉圖世界模式中的基本素材建立了美學理論，將詩歌創作從柏拉圖所確定的低微地位提升到人類各種最高級活動的行列。他們聲稱“詩歌就是要摹擬永恒的形式”。16世紀時的新柏拉圖主義對德國浪漫主義哲學家(如謝林)有很大的影響，它有時也得到新古典主義批評家的支持(包括英國的丹尼斯、赫德、雷諾茲)。許多主張詩歌超越經驗而接近客觀真實的認知主義論點也見之于英國浪漫主義批評家的著作之中，如布萊克、柯爾律治、卡萊爾等。詩人雪萊在《詩之辯護》中，完全以新柏拉圖主義理論為主導思想，表現了徹底的復古還原傾向。雪萊認為一切優秀的詩歌都摹擬同樣的“形式”，作為體現一切價值標準的這些形式也是人類其他活動與成果的模式。所以在他的文章中幾乎取消了不同類詩歌之間的本質差異，取消了不同時代、不同地域詩歌之間的差異，取消了詩人以語言表達的詩歌與其他人(包括法律制定者、文明社會的創造者、藝術生活的開拓者及宗教的傳播者等)以其他方式表達的詩歌之間的差異。所有這些人都為同一目的而奮斗，都遵從同一的評斷標準;這些標準既是美學的、本體論的，同時也是道德修養的最高境界。在現代批評家中，也有不少人在形式上堅持這種一元論的絕對化觀點。他們按照心理學家榮格的理論，認為偉大的詩歌、神話故事、夢境幻想以及其他群體下意識的精神產物，都是為數有限的原型的再現，如表現四季的往復以及生死的循環等。
主張藝術就是再現可感知世界的摹擬理論的批評家并不限于柏拉圖主義者及其衍生的超驗主義者。從文藝復興起到18世紀，認為詩歌及藝術本質上是摹擬現實世界的理論風靡西方，經久不衰;較著名的批評家有法國的巴特、英國的赫德等。德國批評家萊辛在研究中以歸納法同樣得出了詩歌與繪畫的本質是摹擬的論斷。18世紀以后，摹擬理論影響縮小，多被藝術現實主義批評家采用，只常見于現實主義文學批評之中。文藝復興時期，西塞羅的喜劇觀點曾流傳一時。他認為：“喜劇是生活的再現，是風俗人情的鏡子，是真實的反映。”在19世紀初期，散文小說代替喜劇成為現實主義的基本表現形式。斯丹達爾將“鏡子”裝上了輪子來評價小說，他說：“小說就是沿著大路行進的一面鏡子。”從此以后，自然主義小說和意象主義詩歌的支持者開始倡導具象主義理論。
因此，文學研究上的摹擬理論從來都在于辨明藝術創作的程序，涉及最精細的理想主義與最粗率的現實主義。各類摹擬理論的共同點就是傾向于把外在世界的特點作為理解詩歌特點的線索，把詩歌的題材作為決定詩歌目的、種類、結構和評價標準的基礎因素。摹擬理論的詩歌定義中的關鍵詞就是“摹擬”，或者類似的詞，如“映象”“反映”“摹仿”“復制”“再現”“具象”等。經常用來比喻詩歌的喻體就是柏拉圖所用的“鏡子”，或稱之為“能說話的圖畫”，或稱之為“照相底片”。問題研究的焦點就是可摹擬的客體與摹擬品之間的關系;其基本的美學標準是“反映客體的真實性”。純粹的具象派理論認為，允許詩歌中的摹擬與實際客體之間有一定的差異，這是因為詩歌所摹擬的內容本身有著局限性，而不是因為詩人或讀者的心理狀態存在問題，也不是因為文藝作品本身的要求或創作上的習慣表達手法的局限。超驗主義理論認為詩歌所表現的是存在于詩人的超現實空間中的各種直覺。現實主義詩歌理論宣稱，詩歌所表現的是美與善的結合，是美麗的大自然，是各種生物形象，是具有普遍性、典型性并充滿人性的事物;詩歌所反映的現實既是常見的，又是特殊的、獨一無二的、具有特色的事物。上述各種觀點雖然互不一致，但都認為客體或事物的性質存在于宇宙萬象之中，詩人的天才主要在于他敏銳的觀察力，使他能夠發現過去人們注意不到的現實情況;詩人的藝術才華使他能將人們所熟悉的素材表現得出神入化，而又能使人感到十分真實。
二、實用主義理論
實用主義詩歌理論從“手段與目的”的關系來研討詩歌，把摹擬的內容與方式看作是要在讀者中獲得某種效果的手段。英國詩人錫德尼的一句名言對于這種理論很有代表性，他說：“詩歌是摹擬藝術，是能說話的畫卷：它的目的是啟迪教誨，并給人以樂趣。”古代修辭學理論為實用主義理論提供了許多基本概念和術語，因為修辭的目的就是說服聽眾，一般認為最有效的說服就是給聽眾以知識，贏得聽眾、打動聽眾。最典型的實用主義詩歌觀點還是賀拉斯在《詩藝》中所表述的見解;他始終強調詩歌創作的目的和評價詩歌標準就在于它是否能給當時的羅馬聽眾及其后代以樂趣，得到他們的贊揚。雖然批評家們經常引用亞里士多德的論點，但是賀拉斯卻是西方最有影響的批評家的典范;因為實用主義批評家總是鉆研、運用賀拉斯著述中的推理方式以及許多概念和原則。從文藝復興到差不多整個18世紀都由他們左右著文學批評論壇。19世紀以來，實用主義詩歌理論雖然沒有延續發展，但散見的論點還是可以經常讀到。
關于詩歌的目的及效果，批評家都曾作過專題論述。賀拉斯認為詩歌創作的最終目的是給人以樂趣，但必須帶有教誨作用，因為較嚴肅的讀者對不含教育意義的作品不會感到興趣。后來的批評家認為詩歌有啟迪教誨、感情熏染、享受樂趣三種效果。文藝復興時期大多數人文主義者，如錫德尼，把“道德教誨”作為詩歌創作的最高目的;但是從德萊頓起直到18世紀，批評家把“愉悅讀者”作為詩歌的主要目的，把啟迪教誨、感情熏染放在從屬地位。不過約翰遜博士卻堅持認為“詩歌的目的是寓教誨于娛樂之中”的觀點。他說：“作家始終如一的責任就在于提高社會的道德水平。”19世紀時，較有影響的實用主義批評家是英國的杰弗里，他特意用作品是否能滿足普通大眾的情趣來評價詩歌。新古典實用主義者則相反，他們堅持評論中的古典主義傾向，認為作品必須具有文學特質，那些自古以來經久流傳的作品的正是證明了它們符合于一般人的美學傾向。他們認為只有符合這些原則的作品才能流傳久遠。著名批評家丹尼斯曾說：“藝術大師并不是只為自己的同胞寫作，他們的作品是面向整個人類，面向一切國家、面向一切時代的。”
實用主義批評家雖然有許多派系，但他們的共同論點是認為詩歌是一種人為之作;他們承認詩人天賦才能的一定作用，承認靈感以及絕妙詞語的作用，但從總體上說他們認為詩歌是為了達到某種目的而精雕細刻的人工作品。他們在理論上另一個共同點是以讀者的需求與樂趣為出發點來研究詩學理論、詩歌的要素與形式以及詩歌藝術技巧的規范。所以賀拉斯的《詩藝》在實用主義理論中一直占有重要地位，數百年來一直被奉為金科玉律。德萊頓曾說：“摹擬能給人以愉悅，而為了達到這一目的，就需要有某些摹擬的法則，沒有法則就沒有藝術。”這個概括性的論點也表明了實用主義理論推理特色。幾個世紀以來，許多批評家從表現人類熱愛大自然的作品中搜尋實例，用歸納法進一步證明和肯定賀拉斯所提出的法則是詩歌創作必不可少的條件。在18世紀，這些法則已經證明符合讀者的心理規律。在新古典主義理論盛行時期，許多評論家都認為這些法則對不同種類的詩歌有不同的特殊作用，而這些不同種類的詩歌又按它們的道德教誨效果和愉悅讀者的程度分等排列，如高一級的為敘事詩、悲劇詩，其次為抒情詩，最低為其他雜體詩等。關于詩歌背離具體事物真相的問題，摹擬理論認為只要符合于宇宙結構的一般形式，這種背離就應予肯定。實用主義也承認這種背離是正當的，因為詩歌主要是對讀者進行道德上的啟迪，同時還強調指出，按照讀者的天性傾向來說，他們也只是對那些經過篩選的、典型的、拔高的、有所雕飾的東西感到興趣。在這個問題上批評家和詩人們曾進行過爭辯。1651年達韋南特認為詩人的任務是“表現客觀世界的真正面目”，對傳統詩歌使用超自然的、神奇的材料和怪異手法大加攻擊。后來霍布斯進一步推波助瀾，提出在詩歌中要禁止使用那些“超越自然可能性”的一切材料。實用主義批評家立即作出反應，為了回擊這種按照經驗來觀察事物結構和常態的觀點，他們把問題的重點從客觀世界的性質轉移到人的本性，再一次明確宣稱詩歌的目的在于引起讀者的感情反應。詩人貝蒂寫道：“詩歌創作的目的就是打動讀者，使讀者感到愉快;和小說相比較，詩歌更能激起讀者的感情，給讀者更大的愉快;如果詩歌只是照樣刻畫真實的世界，那它的動人的作用就會喪失殆盡。”后來，托馬斯·特文寧認為：“詩歌不僅可以寫不可能的事物，而且可以使用荒唐的材料;詩歌使用這些材料比不使用這些材料能更好地產生感情效果。”這些觀點集中反映了實用主義詩歌理論的中心思想。
三、表現主義理論
按照摹擬主義理論，詩歌是反映自然界的鏡子，而詩人就是舉著鏡子的人;按照實用主義理論，詩人是以其天賦才能和必須具備的知識和技巧創造出適應不同目的的詩篇。表現主義理論認為詩人是一切的中心和主體，詩人本身是詩歌的題材、屬性及價值的創造者。表現主義觀點起源于古希臘作家朗吉努斯《論崇高》一文;他認為從文體上看，崇高的本質在于使人產生激情;詩歌之所以具有這種特色就在于詩人的創造能力。詩人的創造性來自于五個方面，其中三個方面都與表現有關，都服從于藝術創造的要求;其他兩個方面是詩人的天賦才能，尤其是他的偉大思想和強烈激情。朗吉努斯將詩篇的優美崇高歸之于詩人內心的高尚思想，是詩人本身的反映。他說：“崇高就是偉大靈魂的回響。”
朗吉努斯的文章在17世紀50年代到70年代得到廣泛流傳，并很快產生巨大影響;原來只是在分析文體特點時所強調的作者的思想與感情現在被用來解釋詩歌。后來這一理論中又增添了以下內容：從原始主義觀點看，語言與詩歌的自然起源都是人的感情的抒發與吶喊;將“偉大的抒情詩”或品達羅斯體頌歌提升至更高的地位。1725年，批評家G·維柯綜合朗吉努斯的論點和羅馬哲學家盧克萊修關于語言起源的學說，參照曾到文化上處于原始狀態的民族中間旅行過的人關于其詩歌的見聞，提出了一項大膽的假說，認為世界大洪水后最初的語言主要特點就是意義、感情、想象融于一體，因而既充滿激情、具體明了、富有神秘色彩，同時也飽含著詩意。維柯的假設提出了詩歌、神話、宗教中表現主義的特點與根源。后世批評家，其中包括當代一些批評家，在其著述中進一步發揮了他的這些基本概念。
18世紀時，許多批評家雖然囿于實用主義理論體系，但越來越認識到詩歌語言主要表達的是感情，而不是理性。持這種表現主義觀點的著名人物有英國的詩人沃登以及丹尼斯、洛思等。到了18世紀后期，絕對的表現主義詩歌理論逐步興起，以詩人的感情與才能批評詩歌，著名的人物有瓊斯爵士、J·G·祖爾策、H·布萊爾等。當時德國的浪漫主義批評家，如施萊格爾兄弟、施萊爾馬赫、蒂克等在后康德唯心主義觀點的基礎上創立其表現主義理論，認為：“詩歌是靈魂的具象，是內心世界的整體具象。”法國女作家斯塔爾夫人、意大利詩人萊奧帕爾迪等在其著作中也表述了相同的觀點。
華茲華斯為《抒情歌謠集》所作的序言繼承了一百多年來不斷發展的表現主義思想，提出了詩歌表達感情這一重要理論。他反復強調的關鍵論點是：“詩歌是激情的自然流露。”他的重要用語“流露”和當時具有相同意義的用語“表達”“吐露”“投射”等一樣，都與“摹擬”一詞適成對照;“流露”這個用語表明詩歌的來源不是外在世界，而是詩人本人;形成詩歌題材的要素就是詩人的內心感情。而且“流露”一詞也說明了詩歌語言的特點，如水流傾瀉奔騰，同時也顯示詩歌創作的動力在于流水般的感情的壓力。后世詩人基布爾把流水這一比喻改為蒸汽，把詩歌創作比作開啟“安全閥”將積壓已久的感情和愿望釋放出來。因此，華茲華斯認為詩歌創作不是深思熟慮的結果，而是“靈感即時的自然流露”。不過，華茲華斯也考慮到詩歌創作中的一些藝術要素，認為成功的即席詩作還有賴于事先的構思和平時的練習。他還注意到讀者對象，強調指出：“詩人作詩不只是給詩人讀，也要讓一般人能夠欣賞。”但是他的更為激進的追隨者，如基布爾、J·S·米爾、卡萊爾等，則否定了讀者的因素。“對讀者的藝術感染”是實用主義理論所認定的詩歌特點，而在基布爾等批評家看來，它恰恰成了破壞詩歌特點的因素。米爾曾寫道：“詩歌就是情感，它在寂寞中自己向自己傾訴……如果詩人所寫的內容本身不是為了表達，而只是為了達到另一目的，是為了在別人心目造成某種印象，那么他所寫的就不再能稱為詩歌，而是一篇雄辯文章了。”司各特曾提出過詩歌是表達感情、交流感情的方式，這在當時是獨一無二的理論。他說：“詩人作詩時就是想在讀者心中激起他自己胸懷中所蘊蓄的同樣感情。”后來的一些作者也采用這種論點，認為詩歌是表達感情的工具，同時具有交流或實用的含義。俄國文學家托爾斯泰提倡藝術的“屈折理論”，其基本原則就是“詩歌是感情交流”。I·A·理查茲在早期著作中也持這種觀點，他認為：“使用富有感情的語言就是為了通過它來達到喚起感情與意念的效果”;他提出：“詩歌是感情語言的最高形式。”
表現主義認為詩人的內心激情充溢在語言文字之中，所以華茲華斯及后世受理查茲學派影響的批評家在評論詩歌時首先考慮的是詩歌用語或詩歌語言的性質及標準。而過去的批評家首先考慮的是情節、人物、形式結構等方面的問題。這個情況也揭示了表現主義的特點。以前的批評家一般認為詩歌是對人類行為的摹仿，所以詩歌的類型也以敘事詩、戲劇詩為主，與詩歌相對照的著作是歷史，或真實事件的記述。華茲華斯、哈茲里特、米爾以及其他同時代的作家也認為詩歌是感情語言，他們提出詩歌的典型形式不是前人所說的悲劇或敘事詩，而是抒情詩;與詩歌相反的著作不是歷史而是描寫事實或科學的作品。詩歌理論上這一浪漫主義革新直至今日仍有著巨大影響。I·A·理查茲、W·燕卜蓀、A·泰勒、C·布魯克斯以及新批評派的多數作家根據這一理論建立起詩歌語義學的基本原則，以表達感情與理性敘述為兩極，區分一切語篇，而且把感情性的詩歌語言中的想象性、含蓄性、諷刺性、影射性等特點與理性的科學語言中的具體性、認知性、確切性等特點加以對比分析。
19世紀的表現主義理論家對于判斷詩歌真實性的標準問題也與前人不同。過去的標準是看作品是否真實反映客觀世界或理想的世界，而現在的標準是看詩歌是否合乎詩人實際感情，是否出于真摯的愿望。于是這個標準有了新的內容，即要求詩歌要“真摯”。正是在這一時期，“感情真摯”成了品評優秀詩歌的根本條件。卡萊爾的文章十分明顯地揭示了這個新的標準，他說：“彭斯作品的卓絕之處正在于他的感情真摯，風格樸實。他的詩篇中所流露的感情無不發自于一顆赤誠跳動的心。”也正如J·S·米爾所說的一樣：“詩歌體現在象征之中，而這些象征又非常近似地表現了詩人的實際內心感情。”這樣一來，摹擬理論中舉向外界自然的詩歌鏡子現在舉向了詩人自己。或者說，這面鏡子已經變得透明起來，可以照見詩人本身了。卡萊爾曾說：“莎士比亞的作品宛如許多小窗戶，通過這些窗戶，我們可以窺見莎士比亞的內心世界。”因此，組成詩歌的要素，如感情、想象、思想、詩中人物的特性(胸懷寬闊、愛好自由、仁慈、莊嚴等)都與詩人的思想感情有不可分割的關系。早在1827年，卡萊爾就指出：“當代杰出的批評家所提出的重大問題，要通過作品對詩人的特殊思想感情、性格特征進行發掘、闡釋才能得到解釋。”后來許多論述莎士比亞、彌爾頓、但丁、荷馬的文章就是根據作品所體現的材料對詩人們的氣質、思想品德進行分析研究。基布爾更是不遺余力地提倡詩歌的自我表現理論。他認為任何一首好詩都想實現某種隱蔽的愿望，也就是說，任何好詩都是在“間接表現某種難以直接表達的強烈的感情或意趣”。他還制定、應用了一整套復雜的分析方法來對詩人的作品進行分析，從中研究詩人的氣質和性格。在批評的理論和實踐兩個方面，甚至后來弗洛伊德時代的批評家幾乎都沒有超過基布爾。弗洛伊德和美國批評家E·威爾遜一樣，認為“任何小說作品的真正要素是作者的個性;他的想象體現在人物的形象、情景、場面等各個方面，這些都能表現他性格中的基本矛盾”。
表現主義理論一般認為詩歌是表達詩人的感情或沒有實現的愿望的。但是，在英國以柯爾律治為代表的表現主義者提出了另一種觀點，柯爾律治認為：“詩歌是詩人神奇的綜合能力的成果，這種能力就是想象力。”詩人這種創造性的想象力有其內在的動力;想象力的創造性活動旨在解決現存的矛盾，使之達到新的統一。柯爾律治依照德國后康德主義理論家的觀點，特別是依照謝林、A·W·施萊格爾的觀點，把有機的想象和無意識的、機械性的想象進行對比，加以區分。他認為這種創造過程是自我完善的過程，它憑借其內在的法則，把千差萬別的客觀材料吸收、同化為有機的統一體，表現為“于對立中見勻稱，于分歧中見調和，于差異中見一致;寓一般于具體，寓意念于形象……”因此，柯爾律治在英國創立了有機主義的詩歌理論，也奠定了“包含”的美學原則，或者稱作“對立、沖突的調和”原則。這個原則后來便成為理查茲及新批評派關于詩歌統一性的基本觀點，也成為他們評論優秀詩歌的主要標準。
表現主義理論的另一派系源于朗吉努斯。朗吉努斯曾經闡釋過詩歌的崇高之美，認為詩歌的這種性質包含在詩人創作的絕妙形象之中，見于某些“輕快、有力、強烈”的短詩或詩段之中，可以比作“晴空霹靂，電火閃爍”，使人“目眩神移”。大多數表現主義理論家，認為抒情詩是詩歌的最高典范。他們一反新古典主義強調的按等級區分詩歌種類的做法，主張盡量減少詩歌種類的劃分，并且用概括性的術語評價一切詩歌，而不去考慮它們的種類差異。J·沃頓及其他一些18世紀的表現主義批評家比前人更進一步，他們特意選出一些感人甚深的短詩，甚至在長詩中抽出一些特別精練的意象或章節，稱之為“純粹的詩歌”，“詩歌典范”，“詩中之詩”。19世紀又出現了一些表現主義理論，明確地宣稱真正的詩意只能在感情熾烈的、充滿激情的短詩或詩歌片斷中找到;激情產生于詩人心靈深處，藝術難以表達，批評家難以分析，卻是美學上的最高造詣。哈茲里特等許多著名人物在論述詩歌時表達了這種觀點。濟慈也曾宣稱：“一切藝術的最高造詣就在于它的激情。”蒲柏在提出自己的詩歌理論時曾說：“詩歌之為詩歌，就在于它能強烈震動人們的靈魂并使之升華;而一切感人至深的激情都是簡捷的。”阿諾德曾提出用摘選的典范詩句來探求詩歌的最高境界。其他如吉布雷蒙的“純粹詩歌”理論以及豪斯曼的《詩歌的名稱和性質》都表達了相同的觀點。
四、客觀主義理論
亞里士多德曾認為悲劇就是對具有某些特殊效果的行為的摹寫。之后他又肯定了悲劇詩的存在，并認為悲劇詩必須符合悲劇的內在要求，如一致性;可能性;情節發展逐步推進，從事情初露端倪，經過事態復雜化，到悲劇結局。這些要求決定了悲劇詩的選材、情節的處理、各個部分的安排等。后來的批評家雖然一直信奉亞里士多德的論點，但在實際上卻把他的理論融入賀拉斯的理論體系，即把詩歌與讀者聯系起來考慮。文藝復興時期，詩人塔索、批評家斯卡利杰爾提出了新的客觀主義詩歌理論。他們主張詩人并不是摹擬上帝所創造的世界，而是創造著他們自己的世界，這個“世界”過去是不存在的。當時一些英國的批評家也反對人們指責詩人虛構、捏造，認為詩人是寓教誨于實例之中，詩人創造這些超道德性實例完全是為了適應某一道德理想。錫德尼進一步把詩歌創作列為人類各項成就之首，宣稱詩人才是具有成果的思想家，不受客觀自然的束縛;他歌頌詩人“以自己的充沛創造力高瞻遠矚，徜徉遨游于另一世界”，“以非凡才能創造出新生事物，其絕妙之處非大自然所能企及”。按照這一觀點，帕特納姆等批評家進一步宣稱，“如果詩人不是依據事實而是自己創造出如此可羨的事物，那么他們功力可以與造物主等量齊觀了”。
在以后的一百多年間，批評家們只是泛泛提及詩人是創造者的觀點。當時霍布斯等“新哲學”派人物認為：“既然詩歌是對生活的摹擬，那么詩人就不可能超越大自然的可能范圍。”這種觀點在批評界甚囂塵上，因此將詩人視為創造者這一批評理論的革命主張不得不再度披掛上陣，為異教神話等超自然的力量正名。18世紀中期瑞士批評家博德默和布萊廷格按照萊布尼茲的宇宙起源學說的方式，擴展了艾迪生“寫作上的神來之筆”的啟示(《旁觀者》)，以詩歌具有的創造特性代替了前人將其比作鏡子的摹擬特性。他們認為超自然的詩歌是屬于另一個世界的，是宇宙的再創造，所以并不反映我們周圍的世界，而是反映它自己的獨特世界;詩歌有自己的法則和推理邏輯;這里的可能性并不是一個是否符合事實的問題，而是一個能否符合詩歌內部的統一性及寫作規則的問題。博德默曾說：“我們從哲學家的教導中能夠獲得理性的真理;但是詩人能給我們的卻只是詩歌，我們也滿足于詩歌中的可能性和它自身的推理。”另一位批評家R·赫德也發展了艾迪生的觀點，著文批判霍布斯的理論。他說：“詩歌真理不是哲學真理，因為詩人生活在自己特有的世界之中，在那里，生活經驗所起的作用比起伏跌宕的想象力要小得多。”1788年，德國批評家K·P·莫里茨根據博德默、布萊廷格等人的論點，把文藝復興時期關于“第二次創造”的比喻發展成為比較全面的客觀主義藝術理論。他認為：“藝術家的魄力就是要創造出他自己的新世界，在這個世界中每件事物都是獨立自在的，都有自己的風格;詩歌和一切藝術品一樣，本身就是另一個大千世界;它兀然自立，沒有什么外在的目的，也沒有什么宗旨;它的存在有著自己完整的價值與意義。”法國批評家在19世紀，提出了“為藝術而藝術”的明確理論。這一理論的基礎是：(1)愛倫·坡的“為詩歌而寫詩歌”的“純詩歌”觀點;(2)康德及其追隨者的哲學觀點。康德哲學認為“美”本身就是一種目的，而不需要任何外在的目的;美的想象不能出之于利益和私心，不顧及所體現對象的現實，也不考慮是否具有實用性。各種“為藝術而藝術”的理論的共同點就是在藝術作品中尋求自己的真理、原則和價值;認為詩歌創作的目的不是教誨，也不是給人以享受，而只是為了存在，為了體現“美”。這種觀點往往把詩歌比作一個獨立的神圣王國。布拉德利曾說：純粹的詩歌使人感到新的創造;詩歌“不是我們生活著的世界的部分反映或完整抄本;它本身就是一個大千世界，兀然獨立，完整無缺，自主自律。”
許多有影響的現代批評家也提倡客觀主義詩歌理論。法國教學法中對篇章分析的強調及俄國的形式主義的理論都更加使人們重視就詩歌本身研究詩歌，并發展了分析詩歌諸要素內在關系的方法。1930年以來，美國流行的觀點是藝術作品應以自我為目的。根據這種觀點，我們應該“把詩歌作為詩歌，而不是作為其他什么東西來看待”(T·S·艾略特);文學批評的首要法則是“必須客觀，必須引證研究對象的性質，必須認識到文藝作品自我存在的獨立性”(J·C·蘭塞姆);批評理論的基本前提是“就詩歌論詩歌”，把詩歌當作研究對象(客體)，批評家的根本任務是從作品內部而不是從作品外部去研究文學作品(韋勒克及華倫)。
但是人們對于詩歌作為獨立存在的客體的性質和構成卻看法不同。有的批評家重復“彼岸世界”的觀點，奧斯丁·沃倫曾說：“詩人所創造的是一個大千世界，這是一個人們能夠感受到的世界，是現實世界的圖像和反映。”激進的芝加哥學派卻有不同看法。他們承認“整體批評”(即從廣義上說，詩歌具有與其他事物同樣的特點)是可取的;但是他們更提倡“區分批評”(即就詩歌研究詩歌)。他們進一步發展了亞里士多德所運用的方法，認為詩歌是詩人所構想的藝術整體，具有特殊的功能和力量;詩歌的要素和結構可以從其自身的本質特點加以分析，而不去考慮影響藝術的外在條件，如作家的特點、讀者的情況、以及他們所使用的語言特色。但是大多數新批評派學者研究詩歌時最普遍、最具特色的觀點是把詩歌認作是一種特殊的表達方式，這是各種不同類型詩歌共同的性質。這種表達方式賦予詩歌語言一系列特色，如不抽象空洞、不拘泥于字面意義、不概念化、不以經驗為根據，不使用講求實際的科學語言。因此詩歌所呈現的是詩人所表達的大千世界，而不是物質世界中人物、事件的具體再現。按照這種觀點，研究詩歌時，不能考慮作者“個人的信仰”，也不能牽涉作者“意圖的謬誤”，如秉性、心情、寫作目的等;同時也不考慮“感受的謬誤”，如讀者的反應等。只有這樣，才能很好地維護詩歌的完整性。采取這一種理論的批評家也恢復了曾被浪漫主義否定的觀點，即認為詩歌是一種藝術作品，是為了某種預知的目的而運用某些技巧、慣例以及傳統而創造出的藝術品;但是，這里所指的“目的”不再是賀拉斯所提出的對讀者所要取得的效果，而是把詩歌本身看作一個完美的目標，或具有“自足性”的“意義結構”。
雖然新批評派的客觀主義理論與“為藝術而藝術”的理論有著明顯的相似之處，但是在許多方面仍然不同。首先，“為藝術而藝術”的批評家是以印象主義的觀點來評論詩歌，而新批評派則采用深入細致的方法對個別詩歌加以個別分析，在分析時認為詩歌包括“邏輯結構”和“局部結構”(J·C·蘭塞姆)，或是認為詩歌包含“平衡狀態中的各種張力”(泰勒)，或者認為詩歌是“含混、反諷、反論、意象結構的綜合”(布魯克斯)。其次，他們把詩歌與一般的道德觀及生活經驗聯系起來，這樣詩歌就不會被貶低為“雖美麗但毫無用處的藝術品”。
新批評派人士，如布魯克斯、華倫、奈特等在分析評價詩歌時具有相同的特點，認為任何詩歌都有一個主題，這是寫詩的結構原則。他們把這個“主題”比作榮格派心理學家所說的“精神原型”——這是神話、夢境、宗教幻覺中所具有的內涵。但是他們通常把這個主題分析為類似道德格言或一般哲學主題的樣式，并不同于實用主義的觀點(如要去樹立某些典范性的人物或事件)，也不同于表現主義的觀點(如要去反映詩人對生活的評價)，而完全是客觀主義的觀點，是互相孤立的命題或一系列價值標準在詩歌所展現的意義、意象或“象征性行為”中的體現，而且可以按照“嚴肅性”“成熟性”“深刻性”以及“道德意識”等標準加以檢驗。W·K·威姆薩特曾指出：“決不能把詩人的思想品德、詩歌對讀者的影響與詩歌所表達的道德實質互相混淆起來。”另外也有一些新批評派人士，如布萊克默、蘭塞姆、泰勒、威姆薩特等既反對“為藝術而藝術”的觀點，也反對實證主義的一些觀點，如認為確切的知識只存在于科學領域之中，認為詩歌也有認識價值，詩歌給我們提供特殊的、獨特的、完整的知識。新批評派反對這些觀點似乎是在恢復詩歌具有摹擬性的觀點;蘭塞姆的一些論述似乎也暗示詩歌所反映的只是對應于外部世界的真實情況。他曾說：“詩人所創造的意象是真實的……這種真實性可根據觀察加以驗證。”雖然如此，新批評派的觀點在實質上并非舊觀點的恢復，因為蘭塞姆理論的出發點首先是認定“詩歌是獨立的、為其自身而存在的藝術品”，其次把詩歌的特點與客觀事物聯系來看，也只是一種無害的類比，說明現實世界比科學所描繪的世界更深沉更充滿矛盾。一些認知主義批評家則更清楚地指出：“我們在閱讀詩歌時所獲得的最終還只是詩歌本身”;泰勒曾說：“我們正是從詩歌本身獲得我們所要了解的全部知識。”早期的客觀主義詩歌理論曾把詩歌看作是“另一個世界”，是“第二個自然”，所以詩歌與外部自然的關系被解釋成詩歌諸因素之間的內部關系，是統一連貫的。后來批評家威姆薩特就堅持兩種論點，認為“文學是一種知識形式”，同時又認為“文學的語言對象及其分析構成了文學評論”。他曾說：“由于詞與詞之間最充分、最廣泛、最富有象征性的密切結合，所以詩歌讓人有具體感，富于特色和感覺美，……詩歌本身就是一種圖像實體。”所以詩歌并不是反映世界的鏡子，而是通過多種內部關系的緊密結合形成的一種客觀存在，和一般事物一樣，它也是具體的、實在的;它和一般客觀世界是同形的，它與世界的關系是圖像或類比的關系;二者的一致性可以不斷地增強，從而產生極度相似的象征和類比。
由于受到分析前提的限制，上述詩歌理論的分類是不完全的。有一些詩歌理論把過去的批評史認為次要的流派列為分類的中心內容。例如一些社會學批評家的詩歌理論就是如此。其代表人物有托馬斯·布萊克韋爾、泰納、帕林頓以及一些馬克思主義批評家。他們認為文學作品的內容及價值很大程度上取決于當時當地的社會、地理、經濟、政治等等情況;詩人通過對當代場景的摹擬，表現以上所說的內容。詩人表現這些內容，也可能是為了符合讀者的喜愛與偏見，或者是為了反映超出個人的、集體的意志或力量，而詩人自己只不過是一種催化劑。和他們相反，另外一些批評家則認為詩歌是對真正的文學形式、傳統慣例、創作手法、藝術題材不斷發展、運用的結果，所以評價一首詩歌就要著重強調這種發展程度和運用的效果。另外，批評家K·帕克曾特意探討用各種不同批評方法評價同一首詩。他的探討雖然有些簡單化，但卻揭示出許多復雜的互相矛盾的詩歌理論。這種理論上互相矛盾的情況從19世紀末起就受到批評界印象主義者的不斷抨擊，作為他們反對在文藝領域中建立和運用任何系統性理論的口實。他們中有許多人認為給藝術或詩歌下任何明確的定義都是不可能的。他們認為所有的定義都是主觀武斷的，因為沒有什么判斷標準可以提供正面證據或反面證據來肯定某一個定義是對的，而另一個定義是錯的。他們認為傳統上的藝術理論基本上是一部邏輯與語言的錯誤史、混亂史;他們認為惟一合理的批評就是應用批評，這種批評是研究某一作品或某一詩歌特點時所采用的一套可以驗證的分析方法。顯然，這種“批評”觀點是錯誤的，它的產生是由于完全誤解了文藝批評中理論的作用。好的詩歌理論是以事實為基礎的，因為它自始至終都是根據具體詩歌中的事實而歸納出來的;但它不是像物理學那樣的自然科學;它的任務就是發現，或者像柯爾律治所說的那樣，它是“思索的工具”。這種理論對于詩歌的闡述，不能按照經驗主義檢驗詩歌內容的真實性作評價，而要根據它對各種詩歌的性質與結構所作全部分析的效果來評價。雖然有些批評家從文藝批評理論的定義出發去闡明詩歌的本質和特點，但實際上這些定義只是有啟發性的作用，用來表明研究的范圍，使陳述得以順利開展。這些定義還可以作為批評的前提，或者作為選定的出發點，以便進一步分析詩歌，提出一套完整的術語和范疇，用來對特定的詩歌進行分類、描述和評價。本文所敘述的各種不同的詩歌理論，如果抽出某一理論的個別論點可能與另一理論的某一孤立論點互相矛盾，但這些理論從整體上看都是相互補充的;批評家在具體工作時也可以選擇使用，因為每一種理論都是從某種不同角度深入探討詩歌的性質及相互關系的。缺乏理論基礎的批評只能充滿不協調的概念，給人以雜亂無章的印象。這些概念好像是根據“常識”提出的，實際上是承襲了以往批評家的觀點。在這些批評家的著作中隱含著一種完整的理論體系。從亞里士多德、柯爾律治到T·S·艾略特等批評大師的論述來看，文學批評史證明印象主義派及某些哲學家所推崇的“應用批評”既不是印象主義的，也沒有什么獨特之處。但是如果這種“應用批評”運用了詩歌理論所包含的一般原則，概念和推理，那么它將取得非常顯著的效果。
