近體詩是唐人在齊梁詩基礎上發展而來的一種與古體詩迥異的新型詩歌形式。近體詩在唐代稱為“律體”或“今體”，主要有律詩、長律與絕句幾種詩體。這些詩體皆有五言、七言之別，其平仄、用韻和對仗均要遵守相應的規則。

自《詩經》以來，中國詩歌的創作一直遵循著詩歌發生的自然規律，不論是聲韻還是對仗，都是自然形成的藝術狀態；尤其在聲律方面，更是依循自然律調，“但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”（鐘嶸《詩品序》）。所以，古體詩韻律清新諧和，詩風古樸純凈。隨著詩歌發展到一定階段，詩人對詩歌創作的體悟不斷加深，他們對漢語語音、聲調的探索也取得了突破性進展。三國時期，魏國李登就著有《聲類》；西晉末年呂靜又有《韻集》之類的韻書出現。這些作品說明當時的學者已開始研究語言中的聲韻規律。到了齊梁時期，周颙的《四聲切韻》、沈約的《四聲譜》、王斌的《四聲論》相繼完成，四聲的發現使詩人意識到源于自然的聲律也可以人為地進行歸納、總結并用于詩歌的創作，于是出現了詩歌創作聲律論。這直接促成齊代“永明體”的出現。據《南齊書·陸厥傳》載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’。”

中國詩歌史上有“齊梁體”之稱，指南朝齊梁時代的詩體，也包括齊代的“永明體”。嚴羽《滄浪詩話·詩體》列有“齊梁體”，注曰：“通兩朝而言之。”唐人文集中，往往稱為“齊梁格詩”。齊梁詩人在創作詩歌時追求聲調韻律之美，沈約認為“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文”（《宋書》卷六七）。在沈約、謝朓、王融等人的推動下，齊梁詩人在詩歌創作時特別注重聲調的流轉圓美，如謝朓就認為“好詩圓美流轉如彈丸”（《南史》卷二二）。那么要達到這個審美要求，詩人在創作中就要回避一些“聲病”，如平頭、上尾、蜂腰、鶴膝等，才能創作出音調流轉圓美的詩歌。劉勰在《文心雕龍》中特設有《聲律》篇，正是對當時詩歌創作聲律論的理論歸納與總結。他說：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。”他又認為“凡切韻之動，勢若轉圓，訛音之作，甚于枘方，免乎枘方，則無大過矣”，強調聲調的抑揚頓挫，認為只有韻律諧和的詩歌，吟誦起來才能達到勢若轉圓、流暢無礙、鏗鏘悅耳的藝術效果。

在追求聲律美的同時，齊梁詩人也特別注重詩句的對偶。對偶的詩句，早在《詩經》中就已出現。如《詩經·小雅·采薇》有句“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，就是很質樸的對偶句。不過，古體詩的創作并不刻意追求對偶，對偶句的出現往往是詩人在創作中的自然成文，也不注重平仄的交替與相對。劉宋時期的玄言詩人們開始在詩歌創作中刻意追求對偶。劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中評論劉宋詩壇云：“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”這種詩歌創作的風氣到齊梁時更為盛行。對于追求詩歌形式美的齊梁詩人而言，對偶更能展現詩歌的整飭、對稱之結構美。劉勰在《文心雕龍》設有《麗辭》篇，認為“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”。這是齊梁詩人追求對偶的理論基礎。不過，劉勰強調“若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目”，在他看來，若詩文缺乏奇氣骨采，純是堆砌辭藻，即便對得再工，也只是庸碌乏味之作，不足道也。

齊梁詩人在詩歌創作中對聲調平仄的規范、對雙聲疊韻詞的安排、對儷辭的追求，均體現了他們對詩歌形式的精雕細琢，追求的是一種精致的華美。這與古體詩的創作方式大異其趣，造就了獨具時代特色的齊梁新體詩。盡管齊梁新體詩在詩歌發展史上備受爭議，但不可否認的是，正是齊梁詩人對詩歌藝術的自覺探索，使中國詩歌的創作傳統發生了新變，詩風從古樸高遠走向整飭華美，并為唐代律詩的形成開拓了疆域。

就詩歌發展規律而言，任何一種詩體都是逐漸孕育而成的，將律詩的源頭追溯到齊梁新體詩有其合理性。唐初沈佺期、宋之問正是在梁陳詩人的基礎上，“又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文，學者宗之”（《新唐書》卷二〇二），繼而律詩大盛。明高棅《唐詩品匯》就認為“律體之興，雖自唐始，蓋由梁陳以來儷句之漸也。梁元帝五言八句已近律體，庾肩吾《除夕》律體工密，徐陵、庾信對偶精切，律調尤近。唐初，工之者眾，王、楊、盧、駱四君子以儷句相尚，美麗相矜，終未脫陳隋之氣習。神龍以后，陳、杜、沈、宋、蘇颋、李嶠、二張（說、九齡）之流相與繼述，而此體始盛，亦時君之好尚矣”。

沈佺期、宋之問是近體詩形成的標志性人物，也可以看成是古體詩與近體詩的分界點。齊梁詩“雖略避雙聲疊韻，然文不粘綴，取韻不論雙只，首句不破題，平側亦不相儷”（馮班《鈍吟雜錄》），還沒有達到嚴格的聲律要求。唐代律詩在沈佺期、宋之問的創作中走向嚴整、穩順，并成為詩壇普遍接受的詩歌體式。故清人趙執信《談龍錄》說：“古今體之分，成于沈、宋。”換言之，近體詩是指經沈佺期、宋之問改革后能嚴格遵守格律的詩體。而齊梁詩歌雖然也講究聲律與對偶，但在很多規范上還沒達到律詩的要求，處于從古體詩到近體詩的過渡時期。

齊梁詩人對聲律的規定只集中在一聯之內，即“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”。他們能做到一聯之中上下兩句平仄相對，但是還沒有考慮到聯與聯之間的平仄如何協調的問題。這就如同壘磚塊，整齊的磚層層疊加，磚與磚之間沒有粘連，結構上失之呆板，審美上又過于單調。而且齊梁詩的“四聲”分得過細，“聲病”又拘得過嚴，即使如沈約也坦承“宮商之聲有五，文字之別累萬，以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所舉。又非止若斯而已也。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡，何況復過于此者乎？……韻與不韻，復有精粗，輪扁不能言，老夫亦不盡辨此。”（《南齊書》卷五二）而時人就已經開始反對這種過于拘忌聲病的創作方法，如鐘嶸在《詩品序》中就批評道“文多拘忌，傷其真美”，直言“至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具”。故而，沈佺期、宋之問在齊梁詩的基礎上去粗存精，簡化“聲病”之拘忌。

建立“粘對”規則，是近體詩的新創。律詩第一、二句為“首聯”，又名“發句”；第三、四句名“頷聯”；第五、六句名“頸聯”；第七、八句名“尾聯”，又名“落句”。每聯之中上句為出句，下句為對句。律詩句與句之間講究“粘對”。即一聯之內上下句平仄要相反、對立，稱為“對”；聯與聯之間，即前一聯對句與后一聯出句的平仄要相同，是為“粘”。合格的律詩一定不能失對、失粘。“粘對”的作用是使詩歌的聲律產生回環、變化之美，又使獨立的四聯形成一個環環相扣的有機整體。

“拗救”，是律詩常格中的變格。所謂“拗句”是在詩中出現不合常格的詩句，在該用平聲字的位置用了仄聲字。一旦出現拗句，詩人要想辦法彌補，那么必須在后面相應的位置上補一個平聲字，這就叫“救句”。作為一種技法，拗救可能是寫作過程中，用正常的格律無法精確地表達出某些特殊詩意來，所以采用拗句來表達，用救句來補救，這可稱為“消極”的拗救。又有一種是有意采用拗救的句式，以追求特別的脫俗與古意，這可謂是“積極”的拗救，是古人一種有意的審美追求。律詩中拗救之句，不似普通的合律之句，而似古詩之句。在古人看來，律詩間出古詩句，可使詩風古樸自然。

律詩的對仗一般只用于頷聯、頸聯，首聯、尾聯往往不要求對仗。近體詩的對仗，也與齊梁新體詩有所不同。齊梁新體詩的對仗主要有言對、事對、反對、正對四種形式。而近體詩的對仗則更為細密嚴整，要詞性相對。如名詞對名詞、動詞對動詞。宋代以還，詩法盛行，詩律越發嚴苛，上下句不能出現同樣的字詞，即使是意思相同或相近的字、詞也屬不佳。比如晉代劉琨《重贈盧諶》“宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘”，二句同一意，這種現象在古詩里并沒有問題，但在近體詩中，則被稱為“合掌”，有如雙掌相合，在詩意上沒有推進，詩意顯得笨拙。這種講求詩律的本質是追求最大限度地發揮文字彈性和變化之妙，在最簡短的形式中，表達更豐富的意蘊。

近體詩對用韻的要求更為嚴格。近體詩繼承齊梁新體詩只押平聲韻、一韻到底、中途不換韻的基本原則。在此基礎上，近體詩打破了齊梁詩首句不用韻的規則，首句可以押韻，也可以不押韻，使近體詩的表現形式得到了拓展。近體詩要求嚴守本韻，不可出韻，即使是押鄰近的韻也算是出律了。除首句用韻的形式外，近體詩要求隔句用韻，韻腳落在對句的句尾，押韻的位置非常固定。以上種種，建立了近體詩成為獨立詩體之準則。

所謂律詩之“律”，本指音律格律，但由于規則非常嚴格，故古人也視同法律。明黃佐《六藝流別》卷五言：“律詩專言律，何也？律，法也。律本陽氣與陰氣為法，陰陽對偶，拘拘聲韻，以法而為詩也。”清錢木庵《唐音審體》也云：“律者，六律也，謂其聲之協律也；如用兵之紀律，用刑之法律，嚴不可犯也。”故合格的律詩必須嚴守用韻、平仄、對仗之規范，這是律詩與齊梁體之根本區別。但是，由于把“律”視為紀律和法律，故在對律詩的批評上，有些學者便失之于苛刻。比如明代謝榛說：“耿《贈田家翁》詩：‘蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑。’此寫出村居景象。但上句語拙，‘朝’‘晝’二字合掌。”（《四溟詩話》卷一）謝榛認為，在耿湋這首五言律詩雖然意思不錯，但“朝”與“晝”二字意思相近，犯了合掌之病，所以批評其“語拙”。其實，“朝”指早上，“晝”指白天，“晝”確實包含了“朝”，但不能等同于“朝”。這種對仗在唐代并不成問題，宋代以來，對于詩法、詩律的講求，一方面提高了詩歌的技巧，另一方面，也帶來“詩律傷嚴近寡恩”的毛病了。

近體詩除八行律詩外，還有篇幅長于八句的體式，號長律或排律。長律的篇幅一般在五韻十行以上，有的可長達百韻。長律的用韻、平仄及對仗都遵循八行律詩的規范。就對仗而言，不論長律的篇幅多大，只有尾聯不對仗，首聯可對可不對。由于長律篇幅較大，作者在詩題上往往要標出韻數，如元稹有《代曲江老人百韻詩》，李商隱有《戲題樞言草閣三十二韻》等等。長律既要嚴守格律又要抒情達意，故篇幅愈長則愈難工。歷代以來，長律的數量不多，佳作就更少。唐代以杜甫的長律最擅勝場。明代高棅在《唐詩品匯》設有“長篇排律”一體，論之曰：“杜少陵獨步當世，渾涵汪洋，千匯萬狀，至百韻千言，氣不少衰。”吳訥《文章辨體》也說：“大抵排律若句煉字鍛，工巧易能，唯抒情陳意，全篇貫徹而不失倫次者為難。”長律之難正在于全篇布局與陳情達意的相互諧和，既要布局有序又能使詩意貫通首尾，方是上乘之作。

絕句有古絕、律絕之別。古絕可以押仄聲韻，兩聯之間可不粘不對，屬古體詩范疇。而律絕的用韻、平仄皆要遵守近體詩之規范，屬于近體詩范疇。律絕的篇幅為四行，正好是八行律詩之一半，故又稱為“小律詩”。絕句在對仗方面非常自由，可對可不對，對仗的位置也可由作者隨意安排。

在中國古代，有些文體之源是唯一而清晰的，有些則是多源而含混的，就像有些河流是由許多分叉細流所合成的，其源頭可以追溯得很早，也很復雜。這主要取決于該文體的內涵是簡單或是復雜，該文體產生的時間是長或是短。關于絕句的起源，自古以來，有多種說法。在近體詩出現之前，“絕句”之名就已出現了。南朝徐陵在《玉臺新詠》中就錄有“古絕句”四首，為漢代無名氏所作之五言四句古體詩，其一曰：“藁砧今何在？山上復有山。何當大刀頭，破鏡飛上天。”《南史·梁本紀》記載梁元帝蕭繹曾“制詩四絕”，皆為五言四句古體詩，其一云：“南風且絕唱，西陵最可悲。今日還蒿里，終非封禪時。”（《南史》卷八）可見絕句之名早已有之，只不過在唐前絕句之名還不盛行。在近體詩的影響下，詩人們將近體詩的用韻、平仄規范用之于絕句，使絕句向近體詩靠攏，同時又保持了本身的特性，即相對自由的對仗規則，由此形成了律絕。胡應麟《詩藪》就認為：“五七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也。五言短古，雜見漢、魏詩中，不可勝數，唐人絕體，實所從來。”將絕句的源頭追溯到漢魏時的五言古體詩和七言歌行。也有學者認為絕句源于漢魏樂府，如明代高棅認為“五言絕句，作自古也。漢魏樂府古辭則有《白頭吟》《出塞曲》《桃葉歌》《歡問歌》《長干曲》《團扇歌》等篇，下及六代，述作漸繁。”又言“七言絕句始自古樂府《挾瑟歌》，梁元帝《烏棲曲》、江總《怨詩行》等作，皆七言四句。至唐初，始穩順聲勢，定為絕句”（《唐詩品匯·敘目》）。

有的學者據此認為絕句乃是截取律詩中的四句發展而來。舊題為元代佚名學者所撰的《詩法源流》云：“絕句者，截句也。后兩句對者，是截律詩前四句；前兩句對者，是截律詩后四句；四句皆對者，是截中四句；四句皆不對者，是截前后四句。雖正變不齊，而首尾布置，亦四句自為起、承、轉、合，未嘗不同條而共貫也。”明代的宋緒、黃佐、清代的施補華等學者皆持同一觀點。唐代伶人歌詩，往往選取意境悠妙之絕句入樂。王士禛《唐人萬首絕句選·序》言：“然考之開元、天寶已來，宮掖所傳，梨園弟子所歌，旗亭所唱，邊將所進，率當時名士所為絕句爾。故王之渙‘黃河遠上’、王昌齡‘昭陽日影’之句，至今艷稱之。而右丞‘渭城朝雨’流傳尤眾，好事者至譜為《陽關三疊》。他如劉禹錫、張祜諸篇，尤難指數。由是言之，唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。”唐代以絕句入樂、競相傳唱的風氣，其盛況可以想見。薛用弱《集異記》記載的王昌齡、高適、王之渙諸詩人旗亭畫壁故事，正是此一風氣的文學記錄。

當然，唐代伶人所歌并非全是現成的絕句，也可以從其他近體詩，甚至古體詩中截取四句而唱。王士禛《池北偶談》又言：“唐人所歌樂府詞曲，率是絕句。然又多剪截律詩，別立名字，殊不可曉。如王右丞‘風勁角弓鳴’一首，截取前四句名《戎渾》；‘揚子談經處’一首，截取前四句名《昆侖子》；旗亭伶人所歌高常侍‘開篋淚沾臆’一首，本是長篇，截取前四句名《涼州歌》是也。”伶人所唱之《戎渾》取自王維《觀獵》的前四句，詩曰：“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”《昆侖子》則來源于王維的《從岐王過楊氏別業》前四句，詩曰：“揚子談經處，淮王載酒過。興闌啼鳥緩，坐久落花多。”而高適《哭單父梁九少府洽》本為二十四句之古體詩，伶人截取前四句名曰《涼州歌》。高適也自認為“一絕句”。可見，將某首詩中最為旨趣深遠、氣韻悠長的絕妙好句摘錄出來進行演唱，是唐人流行的一種娛樂方式。將絕句視為截句的觀點，和唐詩傳播方式和接受風氣有一定關系。但若就此將律詩的截句視為絕句的發生唯一機制，則未免偏狹。中國古代有些文體的發生是多源的，絕句一體也是如此。

（作者單位：中山大學中文系）