比喻和詩人有著天生的不解之緣，猶如槳木之對于水手，犁鋤之對于農(nóng)夫。詩人指望它劃動詩歌之舟在生活海洋中破浪遠(yuǎn)航，也指望它培植詩歌之花在社會大地上爭芳斗艷。“無比不成詩”，恐怕并非一句戲言。

說到比喻，人們總會想起現(xiàn)代修辭學(xué)教科書所劃分的明喻、暗喻、借喻等諸格式，也不會忘記它下的定義：“某某對象同另外的事物有相似點，就故意用另外事物來描繪它的對象。這種修辭方式叫‘取比以明’，簡稱‘比喻’。”（吳士文《修辭講話》）其實，吳氏所說的那幾種格式，以及那個“相似點”的要求，也許適合一般文體，而對于“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，舒展風(fēng)云之色”（《文心雕龍》）的詩歌，卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，甚至是片面的。固然，詩歌中不乏扣緊“相似點”的常規(guī)化比喻，但一味強調(diào)和拘泥于喻體和本體之間的“相似點”，以至斷定“一為長形，一為圓形，怎能作比”（《修辭講話》），又未免作繭自縛，妨礙詩歌比喻的超凡脫俗，出奇制勝。“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”（賀知章《詠柳》），這是古今公認(rèn)的妙喻，試問：“春風(fēng)”和“剪刀”，在形態(tài)、色澤、屬性上有何相似之處？須知，“詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)”（《文心雕龍》）。一個高明的詩人，決不會滿足于常人所能看到和想到的那種直接的、表層的“相似點”——這勢必將詩的想象力、創(chuàng)造力束縛在一個狹窄的時空中而導(dǎo)致比喻的拘謹(jǐn)單一、平庸板滯。他們殫精竭慮追求的是超乎生活常規(guī)而合乎藝術(shù)精理的一種迂回的、深層的“相似點”，或者叫做“不似之似”，用黑格爾的話來說：“把相隔最遠(yuǎn)的東西出人意外地結(jié)合在一起。”（《美學(xué)》）這樣，喻體才能強烈地烘托、凸突本體，才能強烈地刺激和震顫著讀者的審美心理，從而使作品在新奇和跳脫中獲得最佳美感效應(yīng)。

自《詩經(jīng)》就開啟了比興傳統(tǒng)的我國古代詩歌，它的一些傳唱千古的奇比妙喻，就是這種“不似之似”的藝術(shù)典范。富有突破性和創(chuàng)造性的古代詩人，在創(chuàng)作實踐中并不把目光時時盯住事物之間的“相似點”，而是力圖擺脫這種局限和制約，調(diào)遣和綜合運用其他藝術(shù)手段和藝術(shù)因素，在用比設(shè)喻上呈現(xiàn)變化多端、波詭云譎的特色。這里，我們試從藝術(shù)的創(chuàng)新和突破的角度談幾個方面，并作一點簡要的品鑒。

一是比喻和想象與聯(lián)想融為一體。比喻的生命力在于給人提供新鮮的意象和闊大的藝術(shù)空間，使人在新奇驚異中為之拍案叫絕。而老一套的、重復(fù)的、“相似點”較明顯的比喻，是難以具備這種新鮮感、啟示性和感染力的，所謂第一個以花比喻女人的是天才，第二個是庸才，第三個則是蠢才，嘲諷的就是這種現(xiàn)象。因此，古代杰出詩人常常突破在同一屬性范疇內(nèi)設(shè)喻作比的常規(guī)（如以聲喻聲、以色喻色、以形喻形），有意混淆不同屬性事物之間的差別，盡可能拉大喻體和本體之間的“距離”，然而借助想象和聯(lián)想的無限潛力，在遠(yuǎn)距離中捕捉應(yīng)合的契機和觸點，使它們突然銜接、組合到一起，維系于一個藝術(shù)共同體中，達(dá)到“不似之似”的境界。唐代詩人李賀就是這種藝術(shù)天才的代表，錢鐘書先生說：“長吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”（《談藝錄》）一語破的，道出了李賀作詩用喻的三昧。這種迂回曲折、融合著藝術(shù)想象和聯(lián)想的比喻，若以常規(guī)的眼光尋找“相似點”，就會覺得不倫不類、莫名其妙；然而，讀者一旦轉(zhuǎn)換角度，調(diào)動自己的生活經(jīng)驗加以想象、聯(lián)想和思索，又會覺得妙趣橫生、意味無窮。且看他下列驚世駭俗的比喻：天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲。（《天上謠》）

羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今平。（《秦王飲酒》）

玉輪軋露濕團(tuán)光，鸞珮相逢桂香陌。（《夢天》）流云和流水都能流動，太陽和玻璃同能發(fā)光，玉輪和月亮則形狀相似，就此設(shè)喻較好理解，但也談不上新意了。詩人超越了這一“相似點”，大膽地賦予流云以流水聲，太陽以玻璃聲，月亮則帶上了碾壓（“軋”）的功能。它們之間本無相似之處，設(shè)喻作比的道理何在？這“似”與“理”存在于詩人的想象和聯(lián)想之中，需要拐彎抹角地去體悟：流云既能比作流水，而流水能發(fā)聲；再把水聲轉(zhuǎn)借給流云，那么“銀浦流云學(xué)水聲”不就在情理中了嗎？同樣，太陽既如玻璃，它在羲和（傳說中替太陽駕車的神）的敲擊下，自然要發(fā)出玻璃般清脆的聲響。月亮形如玉輪，它在天空中運轉(zhuǎn)而碾壓著潮濕的星露，也就不足為怪了。顯然，這些詩句的傳神之處并非“相似點”一目了然，而是隱晦、婉曲、似有似無，需要認(rèn)真品味、咀嚼才能領(lǐng)悟。李賀的超人之處就是不直接指明比喻關(guān)系，而是借助想象和聯(lián)想在不似中求似，無理中求理，使平面的、靜止的事物變得富有動態(tài)和立體感，奇幻怪譎又活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在讀者面前。

在古代詩人中，這種精湛絕妙的比喻技巧和手法非李賀所獨有。例如：杜甫的“江碧鳥愈白，山青花欲燃”（《絕句二首》），山花怎能“燃燒”？它顯然是花紅似火聯(lián)想而來；李商隱的“鶯啼如有淚，為濕最高花”（《天涯》），樹枝上黃鶯鳴叫何來“有淚”？又如何“濕花”？它無疑是由“啼”字（啼哭）引申出來的；溫庭筠的“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”（《菩薩蠻》），說美人鬢發(fā)如云是常見比喻，進(jìn)而說半遮半掩是“欲度”，則非常人可道了……這些貌似相距甚遠(yuǎn)、不合情理的現(xiàn)象之所以聯(lián)絡(luò)、綰合在一起，成為感人至深的名句，全在于藝術(shù)想象和聯(lián)想的橋梁與焊接之功。在古代詩詞中，還有一種喻體和本體之間既肯定又否定，這就更加別出心裁，逗人情思和遐想。且看呂本中的《采桑子》：恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，只有相隨無別離。

恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧，待得團(tuán)圓是何時？既說“不似”又說“卻似”，或許違反形式邏輯的“矛盾律”吧？但在藝術(shù)邏輯里，卻把相思離別之情表現(xiàn)得曲折回環(huán)、唱嘆有神，也充分體現(xiàn)了詩人在用喻設(shè)比上刻意追求新、奇、巧的藝術(shù)匠心。

二是比喻和對照與映襯融為一體。古代文論中有“比中有興”“興中有比”的說法，指的正是詩人在超越“相似點”的同時，又常常把形象的比喻與藝術(shù)的對照、映襯、象征、暗示交融在一起，使比喻不僅起到突出事物某一方面特征、令人假象深刻的作用，而且具有烘托環(huán)境氣氛、寄寓主觀情思、深化主旨意趣等多種功能。韓愈有句：“海水饒大波，鄧林多驚風(fēng)。”（《海水》）清人陳沆在《詩比興箋》中指出：“喻世道之屯艱，人事之不測。蓋魚鳥依風(fēng)波以為生，亦因風(fēng)波而失所者，巨細(xì)之異耳。”說的正是這個比中有興、喻帶映襯的道理。我們讀杜甫《夢李白二首》：水深波浪闊，無使蛟龍得。（其一）

江湖多風(fēng)波，舟楫恐失墜。（其二）這是杜甫在秦州懷念李白而作的證夢詩，“蛟龍”“風(fēng)波”“舟楫”等比喻，一方面表現(xiàn)夢中的李白星夜自江南而來，又星夜自秦州而返，千里路途的艱難險阻和情深誼厚；另一方面又隱喻、暗示現(xiàn)實中李白被流放夜郎之處境的惡劣可怖，對李白命運惴惴不安的祈禱，并且影射、嘲諷了誣陷和讒毀李白的奸佞小人。比喻多關(guān)，虛中含實，感情的潮水千回百轉(zhuǎn)，催人淚下，誠如浦起龍所說：“為我耶？為彼耶？同聲一哭！”（《讀杜心解》）

善于寫愁、喻愁，是古代詩人的一大絕技。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》的“詩家喻愁”中，就列舉了杜甫的“憂端齊終南”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）、李煜的“問君都有幾多愁，恰似一江春水向東流”（《虞美人》）、秦觀的“落紅萬點愁如海”（《千秋歲》）等名喻，他特別贊賞賀鑄《橫塘路》的結(jié)尾：試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨。這確是獨步古今的神來之筆，作者也不愧為“賀梅子”的美名！它妙就妙在融合了多種表現(xiàn)技巧，即景設(shè)喻，一喻多用；既把看不見、摸不著的“閑愁”，從外態(tài)到內(nèi)質(zhì)都刻畫得淋漓盡致——人們從“煙草”遍野中，可以感受“閑愁”的漫無邊際；從“風(fēng)絮”癲狂中，可以感受“閑愁”的紛煩雜亂；從“煙雨”淅瀝中，可以感受“閑愁”的連綿不止！同時，這又與描繪環(huán)境、渲染氣氛結(jié)合得不著痕跡，是一幅逼真的江南暮春煙雨圖——黃梅時節(jié)，煙草茂盛，煙雨淅瀝，風(fēng)絮飄蕩……而這迷蒙的景象，灰暗的色調(diào)，恰如其分地烘托了主人公惆悵、迷惘、凄苦的內(nèi)心世界。羅大經(jīng)說：“蓋以三者比之愁多也，尤為新奇，兼興中有比，意味更長。”是切中肯綮的。與之可媲美的，還有李清照的《武陵春》：“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁。”把“愁”搬上了船，而且重得連船載不動了，已經(jīng)是出喻不凡；更妙的是“愁”承上句“舴艋舟”而來，“舴艋舟”又承“雙溪”而來，用喻與寫景渾然天成，虛實互襯，充分顯示女詞人嫻熟、高超的藝術(shù)技巧。

三是比喻與審美通感融為一體。人有“五官”——眼、耳、鼻、舌、身；“五官”出“五覺”——視、聽、嗅、味、觸，而“五覺”之間可以互相溝通，互相轉(zhuǎn)化，這就是現(xiàn)代審美心理學(xué)所說的“通感”。古代雖然沒有這個概念，但詩人們在創(chuàng)作實踐中，似乎自覺和不自覺地認(rèn)識了這種心理現(xiàn)象，領(lǐng)悟了這種創(chuàng)作理論，所以在設(shè)喻用比上大膽地把屬于不同感官的事物勾連一起，交叉比附，不但使視覺意象和聽覺意象觸類旁通，互喻互比，進(jìn)而又把視、聽意象與味、嗅、觸意象聯(lián)系起來，構(gòu)造出許多詭奇、精妙的比喻。在這里，古代詩人不是機械地、笨拙地尋求喻體和本性之間的“相似點”，而是精心著意地在風(fēng)馬牛不相及的事物中捕捉感應(yīng)點、契合點，讓用比設(shè)喻完全突破拘謹(jǐn)、單板的窠臼，在更為空闊的藝術(shù)空間馳騁想象和創(chuàng)造力。唐代幾篇描寫音樂作品的千古絕唱，如白居易《琵琶行》的“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，韓愈《聽穎師彈琴》的“劃然變軒昂，勇士上戰(zhàn)場”，李賀《李憑箜篌引》的“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”等，之所以被譽為“摹寫聲音之至文”，把無形無影、飄忽即逝的音樂節(jié)奏和旋律刻畫如此逼真?zhèn)魃瘛⒕S妙維肖，其成功的“訣竅”就在于運用聽聲類形、視聽轉(zhuǎn)化、耳聞與目睹兼?zhèn)洹⒈扔髋c通感融合的藝術(shù)技法。人們對此談得很多了，我們且不饒舌，再看李賀的首篇小而意遠(yuǎn)的《馬詩》：此馬非凡馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲！開篇平直，未見多少詩味，其妙就妙在“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”！以銅聲喻馬，化實為虛，活脫脫展示了馬的瘦骨嶙峋和骨力堅勁的特質(zhì)！按常規(guī)說，“銅聲”與“瘦骨”相去何止千萬里，豈能作比？然而讀來卻渾厚凝重，振聾發(fā)聵！因為“銅聲”在聽覺上喚起的是一種清脆、洪亮、精良、粗獷的感受，這就很自然地使人推想到眼前之馬如同“房星”（天馬）般駿健、非凡、神武！這種視聽互化、繪聲繪影的虛擬意象，不但遠(yuǎn)比直接比附或刻意形容更能突出、強化此馬的非凡形象，而且創(chuàng)造出物人兩契、形神兼?zhèn)涞囊饩常袂磉_(dá)了詩人懷才不遇的積郁和不平。

打破感官的界限，運用“通感”的審美經(jīng)驗而構(gòu)造出來的奇比妙喻，古代詩歌中是美不勝收的：韓愈的“或若驚雊”（《南山詩》），把南山石頭的奇形怪狀比作野雉的驚叫，這是用聽覺形容視覺；賈島的“促織聲聲尖如針”（《客思》），這是用觸覺形容聽覺，李賀的“膩香春粉黑離離”（《昌谷北園新筍》），新生的竹筍美似佳人的脂粉香氣，這是用嗅覺形容視覺……最耐人尋味的，是李清照的名篇《醉花陰》的下片：東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。全詞主要表達(dá)一位少婦的離別之苦、相思之情，但“不著一字，盡得風(fēng)流”，呈現(xiàn)于讀者面前的，只是女詩人佇立秋日黃昏，把酒賞菊東籬的鏡頭，以及她與眾不同的心理感受和波動。這里的絕妙處，就在于“通感”手法的運用。女詩人不是簡單地把悲秋的少婦與風(fēng)霜中的黃花相比擬，而是先由殘花的“暗香”感覺到“盈袖”，已是出語不凡；進(jìn)而引發(fā)“銷魂的”傷感，最后吐出一個驚世駭俗的比喻：“人比黃花瘦。”一語驚古今，憐花耶？憐人耶？盡在不言中。正是在“心游萬仞，精鶩八極”的藝術(shù)想象和觀照下，大千世界的視覺畫面、聽覺音響、嗅覺體味、觸覺感受等等，都被溝連、貫通、融合了，處于一種不即不離、若虛若實、似斷似續(xù)的朦朧狀態(tài)。總之，詩人們依賴“通感”的比附穿插、烘托映襯、疊印滲透，使得比喻的天地更為廣闊，更為多彩，從而也擴大了詩歌意象跳躍的幅度，加強了詩的感染力和啟示性，一句話，豐富、深化了詩的意境和魅力。

以上所說的幾個方面，對于流金溢彩的古詩比喻技法來說，只是個人的一點心得和體悟，未必周全妥當(dāng)。但有一點可以肯定：設(shè)喻貴新，尤其是詩的比喻，應(yīng)該在自己的旗幟上寫下“標(biāo)新立異”四個大字！詩人愈是別出心裁，窮極變化，翻新出奇，他的作品就愈能“令人再三吟咀而有余味”（《歷代詩話》），愈能“如一道閃電一樣，顯示思想的深處，震撼著我們的整個身心”（赫茲利特《泛論詩歌》）！