陰法魯先生（1915-2002），山東省肥城縣人，著名古典文獻學者和音樂舞蹈史專家。1935年考入北京大學中文系讀書，1939年在昆明西南聯合大學中文系畢業。1942年昆明北京大學文科研究所首屆研究生畢業，獲碩士學位。歷任昆明北京大學文科研究所研究助教，武昌華中大學（遷滇）副教授，北京政法學院副教授，中國科學院歷史研究所副研究員，北京大學副教授、教授，中國文化書院導師，北京市音樂舞蹈協會副主席，國家古籍整理出版規劃小組成員諸職。主要論著有《唐宋大曲之來源及其組織》、《宋姜白石創作歌曲研究》（與楊蔭瀏先生合著）、《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》、《從音樂和戲曲史上看中國和日本的文化交流》、《關于詞的起源問題》、《古文獻中不同語言的譯語校注問題》等，結集有《陰法魯學術論文集》（中華書局2008年版）。二十世紀七十年代，陰法魯先生參加中華書局本廿四史的整理工作，具體負責《隋書》的點校定稿。此外，還主編有高校文科教材《中國古代文化史》，榮獲教育部、北京大學等各項獎勵。

陰法魯先生的主要研究方向為古典文獻學和中國文化史，側重古代音樂舞蹈研究，在古代音樂與文學交叉領域的研究有突出貢獻。1939年，陰先生于西南聯合大學畢業之后，即考入北京大學文科研究所，與逯欽立、馬學良、周法高、楊志玖、王明、任繼愈等成為該所西南聯大時期首屆研究生。陰先生的研究生導師為羅庸（庸中）、楊振聲（今甫）先生，兩先生為其確定的研究方向為“詞之起源及其演變”。羅庸先生還擬訂了詳細的研究工作指導說明書，并提示三點研究進階：其一，唐五代宋詞調之統計及時代之排比；其二，就各調之性質分類，溯其淵源；其三，依性質及時次，重編一“新詞律”，主要在調名題解及說明其在文學史上之關系，不重在平仄律令之考訂。羅庸先生把隨身攜帶的清萬澍《詞律》和清徐本立《詞律拾遺》兩書交由陰先生剪貼，編成《詞調長編》，另外編集《樂調長編》，然后以兩長編為條目，歸納門類，輯錄資料，強調要“從樂曲之見地，溯其淵源，明其體變”。在扎實的文獻工作基礎上，陰先生得以進入唐宋音樂與文學關系領域的探究，并認識到研究古代詩歌體裁的發展嬗變，首先必須研究當時樂曲形式的發展嬗變。循此思路，陰先生在羅庸先生指導下，撰寫完成畢業論文《詞與唐宋大曲之關系》。大曲是燕樂之一種，每曲由十余樂章組成，結構頗為復雜。其為唐代梨園法部所用者，謂之“法曲”；如僅截取其后半部分，則稱為“曲破”。大曲盛行于唐宋時期，且堪稱兩代音樂最高之典制。大曲影響所及，不惟產生若干詞調曲調，即宋之雜劇，金之院本，元之雜劇，亦莫不承其余緒，在文學史上占據重要地位。王國維先生著有《唐宋大曲考》，開大曲研究之先河，然所論僅限宋代，唐代大曲較少涉及，宋代部分亦失之簡略，且頗有可商榷之處。陰先生論文在王國維先生研究的基礎上，全面梳理大曲的來源與組織結構，進而深入分析詞調與大曲之關系，大曲曲詞之特征，探究詞的起源問題。因為相關研究植根于深厚的音樂史背景，且視角獨到，故其論述推理縝密，結論頗具說服力。

陰先生的研究結論，澄清了唐宋大曲及其與文學關系研究的許多關鍵問題。如唐梨園法部所演奏之法曲，實即大曲，或有以為古代之遺音者。清儒凌廷堪《燕樂考原》即指法曲出于清商三調，“天寶法曲即清商南曲”。陰先生條分縷析，多方舉證，論定凌說之非，法曲不能等同清商，遂為定讞。至于大曲的來源，陰先生認為，既有對清商樂“相和大曲”的繼承，又有傳自西域者，還有根據西域音樂自造者。唐宋大曲的特征有三：即多遍，具備序、破之組織，配舞，缺一不可。遍，亦作“徧”“片”，雖為樂曲單位名稱，然所指范圍有大小之別。大曲包括的許多可以獨立之小曲，相對于整部大曲而言，謂之“大遍”；而就其中一節而言，則有排遍、遍、袞遍諸稱，此“遍”也有稱“疊”者，大致相對于西方音樂中的樂章，而所謂“小遍”，即指大曲中可以獨立之樂章；每遍所包括之小曲，也有不止一曲者。此種小曲，或亦謂之“遍”，或謂之“疊”，或謂之“闋”，源光圀《大日本史·禮樂志》謂之“帖”。大曲雖有多遍，但結構大致為三部分，即白居易《霓裳羽衣歌》描述之散序、中序和破。王國維《唐宋大曲考》云：“顧大曲雖多至數十遍，亦只分三段：散序為一段，排遍、、正為一段，入破以下至煞袞為一段。”此正可與白氏散序、中序、破相對應。散序部分沒有拍子，也不配以舞蹈，然別具一種悠揚婉轉之情調。大曲自“排遍”開始有拍。“排遍”亦稱“疊遍”，因大曲各遍內包含小曲不止一曲，而尤以排遍為多，故謂之“排”“疊”。任二北《南宋詞之音譜拍眼考》認為“排遍之排謂排勻也”，恐失之穿鑿。王國維《唐宋大曲考》云：“唐以前，‘中序’即‘排遍’，宋之‘排遍’亦稱‘歌頭’。”然唐大曲之中序與宋大曲之歌頭，兩者雖地位相當，仍有可區別之處。宋大曲雖然歌者自排遍起，但與歌頭得名之由來，無甚關涉。根據文獻記載，唐五代已有“歌頭”之說。排遍起歌，則歌頭必為排遍之第一遍，可由宋人作品證明。大曲多遍繁復，故至于宋代，管弦家在普通演奏時，已多截取某一部分。此截取之部分，即謂之“摘遍”。摘遍之法盛行，影響有二：即詞家選擇大曲之摘遍以填詞，曲家就摘遍衍生創制性質不同之獨立樂曲。

雖然治學繼承了注重文獻的樸學傳統，但陰先生的學術視野并未局限于此，而是接受了現代史學的進步理念，非常重視古文獻資料與文物資料的結合，與社會調查資料的結合，以及中國材料與外國材料的結合。他認為，文獻記載雖是研究古代音樂文化史的主要資料，但古文獻中有記載過于簡略、不周密、不具體或疏漏、錯誤、偽托的情況，需要用文物資料和社會調查資料來加以補充、澄清和訂正。如商代甲骨文中有“樂”字，像木板上張著絲弦，有學者認為其原來就是一種弦樂器。陰先生認為，木板上張著絲弦，還必須有共鳴器，才能發出較高的音響。甲骨文中就有一個帶底座的“樂”字，底座大概同時就是共鳴箱。這種樂器可能就是古琴的原型。湖北隨縣曾侯乙墓以及長沙馬王堆漢墓出土的古琴，琴面板的背部有槽，和另一塊有槽的底板相合后，才能構成共鳴器，這是商代以來的遺制。當時因限于工藝水平，還不能做出固定的中間保留較大空間的共鳴器。古文字和古文物的實證反映出一種樂器形成發展的過程，可以彌補文獻記載之不足。陰先生還對敦煌石窟壁畫和藏經洞文獻研究傾注了極大熱情，先后撰寫了十余篇論文，利用敦煌壁畫資料，結合文獻記載與傳世文物，考察唐代的樂器、服飾、舞姿，解讀舞譜，描摹絲綢之路文化交融的盛況。陰先生的敦煌藝術研究成果，在許多方面都具有開創之功。

社會調查是近世學術頗為倚重的研究手段，陰先生較早地將其引入音樂文學研究領域。比如他注意到各地民歌，特別是西南地區的山歌，許多都采取唱和形式，即領起部分和應和部分相結合的形式。而古代許多入歌作品，亦有此例。遂參照分析中國古代詩歌的唱和形式。西安及其近郊流行一種傳統的民間音樂，稱為“鼓樂”。據學者研究，鼓樂保存著某些唐宋大曲的遺跡。陰先生認為這是極有價值的資料，推測鼓樂中所用的獨奏、輪奏、合奏等演奏方式，應存在于唐宋大曲之中。鼓樂演奏時還有穿插樂段、變奏、加花等手法，樂譜之外有口傳心授的部分。依例可以想見，唐宋大曲在演奏時，于樂譜之外，或有即興穿插補充之處。1959年，陰先生與歷史研究所的同事參加西藏文物調查，歷時四個月，遍覽西藏重要寺廟。其間，他特別關注各寺廟殘存的樂器、壁畫和經書文獻，并據此考察吐蕃文化與敦煌文化的關聯，西藏文化與內地文化的聯系。此類研究，當時還很少有人涉足。

對于國外材料的利用，陰先生在敦煌音樂舞蹈藝術研究方面，已經做出了很好的示范。他在考察敦煌壁畫描摹的樂器、服飾、舞蹈時，窮究其地域背景，并引用不同文種的文獻和社會調查資料予以佐證。如考察敦煌壁畫樂器時，即引用到日本宮內省存藏的腰鼓、羯鼓實物，日本信西古樂圖描繪的羯鼓、揩鼓，以及亞述的銅鐃等國外材料。論及“答臘鼓”，則聯系到新疆維吾爾族仍在使用的名為“答普”的手鼓，并引用唐代張祜《周員外席上觀柘枝》詩句“畫鼓拖環錦臂攘”為例，指出類似形式的鼓，法文稱“曇不臘”，英文稱“曇波鈴”（tambourine），阿拉伯人稱“塔波兒”，都是源于同一語根。類似的考證事例再如：商代甲骨文“龠”字是一種編管樂器，至戰國時代稱為“簫”或“籟”。用竹管排比而成，即指排簫。至今國內外有些民族語言稱管樂器為“奈伊”（nay），和“籟”的讀音相近。如維吾爾語稱笛為奈伊，中亞各族語稱管樂器為奈伊，特別是匈牙利語和羅馬尼亞語，就稱排簫為奈伊。在古代漢語中，有些方言l和n往往不分，因此，nay很有可能是“籟”的音譯。陰先生還對中外音樂文化交流史進行了全面而深入的研究，撰寫了《絲綢之路上中外舞樂交流》《唐代中國和亞洲各國音樂文化的交流》《從音樂和戲曲史上看中國和日本的文化交流》《歷史上中國和東方諸國音樂文化的交流》《古代中國與南方鄰國的音樂文化交流》《明清時代中外音樂文化的交流》《利瑪竇與歐洲教會音樂的東傳》《近代澳門與中外音樂文化的交流》等論文，學術貢獻卓著。

綜觀陰先生的治學經歷，我們深切地感受到，他在學術切入點和研究對象的選擇上，明顯具有現代學術的眼光，而在研究方法上，則既崇尚傳統樸學工夫，強調文獻基礎，同時又接受現代史學重視文物考古和社會調查資料的先進理念。因此，他的研究選題雖然角度不大，對象冷僻，但立論甚高，視野開闊。陰先生并不是一位書齋型學者，他的學術追求都是盡力與實踐相結合，服務于現實。他為校外音樂舞蹈史學界培養的不少人才，都成為指導古代音樂舞蹈實踐的骨干。他本人還與著名音樂史家楊蔭瀏先生合作，研究南宋詞人姜夔，解譯其詞曲樂譜，令宋時的吟唱再現于七八百年后的舞臺。二十世紀八十年代，馳名中外的民族舞劇《絲路花雨》，其輝煌成功的背后也有藝術顧問陰先生的一份貢獻。

（作者單位：北京大學中國古文獻研究中心）