逄春階采寫的傳記《喬十光的漆畫人生》刻畫了漆畫藝術(shù)大師喬十光的真實形象。漆在中國的運用已有數(shù)千年的歷史，在西漢甚至更早時期的墓葬中就曾出土有漆器。在我的老家福建省，漆器工藝相當(dāng)發(fā)達(dá)。但是，用大漆作畫，這大概是喬十光的創(chuàng)造。這位將畢生精力獻(xiàn)給漆畫事業(yè)的人，當(dāng)年將自己的名字從“士光”改為了“十光”，而在金文中“漆”亦寫作“十”——這，誠可謂是更名而明志，看似無意的更名卻成就了其一生的事業(yè)追求。就像生物醫(yī)藥學(xué)家屠呦呦，父親的命名竟奠定了其一生事業(yè)追求的基礎(chǔ)。“呦呦鹿鳴，食野之蒿”，屠呦呦和研發(fā)團(tuán)隊一道，從青蒿中提取出了可以治愈瘧疾的青蒿素，并因此而榮獲諾貝爾獎。喬十光自1960年代起，即開始從事漆畫，自成一家，被譽為現(xiàn)代漆畫之父。作者的敘寫，從喬十光的身世入手，講述了其接觸漆料被漆“咬”、學(xué)習(xí)漆器工藝到逐漸琢磨掌握了漆之性、漆之美和漆之靈氣，從而創(chuàng)制出了現(xiàn)代漆畫。喬十光從江南水鄉(xiāng)風(fēng)景開始，陸續(xù)創(chuàng)作了《魚米鄉(xiāng)》《蘇州風(fēng)景》《太湖梅》等漆畫，作品已陸續(xù)被中國美術(shù)館、毛主席紀(jì)念堂等著名場館收藏，聲名不斷遠(yuǎn)揚，漸成名家、大家。

喬十光卻并不止步于此。他不斷地在技法上進(jìn)行嘗試和創(chuàng)造，譬如利用快干漆起皺的特點來表現(xiàn)水中倒影。他用漆畫來抒發(fā)自己的心聲，讓觀賞者從漆畫中重新尋回內(nèi)心的安寧與平靜。他將自己的漆畫精品匯集于館陶博物館，讓世人隨時可以前往欣賞。這是一位視事業(yè)如生命的藝術(shù)大師。在他眼里，漆如妻，漆畫就是他摯愛終生的另一個愛人。為了這個愛人，他甘愿無限地付出。他患上了支氣管哮喘、帕金森等疾病。可以說，作者通過平實的、不矯飾不聲張的描寫，塑造了一位為藝術(shù)獻(xiàn)身的敬業(yè)者形象，彰顯了可貴的工匠精神。

一個人，一輩子，一件事。人的一生非常短暫，能夠執(zhí)著地追求自己的夢想，一根筋式地去做好這一件事情，并將其做到極致，就一定會有所成就，成就非凡。我們的時代呼喚專心致志、精益求精的工匠精神，呼喚一根筋式的愛崗敬業(yè)、獻(xiàn)身事業(yè)的精神。因此，喬十光是我們這個時代文化人的一個榜樣、一道標(biāo)桿。《喬十光的漆畫人生》表現(xiàn)了這個時代特別需要的一種品格操守與精神力量。

背起行囊，告別。我已走出房間，回頭，與老人溫暖的目光相遇，心咯噔一下，疾步折返回去，我緊緊擁抱了他。一定是我兩天的采訪與追問，喚起了老人久遠(yuǎn)的記憶，他眼里閃爍淚光。我鼻子一酸，扭過頭去，有一股看不見的潮水，自心底涌向我的眼眶。那一刻，我想到了父親，父親去世已經(jīng)42年。

那是春風(fēng)拂煦的丙申正月，正是迎春花搖曳的時節(jié)，在河北館陶他的故鄉(xiāng)，我第一次拜訪他。

與老人相遇，填充了我對父親的想象。他們那一代，有新舊交替、含辛茹苦的普遍經(jīng)歷，有“以天下為己任”的使命，有對自己所從事的職業(yè)的執(zhí)著與神圣，還有“風(fēng)吹不走，日曬不干”的清泉一般的透明……

老人叫喬十光，他把一生托付給了大漆，創(chuàng)立了與國畫、油畫、版畫并列的畫種——漆畫，是公認(rèn)的中國現(xiàn)代漆畫之父。期間，有誤解，有委屈，有疲憊，有病魔；當(dāng)然也有理解，有支持，有欣慰，有自豪。一切的一切，他都淡然處之，渾然忘我。他身患支氣管哮喘病和帕金森病十幾年。如今，他79歲了，依然與漆相伴，作畫不輟。

與老人家接觸，感覺他什么都不想說，就這樣沉默著。偶爾地，又感覺他有一肚子話要傾吐，但表達(dá)起來十分困難，我們有時候就用目光“說話”。

何為“漆畫”？先說“漆”，喬十光先生使用的漆，不是一般的人工合成漆，而是天然漆，又叫大漆，土漆。如橡膠是橡膠樹的樹脂一樣，漆是漆樹的樹脂。漆樹生長八九年后，便可割漆，在樹上割一道口，下插竹筒或貝殼，漆液便緩緩流入竹筒或貝殼內(nèi)。“漆”字原為“桼”，上為木，下為水，中間左右各一撇，表示漆液自竹筒或貝殼從樹上導(dǎo)出之狀，“桼”后來為“漆”所同化。

遠(yuǎn)的不說，戰(zhàn)國時的莊子就在自己的家鄉(xiāng)——蒙做過漆園吏，在其著作《莊子·人間世》中還留下一句話：“漆可用，故割之。”作為黏合劑，漆的黏性極強，因而有“如膠似漆”的成語，古代木工、革工、金工都離不開漆；作為防護(hù)劑，抗潮、防腐、防銹、耐磨、絕緣……馬王堆出土的兩千多年的古尸，至今皮膚有彈性，與三層漆棺不無關(guān)系；作為美化劑，它有美麗柔和的光澤，并可調(diào)入顏料成為彩漆，可以髹涂，描繪到木、革、竹等器物上，還可與布結(jié)合自由造型。從而發(fā)展成一門獨特的漆藝。簡單說，漆畫，就是從漆藝脫胎出來的。

它既與漆器為鄰，又有別于漆器；既與畫為伍，又有別于他畫。它是漆與畫的統(tǒng)一，漆性與繪畫性的統(tǒng)一，技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。漆畫家首先是畫家，同時又是漆藝家。漆畫必須接受漆和畫兩方面的制約，只見漆不見畫不是好漆畫，只見畫不見漆也不是好漆畫。有人會問：何必作繭自縛？

喬十光先生跟我“筆”談：“蠶不作繭，絲從何來？蠶不作繭，還是蠶嗎？我來往于漆與畫之間半個多世紀(jì)，有一半時間與漆打交道，一半的時間與畫打交道。既不敢得罪漆，也不敢得罪畫；既不敢傷害漆，也不敢傷害畫。我致力于漆與畫的交融，漆海沉浮，苦樂參半，絮語萬千，匯成一句話：漆畫是畫不易，畫是漆畫也難。”

老人家是一部大書。他是讓我怦然心動的父輩。我得小心翼翼地去貼近……

1、 四十年前，他參與創(chuàng)作了毛主席

紀(jì)念堂里的漆畫

近年來，我有一種恐懼，就是對名人、名家、大師的恐懼。我接觸過許多所謂的書畫大師，裝腔作勢、呼風(fēng)喚雨者有之，言過其實、自吹自擂者有之，造謠生事、惡意炒作者有之，心胸狹窄、嫉賢妒能者有之。油脂蒙心，利欲熏心，在浮躁喧囂的環(huán)境里，真正的大畫家還有嗎？我漸漸跟這些“大師”們保持著距離。我的失望刻度在一點點增添著。本分的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒉荒教撁拇蠹疫€有嗎？真正的大藝術(shù)家，大概像大熊貓一樣的稀缺。

就是帶著將信將疑的心態(tài)，我走近了喬十光。一點點地審視，一點點地傾聽，一點點地觸摸。正是喬十光先生的不夸大，讓我觸摸到了他的“大”；正是喬十光先生的本分與低調(diào)，讓我觸摸到了他的“高”；正是喬十光先生的寡言寡語，讓我觸摸到了他的“多”。為了在黑漆世界里更深更透地沉浸下去，他屏蔽外面的喧囂，只用自己的方式與外部世界對接，因而他不媚，不俗。

我想說的是他的其中一幅漆畫，那幅漆畫，就擺在那里，你不問，他不會說。那幅漆畫擺在毛主席紀(jì)念堂的二樓展廳。在許多畫家看來，能在毛主席紀(jì)念堂那么神圣的地方留下自己的藝術(shù)足跡，那該是何等榮耀的事情，該有多大的炒作空間啊，有的大師會把這個事兒印在名片上，甚至恨不得刻在腦門兒上讓全天下人都知道。但喬十光先生卻感覺很平常，不過是圓滿完成了一次政治任務(wù)罷了。

那幅漆畫叫《廣州農(nóng)民運動講習(xí)所》，3.2米長，1.6米寬。這是40年前，喬十光帶著以黃時中為首的五個學(xué)員歷時50天完成的。因為篇幅較大，時間緊迫，又請來了福州的林元、孫慶忠兩位師傅。

1977年，喬十光接受了為毛主席紀(jì)念堂創(chuàng)作漆畫的任務(wù)，他與黃時中一起趕到廣州寫生，尋找靈感。特殊年代的特殊任務(wù)，神秘中隱隱地有一絲緊張。

廣州農(nóng)民運動講習(xí)所原來是一座紅墻黃瓦的古舊孔廟，在現(xiàn)代化都市里，這座小建筑顯得破敗而不起眼，就古廟本身來看，跟革命圣地根本沾不上邊兒。如果照實而畫，平均用力，主題就不突出，幸好門前有兩棵木棉樹，樹枝橫伸如臂，花朵肥大鮮紅如火，又稱英雄樹。可否在樹上做文章？但這兩棵樹并不高大。喬十光站在那里反復(fù)構(gòu)思，最后決定把兩棵木棉樹夸張，置于前景，挺拔的樹干像刀槍，濃艷的紅花像火焰，與院內(nèi)的其他樹木連在一起，把古老的建筑掩映在紅花綠葉叢中，只突出前景的石牌坊，中間是毛澤東同志住過的臥室以及遠(yuǎn)景的講堂。長高加粗了的木棉樹，在前景的矗立，不僅削弱了古廟的陳舊感，也增強了作品的思想內(nèi)涵。這個大膽的創(chuàng)意得到大家的一致認(rèn)可。

喬十光后來回憶：“當(dāng)時我們的壓力很大，那時，文藝還在突出政治，動輒得咎，不敢懈怠。創(chuàng)作完成后，兩次審稿沒通過，有負(fù)責(zé)人說是色彩太艷，像年畫，與紀(jì)念堂莊重肅穆的要求不符。后來，又送到革命歷史博物館與其他作品一起接受中央最后的審查，通過了。”

據(jù)知情者透露，這幅畫不僅是同一題材中最好的，也是毛主席紀(jì)念堂8幅作品中最莊重、最肅穆的一幅。

“此事令我深思，水粉畫稿，讓人感到火氣，像年畫，只有制成漆畫才顯得莊重肅穆。這不是我的本事，而是漆畫的力量，是黑漆、銀朱、白銀、蛋殼經(jīng)歷反復(fù)涂、嵌、罩、磨而產(chǎn)生的深厚蘊藉之獨具的魅力，再加上堆漆的浮雕感，刻漆的版畫味，以及變涂中的肌理等。我們太感謝漆了。”喬十光說。

喬十光說的是事實，也不是事實，漆固然有力量，但得需要畫家有挖掘的能力，喬十光就有這樣的能力，這種能力，用個比喻就是，把生活變成詩，把糧食變成酒。這是作品的靈魂，是作品的核心，我們所說的內(nèi)容、思想、主題、立意、內(nèi)涵，都?xì)w結(jié)于此。用心靈去感悟，用眼睛去發(fā)現(xiàn)，用巧手去實現(xiàn)，漆畫成矣！

喬十光的漆畫散見于海內(nèi)外的很多，但他閉口不談，我從有關(guān)材料上了解到，上世紀(jì)七十年代末八十年代初，北京國際俱樂部的漆壁畫《長城》，首都體育館貴賓室的漆畫《韶山》《北京》，首都機場的巨幅漆畫《南海落霞》《荷花》，石家莊火車站的巨幅漆畫《蓉蔭》，中國駐比利時大使館的巨幅漆畫《桂林山水》等，都出自喬十光之手。而被蘇聯(lián)、日本、韓國、越南收藏的漆畫作品也很多。

我統(tǒng)計，喬十光先生有48幅漆畫被中國美術(shù)館收藏。喬十光說：“我一生愛漆，愛漆畫，據(jù)為己有，不是真愛，真愛是割舍。”

他一直保持農(nóng)家子弟的本色。書法藝術(shù)大師張正宇在他大學(xué)畢業(yè)時親筆為他題寫了“布衣亦尊”的大字條幅。“布衣亦尊”四字，言簡意賅，可謂喬十光的真實寫照。他尊大漆，尊漆畫，讓漆畫得尊，也得到了人們的尊敬。

在與喬十光先生握手時，我仔細(xì)端詳，喬十光一生的故事都凝結(jié)在這雙手上，這是一雙耐心的手，這是一雙寂寞的手，這是一雙會說話的手，這是一雙懂漆懂畫懂人、能打通古今、接通天地靈氣的手，這是一雙本該握鍬柄握鋤把握鐮刀的農(nóng)民之手！這是一雙神奇的“漆佛手”！

這雙手讓我想到余秋雨在《藝術(shù)創(chuàng)造工程》一書序言中的話：“它使我領(lǐng)略到藝術(shù)創(chuàng)作工程的全部奇特性：這是最屑小的工程，行動著的只是一雙顫動的手；這又是最宏達(dá)的工程，橫跨著渺渺千年，茫茫空間，扣動著古往今來無數(shù)人的心弦。一個偉大的現(xiàn)代藝術(shù)家，是多部藝術(shù)史的沉淀，是人類求美歷程的累積，因此，他的手的每一個顫動，確都牽動著人類的歷史和精神結(jié)構(gòu)的條條皺褶。每當(dāng)夜深人靜的時分，藝術(shù)家們一雙雙顫動的手在寫作、繪畫、譜曲，這正是人類歷史和將來、個體和群體高度融合的時刻。紛擾的現(xiàn)代生活需要有這些寧靜的夜晚，需要有這一雙雙顫動的手來提升精神、撫慰靈魂。這些貫通古今、囊括方圓的手，正合力鋪排著一個個隆重的精神典儀，引渡人類走向健全和永恒。”這是對手的高度贊美，也是對技術(shù)的贊美。

喬十光的這雙手，也曾經(jīng)是新手。契訶夫說：“新手永遠(yuǎn)靠獨特的東西贏得社會的承認(rèn)。”我想，這個獨特，就是新發(fā)現(xiàn)，就是新創(chuàng)造，就是站在前人肩膀上把手伸向高空。

2、有一個畫家說：“傳統(tǒng)萬歲，創(chuàng)新一歲。”可貴的“一歲”可以讓“萬歲”生輝

與喬先生相見恨晚。如果三十年前有緣，我可能成為喬先生的徒弟，也會醉心漆畫。漆，太神奇了。它可以讓一個人迷戀一生，為它付出全部的精力與心血。

第一次跟喬十光接觸，他就透露給我一個小秘密：大漆還是一味中藥，《本草綱目》上有記載。1972年，日本漆藝家松田權(quán)六來北京參加“日本現(xiàn)代傳統(tǒng)工藝展”，他就說：“人患了感冒，滴一滴漆到開水中，喝下去就會好。”喬先生補充一句：“記住啊，是天然漆，而不是化學(xué)漆啊。漆是黑色的，但卻是綠色產(chǎn)品，韓國在開發(fā)漆飲料，漆化妝品呢。”

喬十光跟漆結(jié)緣， 第一個激發(fā)點是所學(xué)專業(yè)的要求，他是中央工藝美院第一批學(xué)員，專學(xué)壁畫，壁畫是建筑的一部分，是永久性的。他牢記張仃老師的話：“研究壁畫就是研究中國的材料。”他找到了天然漆。

喬十光先生的獨特貢獻(xiàn)，用中國美術(shù)館館長范迪安先生的評價就是：“20世紀(jì)上半葉以來，沈福文、李芝卿、雷圭元等前輩藝術(shù)家通過融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，使中國漆藝出現(xiàn)了現(xiàn)代漆畫的端倪。但是，漆畫作為現(xiàn)代形態(tài)繪畫領(lǐng)域的確立，還有許多課題未曾解決，正是在時代召喚著漆畫從傳統(tǒng)漆藝脫胎的歷史節(jié)點上，喬十光做出了歷史性的擔(dān)當(dāng)，將中國傳統(tǒng)的漆藝技法與現(xiàn)代繪畫結(jié)合起來，幾十年如一日，探索漆畫概念的生成和漆畫技巧的完善，成為中國現(xiàn)代漆畫的重要開拓者。從1961年立志研究漆畫開始，他的漆藝人生至今已達(dá)半個世紀(jì)，他的創(chuàng)作歷程經(jīng)歷了時代的風(fēng)雨，形成了不同時期的特色，更匯成一個豐滿的漆畫世界。”

著名畫家吳冠中說，“漆在我國傳統(tǒng)藝術(shù)中發(fā)射的光輝享譽世界，有出息的子孫不吃爺爺?shù)睦媳荆绾卫闷岬牟牧厦乐厣珌戆l(fā)揚中華民族的當(dāng)代藝術(shù)，這正是今日為數(shù)尚不很多的漆畫工作者們努力的方向。喬十光便是其中代表性作者之一……（他）經(jīng)常圍著圍裙，磨、磨、磨，將他的繪畫磨進(jìn)了黑濃之深層。畫進(jìn)入了漆世界，嫁于工藝之家，于是孕育了新胎，誕生的新生兒是喬十光的，并已是屬于傳統(tǒng)的漆畫的新的一代。我沒有漆畫的實踐經(jīng)驗，但我感到漆畫的新穎之美，傳統(tǒng)材料美中煥發(fā)了現(xiàn)代造型美。烏黑而光澤的漆桌、漆盤、漆盒，畫面像深沉的海，海底浮現(xiàn)出金魚、亭臺樓閣、仙山神女……世世代代都已看慣這些程式化了的精致工藝，趣味畢竟陳舊了！喬十光將現(xiàn)代生活引進(jìn)了漆世界，或者說將漆畫引進(jìn)了現(xiàn)代審美領(lǐng)域。”

能不能再用通俗的話“掂量”出喬先生對于漆畫的分量？我在看過喬先生多幅漆畫之后，略有所悟。我說：“喬老，我試著用大白話表述您的貢獻(xiàn)，如果您認(rèn)可，就點點頭。您是把附著在漆器上那些好看的花鳥、人物圖案，使勁兒用您的雙手，不停地、藝術(shù)地‘摳’下來，讓它們脫離母體成為獨立的繪畫。漆器上的圖案，原來是配角，是一種裝飾，現(xiàn)在它成為主角，這個主角，越來越美，有了獨特的顏值，就成了一個獨立的畫種。您成為中國現(xiàn)代漆畫之父，實至名歸。”

喬先生微笑著點頭，但他又艱難地哆嗦著嘴唇跟助手喬桂云交流了幾句，喬桂云“翻譯”給我：“不敢當(dāng)，我不過是一個比較勤奮的漆畫園丁。我做漆畫是因為自己的興趣所在，真心喜歡。保護(hù)文化遺產(chǎn)的這種擔(dān)當(dāng)，是后來慢慢培養(yǎng)起來的。”

他用簡潔的話總結(jié)自己走過的路：中國歷史悠久的傳統(tǒng)漆藝引領(lǐng)我到漆藝來，我又領(lǐng)著漆到漆藝的新天地去，繼承傳統(tǒng)又發(fā)展傳統(tǒng)。比如我發(fā)明了鋁箔粉罩漆研磨法，解決了表現(xiàn)人物的難題；我的蛋殼鑲嵌法形成了水鄉(xiāng)模式；潑漆法形成了我的抽象風(fēng)格；我的金銀彩繪法解決了在漆畫中天光水色的表現(xiàn)難題……

縱觀喬十光的藝術(shù)生涯，他始終圍繞著大漆在“變”，無論是在中青年還是在老年，無論是生病前還是生病后，無論是退休前還是退休后，他一直在“變”。跟現(xiàn)在很多藝術(shù)家不同，喬十光的“變”不是因為某種細(xì)碎的情感或是個人境遇的變化而導(dǎo)致的，他最早的“變”是為了確立漆畫的地位，后來的“變”是為了拓寬漆畫的邊界，現(xiàn)在的“變”則是為了守護(hù)中國漆畫之魂。

有一個畫家說：“傳統(tǒng)萬歲，創(chuàng)新一歲。”可貴的“一歲”，讓“萬歲”生輝。喬十光浸潤于傳統(tǒng)，又不囿于傳統(tǒng)，奮力跳出傳統(tǒng)，執(zhí)著地創(chuàng)新著，“變”著。

3、做漆畫，都要過被漆咬這一關(guān)，

他義無反顧

關(guān)于喬十光立志研究漆畫的細(xì)節(jié)，他的導(dǎo)師龐薰琹先生曾回憶過當(dāng)年情景：“他（喬十光）在工藝美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，對我說他想研究‘漆畫’，我問他：‘你不怕漆咬？’他說不怕。我又說：‘你要研究漆畫，必須下去向民間藝師們學(xué)習(xí)。’他二話沒說，真的下去了。”

既然肩負(fù)藝術(shù)使命，就需要匹配一顆雄心！這就是青年時代的喬十光。

在中央工藝美院院長雷圭元先生親自帶領(lǐng)下，1962至1963年間的一年多時間，喬十光在中國漆藝之鄉(xiāng)的福建福州，拜當(dāng)?shù)刂嚾岁惗蒜殹⑹⒗^昌、鄭忠厚、李芝卿、施萱榮等藝人為師學(xué)習(xí)漆工藝。

遇到天然大漆皮膚會紅腫，奇癢，甚至起水泡，遍及全身，而且會反復(fù)發(fā)作，人們稱此為“咬人”。被“漆”咬，因人而異。比如：有一對新婚夫婦，因洞房里有漆器被“咬”了；有人因身邊一個挑著漆桶的婦女走過而被“咬”了；一個青年學(xué)徒，午睡時枕過以漆器做的枕頭而被“咬”了。喬十光早就聽說過這些傳聞，并沒放在心上，也沒想到自己會被“咬”，更無法體味被“咬”的滋味。

那是1962年第一次進(jìn)入制漆廠的時候，制漆師傅們打開一桶桶原裝生漆，讓喬十光看漆的色澤，聞漆的氣味，一陣陣濃烈的生漆氣息向他撲來，當(dāng)時并不覺得，可第二天早晨洗臉時，覺得臉皮特別厚，正納悶著，眼皮耳朵突然腫脹起來，雷院長說這是被漆“咬”了，喬十光心里納悶：數(shù)天參觀漆器車間，均無反應(yīng)，為什么會突發(fā)性地出現(xiàn)這種現(xiàn)象？福州朋友說漆“咬”并不可怕，只是皮膚過敏，過幾天就會好，再“咬”兩三次就有免疫性，不會被“咬”了。

第二天， 被漆“咬”的反應(yīng)，從臉上擴散到全身，奇癢難耐，晚上睡不著覺，像小時候生凍瘡的感覺一樣，遇到?jīng)龅臇|西就緩和，于是接一盆涼水置于床邊，將浸過涼水的毛巾搭在肚子上，痛癢便緩和下來，待毛巾被體溫蒸干，痛癢繼續(xù)發(fā)作，再敷涼毛巾……

“當(dāng)時結(jié)婚不久，遠(yuǎn)在北京的妻子要我的照片，因為臉變了形不敢照相，也不敢告訴她實情，只好支支吾吾地拖著，引起她的不滿，現(xiàn)在想來真是后悔，如果照了相，也是一個特殊的紀(jì)念。”喬十光說，“從事漆藝，大都要經(jīng)過這一關(guān)，當(dāng)時，我的學(xué)生程向君被‘咬’得比我厲害，一天早上沒來上課，我去看他時他面目全非，嚇了一跳，竟忘記他原來長什么樣子了。”

被漆“咬”過了，苦吃夠了，人消瘦了，但他真正體察到了大漆的特殊與神秘。

喬十光悟出了大漆的性格：沒干的漆液有黏性，作為黏合劑，可貼可嵌；干后的漆有韌性、有硬度，可雕可刻，也可打磨；漆液有稠有稀，可堆可描，也可潑灑……

喬十光悟出了大漆的靜穆美：大漆深邃、蘊藉、含蓄、深厚，通過畫家的加工，畫的意境、作者的思想便具有了漆的屬性。

他要在漆藝?yán)镂侦`氣，在漆藝?yán)锾綄ど衩亍?他住進(jìn)漆器工廠長達(dá)一年，春節(jié)也不回家，真正被漆“黏”住了。

1962年秋，喬十光第二次赴福州學(xué)習(xí)漆藝途中，因火車受阻而滯留在杭州，閑不住的喬十光干脆就背上畫架，跑到錢塘江大橋附近的農(nóng)村寫生，癡迷在江南的茅舍、竹叢、水田、牧童、魚塘、帆影中，創(chuàng)作的沖動不可遏制，由此誕生了他第一幅漆畫《魚米鄉(xiāng)》。

畫的下半部分用相對的兩條弧線，構(gòu)成魚塘的圓形。畫的上半部分用兩條平行線勾畫出了錢塘江的位置，中間為水田，上部則為遠(yuǎn)山和天空。兩條弧線和兩條水平線就把畫面平面分割成了魚塘、水田、錢塘江、遠(yuǎn)山四部分，然后再在圓形的魚塘中央安排了方形的芋頭田，在水田部分的正中間，也是全畫最顯眼的部分，安排了茅舍。魚塘中的游魚、近岸竹竿上曬的干魚、田埂上的牧童、江上的帆影，不僅起著點的作用，更使畫面增加了生活情趣，這也是畫家和觀眾的情感最易溝通之處。

中國畫一般多在素白的宣紙上作畫，“只畫魚兒不畫水，水中自有波濤”，充分利用了白。喬十光則充分利用了黑，在黑漆板上作畫，如果說中國畫稱為“空白”，喬十光則可稱為“空黑”，兩者有異曲同工之妙。

《魚米鄉(xiāng)》是喬十光的漆畫處女作，也是中國第一張現(xiàn)代漆畫。這是他在學(xué)習(xí)了一定的漆藝技法之后，經(jīng)過反復(fù)醞釀試制而成的，出手不凡。

不凡來自“歪打正著”。茅屋頂有很強烈的立體感，看似凌亂而整體協(xié)調(diào)，喬十光是借鑒了李芝卿老藝人擅長的表現(xiàn)抽象紋理的“變涂”技法，用來表現(xiàn)具象的屋頂。其實，快干漆起皺，這在漆器制作屬于失誤，而喬十光將這“失誤”之法拿來，反而起到了意想不到的效果；利用漆的半透明性的朦朧感表現(xiàn)水中倒影，正可謂“天畫一半，人畫一半”。

不凡來自“揚長避短”。在學(xué)習(xí)漆藝的過程中，喬十光仔細(xì)琢磨了漆畫和油畫的短長，漆畫不能像一般油畫、水粉畫那樣自由地運用冷暖色彩，不能像素描那樣豐富地運用明暗層次。它不善于逼真地、栩栩如生地再現(xiàn)，只能是在似與不似之間表現(xiàn)。他大膽運用天然的黑漆本色，表現(xiàn)黑天黑水，與煙靄迷蒙的江南景色相去甚遠(yuǎn)，然而晶瑩剔透的黑漆卻與天光水色的質(zhì)感非常接近。難怪吳冠中在評論這幅畫時說：“漆畫的黑也關(guān)系著畫面整體空間的完整性，喬十光《魚米鄉(xiāng)》牢牢地控制著黑的分量，充分發(fā)揮黑的優(yōu)勢。”

《蘇州風(fēng)景》是喬十光1963年的另一幅特別之作。他自言，這幅畫也是1962年在赴福州學(xué)習(xí)漆藝技術(shù)的途中在蘇州“受孕”的。黑屋頂、白粉墻，黑白相間參差錯落的江南民居再一次吸引了他的眼球。他先是用鋼筆畫出淡彩，再“翻譯”成漆畫。那么，如何調(diào)動漆畫的藝術(shù)語言呢？

作黑屋頂對于漆畫來說并不難，因為漆長于黑，但白墻就不同了，在中國傳統(tǒng)漆藝中，有一種百寶嵌， 用的都是珍珠、瑪瑙、象牙、玉石這些寶貝，能不能用廉價的東西代替呢？

喬十光想到了漆器裝飾中的蛋殼鑲嵌，把垃圾中的蛋殼搬進(jìn)畫面與金銀為伍，蛋殼與金銀等值，是對傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)。

手頭沒有雞蛋殼，便用鴨蛋殼“蓋”起了房子。蛋殼不僅給漆畫帶來了可貴的白色，其溫和樸雅的龜裂紋，也有獨特的天然之美。用白色蛋殼鑲嵌白墻，效果直觀。眼看著房子一座座用鴨蛋殼“蓋起”，喬十光按捺不住興奮，畫下佇立， 舉目四顧，為之躊躇滿志。

為求畫面的和諧統(tǒng)一，本來不是白色的石拱橋也用鴨蛋殼壘成，連石子路也用碎蛋殼鋪就而成。若干年后，喬十光說起蛋殼鑲嵌，還發(fā)出這樣的感嘆：“蛋殼鑲嵌在現(xiàn)代漆畫中屢建奇功。它像太陽一樣照亮了黑漆的世界。它跳動的白色和令人玩味的天然紋理，有時竟成了畫面的主角。無論是貴重的玉石，還是廉價的蛋殼，關(guān)鍵在于合用，在于它自身的材料美感，而不在于它的物質(zhì)價值。”

在這幅畫中，天和水是令喬十光頗費周折的地方，他先是用黑色，但黑漆與白蛋殼的黑白對比太強烈，與江南情調(diào)不符，后為綠色，又覺得太俗，最后改用銀色，才終于收到了理想的效果，形成了喬十光水鄉(xiāng)的模式：黑漆屋頂、白蛋殼粉墻、銀天銀水，局部細(xì)節(jié)真實，整體畫面虛構(gòu)……集美于漆！

蛋殼在喬十光的漆畫中，成了幾乎是不可或缺的元素。鑲嵌的疏密、研磨的多少、底漆的變化等諸多因素，使得蛋殼的表現(xiàn)力不斷被挖掘：不僅可以表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)，還可以表現(xiàn)北國飛雪；不僅可以表現(xiàn)綻放的鮮花，還可以表現(xiàn)潺潺的流水；不僅可以表現(xiàn)傣女的華服，還可表現(xiàn)苗女的銀飾……

我問喬老，蛋殼很脆弱，它能跟漆長期共存嗎？都說，雞蛋碰石頭，受傷的永遠(yuǎn)是雞蛋，碎裂的先是蛋殼。而跟漆碰呢？

喬老說：“大家都知道石頭是堅硬的，雞蛋是脆弱的，似乎天經(jīng)地義，但不知道當(dāng)?shù)皻そM了漆液并附身于漆板時，它的硬度就相當(dāng)于石頭，甚至賽過石頭。凡是磨過蛋殼的人，都有此體會，手中磨石，越來越小，而蛋殼卻變化不大，與其說是石頭磨蛋殼，不如說是蛋殼磨石頭，其硬度可想而知。五十年前漆畫中的蛋殼，依然如故，我想一百年后也會這樣。我認(rèn)為它可以和金銀、漆、朱砂等漆畫材料一樣長期共存。我做的漆畫大部分材料都是天然材料制成，如我的《大漠情》中的白色駱駝，是蛋殼鑲嵌而成；棕色駱駝，是透明漆覆蓋在鋁箔粉上再經(jīng)打磨而成。天然漆、蛋殼、鋁箔粉這些材料都是天然材料，天然材料制成的漆畫當(dāng)然會耐久。”

4、 經(jīng)過無數(shù)次試驗，無數(shù)次失敗，終于找到了表現(xiàn)人物肌膚明暗的方法，被業(yè)界命名為“鋁箔粉罩漆研磨法”

我曾經(jīng)饒有興趣地參觀過喬十光先生在北京的工作室“大漆園”，跟我想象的不一樣，漆畫工作室，簡直就是一個小工場。原來，漆畫的誕生要比國畫、油畫復(fù)雜得多。需要自己研制染料，甚至加工漆板。小工場里還必須有一個特殊的空間——蔭房，它里面要保持一定的溫度和濕度。因為大漆的干燥不是蒸發(fā)水分，而是靠氧化，要在一定的溫度和濕度條件下才能順利進(jìn)行。所以說，蔭房可謂是漆畫的搖籃。

漆畫的搖籃，在文革期間，變成了“雞窩”。

中央工藝美院也不是一片凈土。學(xué)院的一張大字報說喬十光是資本主義苗子，修正主義文藝黑線上的毒瓜，還說他是用蘿卜刻的圖章考進(jìn)學(xué)院的。前面的大帽子喬十光不怕，后面的蘿卜圖章卻使他很憤怒。事實是這樣的：1956年，中央提出向科學(xué)進(jìn)軍的口號，這是高等教育蓬勃發(fā)展的時期，高中畢業(yè)生的人數(shù)還不夠大學(xué)招生人數(shù)，在這種情況下，就鼓勵青年干部帶薪高考，喬十光當(dāng)時高中肄業(yè)，屬于社會青年，在此情況下，他去縣教育局開了一份同等學(xué)歷證明書，考大學(xué)是順理成章的事，何必用蘿卜做假圖章呢。動亂年代，黑白顛倒，是非混淆，喬十光據(jù)理力爭而不得，只好忍氣吞聲。

突然而來的形勢，讓喬十光和老師們無所適從。創(chuàng)作題材受限制，形式探索受限制，各種禁忌捆綁著善于創(chuàng)新的喬十光，戴著鐐銬跳舞的滋味不好受，但是也得跳，他非常珍惜有限的自由。喬十光在中央工藝美院宿舍里，和邱承德老師同住一室，不滿三十平米的一間屋子，擺兩張辦公桌、兩張床，幾乎沒有插腳的地方。喬十光在學(xué)校撿了一張破講臺，放在屋內(nèi)正中間作蔭房，做起漆畫來，為了保持水分，搭著舊棉布堆一些稻草，夏天天熱，棉布和稻草發(fā)出一股霉味，飛滿了小黑蟲。邱老師為人厚道，不太介意。中央美術(shù)學(xué)院油畫家詹建俊當(dāng)時和喬十光同時被調(diào)到北京市政府檢查地鐵“紅化”工作，詹建俊對漆畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，一定要來學(xué)校參觀喬十光的工作室。到宿舍一看，驚奇地說：“這哪里是工作室？簡直就是雞窩！”

“我既不想造反，更不敢武斗，做了逍遙派，一個人躲到阜城門外二里溝，為首都體育館制作了四幅‘革命圣地’漆畫。在制作過程中，我對人物表現(xiàn)技法進(jìn)行了多方面的嘗試：從色漆打底到透明漆打底；從用金粉、銀粉鋪墊到用鋁粉鋪墊；從色漆覆蓋到透明漆覆蓋……經(jīng)過無數(shù)次的試驗，無數(shù)次的失敗，終于找到了表現(xiàn)人物肌膚明暗的方法，這種方法被稱為“鋁粉罩漆研磨法”：即在鋁箔粉上罩漆再研磨，由于漆的半透明性而呈現(xiàn)明暗層次，這就解決了表現(xiàn)人物的難題。這個難題的解決是從學(xué)習(xí)越南磨漆畫的人物使用銀粉開始的，但經(jīng)過摸索，發(fā)現(xiàn)鋁箔粉顆粒比銀粉具有更強的肌理感。”

“鋁粉罩漆研磨法”突破了傳統(tǒng)的平面裝飾的局限，融進(jìn)了西洋繪畫的明暗造型法則，使漆畫具有了極強的寫實能力。它不僅適用于人物，也可廣泛應(yīng)用于風(fēng)景、花卉題材中。喬十光用它創(chuàng)作了《井岡山時期的毛澤東》《獨立》《旗幟》《紅色娘子軍》《草原新兵》等作品。

在《井岡山時期的毛澤東》和《毛主席與紅衛(wèi)兵》這兩幅畫中，毛主席的面部以及紅衛(wèi)兵的衣服都是用這種方法研磨而成的。《紅色娘子軍》這幅畫是在金銀箔上涂紅色透明漆，再研磨，因漆層厚薄不一而出現(xiàn)明暗層次，研磨到極致顯示出半透明漆含蓄、蘊藉、朦朧的魅力。一位油畫家看到這幾張漆畫說：“不知漆畫竟然如此厚重，超過了油畫，像是金屬做的，當(dāng)當(dāng)響。”

喬十光說，還真讓油畫家說中了，就是用金屬做的，皮膚中鋪墊著一層鋁箔粉，有些畫的背景就是金銀。有人認(rèn)為鋁粉罩漆研磨法表現(xiàn)人物效果像油畫，沒有前途。喬十光卻認(rèn)為，它仍然有它的材料特點，還可以繼續(xù)發(fā)展下去。

這是漆畫技術(shù)的一次革命。正像評論家呂品田在總結(jié)喬十光的藝術(shù)時所說：“他在繪畫領(lǐng)域開辟了一條既有鮮明的民族特色，同時又融入西方繪畫語言的繪畫之路……融入文脈，征服漆黑，創(chuàng)立以大漆和傳統(tǒng)髹飾技藝為基礎(chǔ)的現(xiàn)代漆畫形態(tài)，在技術(shù)上取得了突破。比如把鋁箔粉設(shè)置在漆畫的底部，造成亮麗的效果。為漆畫的繪畫性顯示創(chuàng)造了條件，這個改造對漆畫的發(fā)展是具有決定性意義的。”

5、《太湖梅》跟《春天的故事》一樣，因為記錄了時代，凝固了時代的鼓點，傳遞出時代精神，而成為經(jīng)典

歌曲《春天的故事》，以樸實的語言，歡快的節(jié)奏，抒發(fā)出了普通人的情感，道出了億萬人的心聲。

1979年初春，那是祖國重新醒來的標(biāo)志。

那個初春，42歲的喬十光心情舒暢地來到江南，此時的他，精力充沛，身經(jīng)多年歷練后，步履更加堅定而從容。他要畫梅花，要表達(dá)出新時代的一種新精神。他首先想到的是古人中國畫中的梅花姿態(tài)和意境，在太湖邊疾走，捕捉，卻大失所望。最后，他構(gòu)圖時，選取了幾株較大的梅樹，使其枝干相互穿插交錯，紅梅、白梅相映綻放，挖掘出點線節(jié)奏之美，還有意留出幾塊空白，隱約可見太湖的片片帆影，近岸則繁花落地，增添了些許詩意和韻律。

喬十光說，這幅畫的紅梅用銀朱，白梅用蛋殼，梅的枝干用快干漆起皺，背景貼金；有人說像中國畫，也有人說像日本畫，其實完全是根據(jù)漆藝的材料和技法制作的；中國畫、日本畫和漆畫之間沒有鴻溝。

言為心聲，漆為心聲，畫為心聲。報春梅花綻放的是時代氣息，是綻放的氣息，喬十光壓抑得太久的藝術(shù)才情，終于得到了淋漓盡致的釋放。自由揮灑的滋味，只有在不自由之后才能體味。是喜悅，是欣慰，是解放。

這幅畫的原作被日本人收藏，但站在重制的同名畫前，梅花的傲雪骨氣、凌寒正氣、爛漫開放的自然之氣，依然撲面而來。我想《太湖梅》跟《春天的故事》一樣，因為記錄了時代，凝固了時代的鼓點，傳遞出時代精神，而成為經(jīng)典。

不用再背著沉重的心理包袱，不用再擔(dān)驚受怕左顧右盼，藝術(shù)歸位，大美歸位。喬十光一頭扎進(jìn)了生活的海洋，在美麗的西雙版納，圣潔的雪域高原，他被或紡織、或梳妝、或挑擔(dān)、或舞蹈的少數(shù)民族姑娘、小伙的樸素之美所吸引，他的靈感如浪一般涌來。傣族、哈尼族、佤族、苗族、藏族等女性形象，一個個躍入眼簾，成為其描繪的主要對象。

撞擊喬十光心靈的首先是少數(shù)民族女性本身的裝飾性。如1981年創(chuàng)作的《愛尼姑娘捻線舞》等作品，他首先被哈尼族的愛尼姑娘愛美和裝飾性的打扮所感動，在西雙版納孟連的集市上，濃妝重彩的愛尼人的頭飾讓人眼花繚亂，它們是由各種材料組成的，有的是貴重的金銀飾品，而有的呢，是就地取材的紅豆、草珠、猴毛、白鷴毛、牛骨。現(xiàn)代產(chǎn)品如塑料牙刷柄、鋁合金鑰匙鏈、一串串的曲別針，也不排斥。更有甚者，小伙子送的一串串烤干的甲殼蟲也在姑娘頭上閃著光彩。

出逢皆師。喬十光說：“只要覺得美，他們可以不擇手段，可以無所不用其極，愛尼姑娘敢于打扮、善于裝飾之膽識，給藝術(shù)上傾向裝飾風(fēng)格的我以很深的啟示。”

裝飾的豐富性，映襯著心靈的豐富性，剛剛過去的十年浩劫，人們對色彩是麻木的，目力所及是穿著打扮、發(fā)型式樣的匱乏與單調(diào)，整齊劃一下人們的僵化、教條、生硬、呆滯、死板，喬十光要用大漆的力量沖擊掉這種有點兒發(fā)霉的思維，展現(xiàn)出生活的豐富性、色彩的多樣性、女性的本乎天然的愛美之性。

大黑具有穿透力！喬十光將人物置于黑色的背景之中，人物的衣裙有的也為黑色，統(tǒng)一在黑色的背景之中，工藝上多用貝殼、蛋殼鑲嵌以及彩繪研磨，膚色則用鋁箔粉罩漆磨繪，背景用金泥、大漆深沉、渾厚的美感和力量，得到充分展示。

我有幸親聆喬十光先生在重制的《潑水節(jié)》前介紹創(chuàng)作經(jīng)過，喬先生微笑著說：“那是1978年初春，我去西雙版納采風(fēng)，恰好趕上潑水節(jié)，目睹了瀾滄江上龍舟競渡的火爆場景。看著那手撐陽傘，身披薄紗的傣族少女三五成群地匯聚在瀾滄江畔。剎那間，腦海里出現(xiàn)了《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》的影子，好像回到了一千二百多年前的唐朝……”站在畫前，我仿佛聽到一種來自曠遠(yuǎn)世界的聲音，這透明的聲音，清晰可辨，從畫作的色塊、線條、人物面容中一點點滲出，形成一圈圈的漣漪，但再看，又感覺聲音又迅速躲到畫里去了。

思想解放了，激情綻放了，所有的積蓄也就釋放了，歷史的、人文的信息，沉睡了好久，終于又鉆出來，催促著喬十光拿起畫筆。他一構(gòu)圖就大膽地將傣族婦女發(fā)飾和服飾處理成唐代仕女樣式，為整幅畫定了一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交融的調(diào)子，然后將漆畫技法的“十八般武藝”統(tǒng)統(tǒng)拿來：髹涂、鑲嵌、貼金罩染、研磨、泥金彩繪……整體風(fēng)格富麗堂皇，有大唐之風(fēng)。

《潑水節(jié)》參加了“建國30周年暨第五屆全國美術(shù)展覽”，獲二等獎并被中國美術(shù)館收藏。

動感、樂感，歡快、明朗，這是時代的主調(diào)，而喬十光1983年創(chuàng)作的《象腳鼓聲》，簡直可以當(dāng)做新時期的“徽記”。這是一幅由點、線、面構(gòu)成的半抽象漆畫，追求音樂的節(jié)奏感，全畫由蛋殼鑲嵌組合而成，線與線相交處處理成黑、紅、綠彩點，滿幅流動的線與跳動的彩點，具有強烈的視覺沖擊力，凝眸畫作，能引人手之舞之足之蹈之詠歌之嗟嘆之。

還是美術(shù)評論家石加說得好：“乍一看，滿幅只是跳動的點和線，細(xì)看畫上有四個青年在且歌且舞。畫中形象被眾多的線條分割成零散的各種幾何平面，上面布滿了蛋殼鑲嵌裂紋。線與線的交錯處撒滿了紅、綠、黑的圓點，它們像跟著鼓聲的節(jié)奏在順著線條滑動或碰撞。形象的錯位還迫使觀者的視線急速變動，靜態(tài)被成功地擾亂和破壞了。人們光從形式本身就能感到一種活潑，一種熱鬧，一種喜慶。”

上世紀(jì)八十年代，可謂喬十光的爆發(fā)期，他有著渾身使不完的勁兒，在頑強地攀登著，他享受著創(chuàng)作的愉悅和幸福。

1985年，為了更好地掌握漆性及其表現(xiàn)力，喬十光有意識地嘗試過兩類作品，一是“刻漆”，一是“潑漆”。刻漆的工藝，在先秦時期就有，至唐宋時期雕漆的發(fā)展，刻漆工藝已經(jīng)很成熟了，可以陰刻也可以陽刻，可以刻線也可以刻面。喬十光先生的刻漆與傳統(tǒng)漆工藝中的刻漆不同，類似于“木刻”，他以自己女兒喬加的畫作為底本創(chuàng)作了《早晨好》和《編花籃》兩幅作品，有意識地追求刀刻之痕及其力度，讓人觀之印象深刻。

“潑漆”之“潑”，是一種看似隨意的動作，但是里面也有針線。漆液加入稀釋劑，可以流動，兩色相接可以互相滲化，半透明的漆液涂在淺色或者金銀底色上，你中有我，我中有你，很像中國畫的潑墨潑彩，潑的過程中，需要用多年歷練的感覺去駕馭，不能全部控制，但也不能失控，而是審時度勢，隨機應(yīng)變。不是胸有成竹，而是胸?zé)o成竹。不是意在筆先，而是意在筆后。人跟著畫走，畫又隨著人跑。隨機應(yīng)變，將計就計。在過程中完成作品，是運動戰(zhàn)。由于漆的厚薄不同，還會出現(xiàn)神秘的朦朧效果。它像陶瓷中的“窯變”一樣，是工藝在畫家的控制下人畫一半、天畫一半的結(jié)果。借助自然造化的力量，表現(xiàn)初巧思匠心，體現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝的精神和特色——天工意匠。

利用“潑漆”技法，他嘗試創(chuàng)作了《水中秋色》《放射》《交融》《漣漪》《北斗》等抽象作品。至此，他對漆及其漆性、漆工藝的把握基本上做到了然于心，他說：“運用漆藝的各種手法去表現(xiàn)各種題材各種風(fēng)格，窮盡漆畫的各種可能性，是我一生的愿望。”

6、在蘇聯(lián)有人問喬十光制作一張漆畫要多久？他回答一個月，全場發(fā)出驚嘆聲：“沒想到這么快！”在國內(nèi)，他多次回答同樣的問題，聽到的也是驚嘆聲，可驚嘆的含義卻是“沒想到這么慢”

喬十光從1962年開始從事漆畫創(chuàng)作至1987年才第一次舉辦個人畫展，其間歷時25年。為什么花費這么長時間？這是因為一件漆畫的問世，不是一天兩天的事兒，工藝復(fù)雜，程序嚴(yán)格，一般要幾個月甚至更長，十幾年來才產(chǎn)生十幾件作品。好多畫家，因為耐不住寂寞而放棄。

他埋頭守住自己的漆畫，別人舉辦畫展他不動搖，別人富裕了他不動心，別人得享榮名了他不嫉妒，別人有利了他不羨慕，他就是一個漆藝信徒，苦戀著漆畫，耐得住寂寞，忍得住清苦，服從靈魂深處的召喚，為使命去創(chuàng)作，而不是為了迎合和利益。

喬十光對我說：說漆畫周期長，其實誕生、醞釀時期與其他畫種差不多，只是制作時間長，對此，也要辯證地看。1987年，在彼得格勒阿米爾塔什博物館舉辦的中國漆畫展上，館長安排我為博物館工作人員講解漆畫，有人指著一張漆畫問我，制作時間要多長？我回答一個月。全場驚訝，發(fā)出一致的驚嘆聲，他們看著我莫名其妙，便說，沒想到這么快。在國內(nèi)，我多次回答同樣的問題，聽到的同樣的驚嘆聲，可驚嘆的含義卻是“沒想到這么慢”。在西方一件油畫作品，有時要成年累月，哪有草率成功的藝術(shù)品呢？

如果選喬十光先生“自況”的漆畫，我選擇他1984年創(chuàng)作的《青藏高原》和1996年創(chuàng)作的《信徒》，這兩幅令人震撼的漆畫，應(yīng)該是喬十光明志之作，也可以說是喬十光的精神自傳，里面熔鑄了喬十光太多的情感和寄托。他是在向黑漆致敬。

喬十光曾三進(jìn)藏區(qū)，每次抵達(dá)那片神奇的土地，雖然要克服高原反應(yīng)，風(fēng)俗、生活不習(xí)慣等困難，但他都會被藏區(qū)濃濃的宗教氛圍所感染。他不信教，但是為虔誠的宗教精神所感動。他的創(chuàng)作激情被一次次點燃。“當(dāng)我一踏上青藏高原，就把它和漆畫連在一起：那黑色的牦牛就是漆；那牦牛身上的白花就是蛋殼；那朵朵白云就是銀……那青藏高原就是一幅漆畫。”

著名美術(shù)評論家夏碩琦先生這樣評價《青藏高原》：“作者采用鑲嵌、罩漆、磨顯的傳統(tǒng)技法，成功地表現(xiàn)了高原的神韻以及畫家的特殊情思。橫幅構(gòu)圖，在高原的藍(lán)色天幕之下，密集著黑沉沉的牦牛群，作一字陣式排開，給人造成凝重、渾穆的意象，似乎內(nèi)蘊一種強悍、粗獷的力量。藍(lán)天用銀泥調(diào)透明性藍(lán)漆以手掌彈染，產(chǎn)生藍(lán)天晶瑩、高爽、如洗的藝術(shù)效果。牛群利用底色的黑漆，黑得純凈、深沉，而牛身上的白花，用蛋殼鑲嵌，近看蛋殼自然龜裂肌理很美，遠(yuǎn)看黑白對比鮮明奪目，有一種色調(diào)響亮的美感。穿著朱紅上衣的藏族牧女身上的飾物珠光耀目，這是鑲嵌螺鈿的光澤。在宏大的時空一體的結(jié)構(gòu)中，充滿著靜謐和清新、含蓄著高原的力量和神秘感。黑漆、紅朱、白銀以及蛋殼、螺鈿等材料在畫家美學(xué)思想指導(dǎo)之下，構(gòu)成了富有魅力的藝術(shù)語言，表現(xiàn)出特定的審美意象。”

《信徒》中三位藏族姑娘，一跪、一站、一匍匐，二橫一豎地被安排在空曠的黑漆背景上，而黑漆的空間，給人以深邃無邊的遐思與追問，伴之以神秘、神圣、神奇、神妙，凝重、寬厚、無垠。這是脫俗之作、濾埃之作、決絕之作、耐嚼之作。在這里，大漆的語言和宗教精神相遇、相融、相交，是相見恨晚，更是相得益彰……

1988年開始至2002年從學(xué)院退休前的15年，是喬十光漆畫創(chuàng)作的收獲期，或者說是興奮期。在這一階段，喬十光在漆畫技法的自由度、題材的寬泛性、風(fēng)格的多樣化、思想內(nèi)涵的承載量等方面做了大量探索。這15年，他佳作迭出，裝飾化的漆畫風(fēng)格日益明顯，個人的藝術(shù)品格日益彰顯，漆畫藝術(shù)作品進(jìn)入社會的力度和社會接受度都日益加大，其社會影響力也日益突顯。這一時期，他陸續(xù)創(chuàng)作了巴黎風(fēng)情系列、人體系列、花卉系列、藏家風(fēng)情系列、苗女系類等，大有井噴之勢。

藏家風(fēng)情系列，除了《青藏高原》《信徒》外，代表作還有《甘孜寺印象》。

1994年，57歲的喬十光帶著學(xué)生到四川甘孜藏族自治州實習(xí)，在從康定至德格的公共汽車上，中途看見一片多彩的山，白、黃、紅、紫紅、群青……參差錯落，相映成趣，像一張開闊的抽象畫。這一景象，讓喬十光浮想聯(lián)翩，他想到了瑞士最富創(chuàng)意的造型大師保羅·克利的作品，克利分解平面幾何、色塊面分割的畫風(fēng)走向，讓人在現(xiàn)實與幻想、聽覺與視覺、具象與抽象之間自由往來的感覺，不正是眼前的景象嗎？等他走進(jìn)寺院，才知道這是由數(shù)組寺院并由眾多的僧侶住所組成的一個龐大建筑群。第二天，喬十光興致勃勃地費了九牛二虎之力爬到對面的山上寫生時，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，頭一天看到的景象不見了，消失了，像海市蜃樓。他耐著性子畫下來的寫生作品，很不滿意，掃興而歸。可是抽象的、深邃的、多彩的、幾何的第一印象卻在喬十光腦海里扎了根，久久揮之不去。回到北京，喬十光茶飯無味，朝思暮想，端詳圖片，努力捕捉第一印象，他以寫生為骨架，用較粗的黑線，把建筑簡化成大大小小的規(guī)范化的方塊，并有節(jié)奏地施以白、金、紅、紫紅、群青等藏族最典型的色彩，不求局部的真實，但求整體的印象。形體、線條和色塊的組合，呈半抽象狀態(tài)， 讓喬十光滿意的是，他“找回”了第一眼看到甘孜寺的感覺，有直接性的建筑形體描摹——實，有間接性的內(nèi)在寓意挖掘——虛，實中含虛，虛處見實，虛實相生，隱顯兼具，于有限中開拓出無限的空間。如果用個比喻的話，可說像從優(yōu)美樂曲里飛出的音符，像茫茫宇宙里飄來的云朵，像一個深睡的旅人的說不清的夢境。

1995年，喬十光創(chuàng)作了一批人體作品，如《紅襯布的裸女》《半躺的人體》《綠襯布的裸女》《粉紅色的人體》等，這批作品人物形象受雕塑家馬約爾等的影響，在寫生的基礎(chǔ)上，肢體做了夸張，造型豐滿，線面結(jié)合，尤其是在漆工藝上使用鋁箔粉罩漆然后研磨的方法表現(xiàn)人體的質(zhì)感和量感，極具裝飾味和美感。將這組作品放在喬十光整個藝術(shù)創(chuàng)作中來衡量，如果把所有的作品比作一棵大樹，那么這是別致斜出的一枝。

7、喬十光把寫生和創(chuàng)作形象地比喻為“采礦”和“煉鋼”

累累碩果的背后，是喬十光不為人知的辛苦。喬十光的老朋友張廣岳說，1990年除夕，他接到貴州省群藝館館長楊念一電話，說喬十光失蹤了，一會兒又接到在北京的喬十光夫人打來的電話，也在尋找喬十光。后來才知道，喬十光到貴州苗寨寫生，大雪封山，正碰上苗寨人家的婚禮，那里的婚俗是，客人進(jìn)入苗寨，入席之前要喝牛角盛的酒，這個過程也叫“過牛角酒關(guān)”，在路口、大門口設(shè)三道酒關(guān)。在每個關(guān)口，備有一個牛角杯，裝滿了酒，由兩個人拿著，客人來了，即把牛角送到客人嘴邊，客人不能用手接，用手接了，就必須參加完婚禮的全程。而喬十光不懂得這樣的習(xí)俗，就用手接了，結(jié)果寨里的人就不讓他出來了。一直等婚禮程序走完，水土不服，飲食不慣，他遭了大罪。那次寫生，他對苗族風(fēng)俗有了徹底的了解，特別是苗女的銀飾有了深刻的印象，他創(chuàng)作了《新妝苗女》《高山苗女》《手拿銀飾的苗女》《苗家四姐妹》等作品。

喬十光的學(xué)生喬桂云說，2016年初，她幫著整理喬老師的素描、速寫稿有幾千張之多。她說：“我一張張翻看著，感到太震撼，太震撼了，那都是喬老師一筆一畫畫出來的。”

喬十光的畫是用腳板“走”出來的，他說：“我喜歡寫生，喜歡到生活中，在自然中寫生，寫生使我終生受益。大學(xué)三年級的時候，上山水課，張仃老師帶我們?nèi)ヮU和園寫生，住在后門樓上。他讓我們天天用焦墨勾勒松樹，不讓用水，更不準(zhǔn)染色，后期才允許用淡墨，但也要求‘渴筆’。張仃老師還拿出自己珍藏的黃賓虹山水冊頁給大家看。黃賓虹筆下的淡墨渴筆線條仿佛是用鉛筆畫的，很淡，卻不浸，卓見功力。我遵循老師的教誨，以造化為師。”

1980年12月至次年3月，他帶研究生去云南石林、西雙版納勐侖熱帶植物園和思茅傣族地區(qū)孟連寫生，后只身到傣寨芒中和愛尼山寨臘壘寫生，歷時3個月；

1981年3月至5月，他帶漆畫工作室的學(xué)生到四川寫生，經(jīng)西陵峽、巫峽，到瞿塘峽，從長江到大寧河，經(jīng)奉節(jié)、萬縣再到重慶，過樂山到甘洛（彝族地區(qū)），最后又到九寨溝，歷時3個月；

1982年9月至11月，帶進(jìn)修班學(xué)員去九寨寫生，后由陳兆文陪同去阿壩州紅原縣藏族牧區(qū)瓦切農(nóng)場寫生，歷時兩個多月；

1983 年春，到青海省玉樹藏族自治州寫生；

1984年9月至11月，陪吳冠中先生帶學(xué)生到四川寫生。

喬十光是不倦的行者，三訪傣家，三進(jìn)藏區(qū)，兩游長江，四下江南，“熟察而詳記之，亦可見其用心之密矣……”

最愿意聽喬十光先生講述一幅畫作背后的故事，而他的每次講述，都會提到寫生：“一次翻弄寫生素材，兩張方形的蘇州水巷寫生，無意中排列在一起，出現(xiàn)了兩個消失點，使我想起小時候在家鄉(xiāng)集市上看的‘拉洋片’，總有一張?zhí)旖蛐l(wèi)之類的城市風(fēng)景，兩條馬路由遠(yuǎn)而近相交在一個路口上，氣魄恢宏，好像‘寬銀幕’。我想江南水鄉(xiāng)也一定會有這樣的景觀，于是就將兩張方形的水鄉(xiāng)素材主觀地組合成《江南水鄉(xiāng)》，幾年后，我到甪直寫生，果然應(yīng)驗了我的判斷。漆畫《潑水節(jié)》，也是有數(shù)十張人物白描和速寫，《青藏高原》是深入四川阿壩藏區(qū)和青海玉樹藏區(qū)的收獲。”

喬十光把寫生和創(chuàng)作形象地比喻為“采礦”和“煉鋼”，如果創(chuàng)作《江南水鄉(xiāng)》是先“采礦”后“煉鋼”，那么創(chuàng)作《羅梭江畔》則是邊“采礦”邊“煉鋼”。他回憶說：“這幅畫取材于云南西雙版納勐侖植物園，這里保留了一片熱帶雨林原始形態(tài)，在長滿氣根的榕樹枝干上盤繞著蕨類植物，穿梭交錯的藤條像狂草一樣，把背景分割成大大小小、疏疏密密的空間，線條美、空間也美。我左右移動寫生位置，有取有舍地組織了這個長卷式構(gòu)圖，后來又為石家莊火車站做成壁畫。大的環(huán)境氛圍真實，畫面結(jié)構(gòu)卻是虛構(gòu)，局部細(xì)節(jié)又從寫生而來，可以說是兩頭‘實’，中間‘虛’；兩頭‘真’，中間‘假’。這個實踐，讓我懂得了寫生的要義不僅僅是練功，還在于收集創(chuàng)作素材。”

喬十光的獨特之處是他“不獨滿足發(fā)現(xiàn)天然的形式美，還要大膽地去創(chuàng)造藝術(shù)的形式美。”喜歡自然，喜歡自然之美，我還要創(chuàng)造我的美，虛擬的美。無中生有，虛擬的美，律動的美，也是真實的美！國學(xué)大師王國維有言：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。”

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大和中國作協(xié)九大開幕式上的講話中說：“文藝要反映生活，但文藝不能機械反映生活。茅盾說過：‘文藝作品不僅是一面鏡子——反映生活，而須是一把斧頭——創(chuàng)造生活。’生活中不可能只有昂揚沒有沉郁、只有幸福沒有不幸、只有喜劇沒有悲劇。生活和理想之間總是有落差的，現(xiàn)實生活中總是有這樣那樣不如人意的地方。廣大文藝工作者要對生活素材進(jìn)行判斷，弘揚正能量，用文藝的力量溫暖人、鼓舞人、啟迪人，引導(dǎo)人們提升思想認(rèn)識、文化修養(yǎng)、審美水準(zhǔn)、道德水平，激勵人們永葆積極向上的樂觀心態(tài)和進(jìn)取精神。”喬十光的探索，是很好的闡釋。

8、他昏迷了3天。醫(yī)生多次囑咐家人要有思想準(zhǔn)備，他女兒喬另三次在病危通知書上簽字……

他太累了！默默沉潛于漆海、求索探新，用太多太多的“第一”，演繹了“中國現(xiàn)代漆畫開拓者”的人生傳奇！

他第一個完成“漆器”向“漆畫”的精彩蛻變，將古代漆藝與現(xiàn)代裝飾美術(shù)完美結(jié)合；他讓漆畫第一次成長為獨立畫種，用藝術(shù)家的思維豐富“漆”的表達(dá)；他帶領(lǐng)中國漆畫第一次走出國門，讓世界為之震撼；他建立了第一個漆藝專業(yè)——原中央工藝美術(shù)學(xué)院漆畫系，讓漆畫不再漂泊無依；他帶出了第一個漆畫研究生，傳承漆畫精髓，使漆畫之光薪火相傳；他創(chuàng)辦了第一個“漆畫研究所”，走上“以畫養(yǎng)畫”之路；他籌建了第一個漆畫研究會——“中國漆畫研究會”，讓漆畫技法的求索之路永不停滯；他創(chuàng)立了第一個漆畫工作室——“大漆園”，迎來藝術(shù)創(chuàng)作又一高峰……

他太累了，積勞成疾。

他的學(xué)生殷俊亭說：“2002年5月，喬老師因哮喘病住進(jìn)北京醫(yī)院。如果說這一次人們及時發(fā)現(xiàn)，及時搶救，危險性尚不算大。而2003年初夏那場病可算太危險了。他昏迷了3天。在搶救過程中，醫(yī)生多次囑咐家人要有思想準(zhǔn)備，他女兒喬另三次在病危通知書上簽字，最終喬老師戰(zhàn)勝了病魔，挺了過來！”

喬十光先生身患的支氣管哮喘病和帕金森病，目前在醫(yī)學(xué)上還沒有治愈的辦法，都是終身疾病。造成疾病的原因，不可否認(rèn)與他從事漆畫創(chuàng)作有關(guān)系。

有一種合成漆——聚氨脂，其特點是耐磨、透明、易干，還可與天然漆混合，從而淡化天然漆的紅棕色，調(diào)出高純度、高透明度的彩漆，但這種漆含有苯、甲醛等有害元素。喬十光在早年就接觸、使用過聚氨脂，微有不適，但他當(dāng)時年輕，不在乎。1977年，他為毛主席紀(jì)念堂做漆畫《廣州農(nóng)民運動講習(xí)所》時，使用聚氨脂，引起咳嗽，但并未引起他足夠的重視。

1994年，喬十光帶領(lǐng)學(xué)生去四川涼山采風(fēng)并考察彝族漆器。彝族漆器也經(jīng)不住聚氨脂的誘惑，居然在已經(jīng)用天然漆飾好的漆器上再罩一層聚氨脂。參觀出來時，喬十光已經(jīng)氣喘吁吁，臉色很不好看，走幾步停一會兒。喬十光是個特別能忍耐的人，不到萬不得已，他從來不麻煩別人。不舒服，他也不說。就這樣，他拖著沉重的病體背著行囊輾轉(zhuǎn)各地，從涼山到了成都，然后馬不停蹄，又乘火車到重慶，再坐船到三峽，經(jīng)宜昌到江陵，此時，疲勞加上病害，他已經(jīng)十分虛弱，但是還是堅持參觀了荊州博物館后，又去武漢，走了一路，咳嗽了一路。回到北京后，就住進(jìn)了醫(yī)院。當(dāng)時他年近六旬，但依然像個壯年一樣地奔波。

喬十光的外甥宋善英說：“當(dāng)初舅舅確診帕金森這種病時，他是那樣地失望與痛苦——因為影響他作畫啊！然而，他又很快堅強起來，更加珍惜和充分利用時間，一天當(dāng)做兩天用，爭分奪秒。當(dāng)疾病影響他走路時，他堅持用加大藥量、輔助設(shè)備等繼續(xù)進(jìn)行漆畫的創(chuàng)作和研究。說來奇怪，不作畫時，他的手腳顫抖得厲害，一旦作畫，手就不抖了。這真是精神的力量，意志的力量啊！”

9、藏傳佛教里有這樣一種說法，佛要是沒有魔的纏繞永遠(yuǎn)成不了佛，是魔成就了佛。病魔讓喬十光成了“漆佛”

大病折磨著喬十光，摧殘著他的肉體，但是，大病也讓他的思想格局更加闊達(dá)，有了雖千萬人吾往矣的勇氣，暮年變法，病魔讓他悟透了生死，我們從他畫的題材就能看得很清晰。藏傳佛教里有這樣一種說法，佛要是沒有魔的纏繞永遠(yuǎn)成不了佛，是魔成就了佛。病魔讓喬十光成了“漆佛”，他進(jìn)入了一個大境界，題材越來越呈現(xiàn)出綜合化、多樣化，尤為突出的是人體的表現(xiàn)和對于浩淼太空一類物體的描繪。

“我一直在探尋漆畫發(fā)展的道路。有的學(xué)生建議我保持自己的裝飾寫實風(fēng)格，不必探索新的方法，強化既有的風(fēng)格即可。家人也反對我進(jìn)行抽象創(chuàng)作。思前想后，我不甘于原地踏步，堅持追隨自己的內(nèi)心，繼續(xù)探索之路。我理想中的抽象，不同于前人的抽象，既不同于康定斯基，也不同于蒙德里安；既不同于吳冠中，也不同于趙無極、朱德群。我在極力尋找個體獨特的抽象面目，具體是何種面目，尚不知曉。”喬十光說。

2009年的抽象畫《蒼穹》之一、之二、之三、之四、之五、之六，透露出喬十光內(nèi)在精神的自由綻放。用大漆的魅力表現(xiàn)蒼穹的神秘與浩淼，而蒼穹的神秘與浩淼呼應(yīng)了大漆的精神。這是喬十光的“天問”，耳目所接，有感于心，不可以不發(fā)：我從哪里來，我身在何處，我到哪里去。喬十光的內(nèi)心在自由地飛升，仿佛在云端之上，俯視人間，人們的生命何其渺小，而宇宙的規(guī)律是何其神妙，抓住黑漆，讓黑漆來溝通“我”與宇宙的關(guān)系，或者黑漆就是橋梁。

哲學(xué)家馮友蘭先生說過，人生有四種境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。這四種人生境界之中，自然境界、功利境界的人，是人現(xiàn)在就是的人；道德境界、天地境界的人，是人應(yīng)該成為的人。前兩者是自然的產(chǎn)物，后兩者是精神的創(chuàng)造。自然境界最低，往上是功利境界，再往上是道德境界，最后是天地境界。它們之所以如此，是由于自然境界，幾乎不需要覺解；功利境界、道德境界，需要較多的覺解；天地境界則需要最多的覺解。道德境界有道德價值，天地境界有超道德價值。

從喬十光晚近的漆畫藝術(shù)上講，他已經(jīng)達(dá)到了天地境界，這種境界，就是“天人合一”。馮友蘭的表述是：“天地境界底特征是：在此種境界底人，其行為是‘事天’底。在此種境界中的底人，了解于社會的全之外，還有宇宙的全，人必于知有宇宙的全時，始能使其所得于人之所以為人者盡量發(fā)展，始能盡性。”

喬十光立于天地，隨漆盡性，盡興而作，從社會這個整體跳入了更大的整體，即宇宙。

與《蒼穹》系列引人遐思一樣，《混沌》系列，給人以苦澀、荒寂、原初炸裂的幽深之感。誠如美術(shù)家所言：“《混沌》深顯漆畫所別于水墨油彩在其‘幽’的意境。幽靜深邃是亮麗而不陰沉的。陰翳之美不見于傳統(tǒng)書畫，也被屏于現(xiàn)代書畫之外，被遺忘的感知正是華夏傳統(tǒng)中的‘幽’的意境。華麗矜貴亦是漆材的德性。‘貴氣’之別于庸俗在于內(nèi)蘊與矜持，喬十光之所以能夠游刃于幽深與華貴的境界，而不墮于刻板庸俗，就在于掌握了‘美之中正’，深切了解漆材本身所能達(dá)至的境界，而以其平生的功力涵養(yǎng)其趣味。”這些畫，讓人感到生命是那么渺小，而孤獨是那么巨大，周圍世界陷入無邊無沿的虛無，而當(dāng)這無邊無際的虛無像海水一般倒灌回觀者的體內(nèi)，則讓觀者嘆為觀止。

我感覺喬十光病后的作品，一個是至大無外，浩淼、浩瀚、無垠，再一個是大道至簡。畫面結(jié)構(gòu)和裝飾語言的由繁入簡，畫面更為輕松疏朗，如《烏江邊的吊腳樓》《甘孜藏寨》《鄉(xiāng)情》《百泉》《圣火》等等， 《圣火》表現(xiàn)的是奧林匹亞山的取火儀式，兩幅作品人物相同而采用不同的背景，一為實景，一為無背景，“一幅是以希臘殘垣作背景，很真實，富有歷史感、滄桑感。另一幅用黑漆作背景，是一個虛幻的空間，深邃的黑漆潔白的蛋殼相映襯，形成了高雅寧靜神圣的效果，更符合奧林匹克的精神。”黑漆作背景的方法，反映了喬十光先生不僅對畫面形式感的追求，即以簡取勝，更反映了他對漆畫使用大漆的堅守。喬十光在《我的黑色情結(jié)》一文中說：“中國漆藝的歷史就是不斷地征服漆黑與屈從漆黑的歷史……人到老年，心氣漸平，火氣漸消，想得更多的是如何認(rèn)識大漆，認(rèn)識漆黑，服從漆黑。”

喬十光像一條河，從遙遠(yuǎn)的山澗，一路奔流，曲曲折折，喧囂著，但初心不改，最終奔向大海，悄然無聲。

不顧病痛的折磨，喬十光又畫起了水墨畫，寫起了書法。

10、 地上野草閑花，搖身變作天上的星辰，與其說是“翻譯”，倒不如說是“篡改”

喬十光是重情重義、重才重藝之人，他說話不多，但一直恪守著自己的做人本色。這里說說他與吳冠中先生的兩段佳話。

喬十光與吳冠中先生相識于1964年，當(dāng)時吳先生剛從北京藝術(shù)學(xué)院調(diào)至中央工藝美術(shù)學(xué)院，他在辦公室看到一張漆畫《蘇州風(fēng)景》，便詢問作者是誰。后有老師告知是喬十光畫的，二人由此結(jié)識。吳冠中說，“我們擠在繪畫這只小舢板上，在極左思潮的海洋中，開始了常年同舟共濟(jì)的生活與相知。”

在“破四舊”、“立四新”的運動中，喬十光領(lǐng)著畫巨幅宣傳畫，他擔(dān)任連長（指導(dǎo)員是紅衛(wèi)兵），吳冠中、袁運甫都是連里的戰(zhàn)士。“我分配袁運甫負(fù)責(zé)構(gòu)圖，吳冠中負(fù)責(zé)色彩，紅五類紅衛(wèi)兵畫人物五官。就這樣還得到極‘左’紅衛(wèi)兵的批評，批評我重用資產(chǎn)階級知識分子。表面上是批評我，實際上矛頭是指向吳冠中和袁運甫。我和吳冠中還一同下到部隊農(nóng)場勞動。我多次向他請教形式美的問題。當(dāng)時談形式美是一個犯忌的話題，我們卻置之不理，他很健談，每次聽后我都做記錄，滿滿的記了大半本，擔(dān)心遭到批評，故題名《荼畫記談》，亦可稱‘荼語’，可以解釋為如火如荼熱烈的語言，也可以解釋成‘有毒’的話。這些話后來發(fā)表在他的文章里，他的這些觀點我比一般的讀者早知道十年，受益很大。可以說，吳先生雖然沒有在課堂上教過我，但多次在課堂外指導(dǎo)我，他是我的真正的老師，我們是亦師亦友。”

吳冠中先生對喬十光的藝術(shù)影響非常大。他有一套很完整、很堅定的現(xiàn)代繪畫的理論。文革期間，當(dāng)時藝術(shù)界有政治第一，藝術(shù)第二的題材決定論，畫革命題材的就得金獎，畫一般老百姓就得銀獎。他批判這種題材決定論，認(rèn)為繪畫不能只重視題材，不重視形式，繪畫不研究形式美就是不務(wù)正業(yè)。其次他的平面分割理論對喬十光影響也很大。不可浪費面積，要寸土必爭，引用馬蒂斯的話說：“畫面上沒用的東西，都是有害的。”第三，畫的亮感對他很有啟發(fā)，吳冠中對他的漆畫《青藏高原》亮感表現(xiàn)比較滿意。還有其抽象美的觀點，也使他受益匪淺。

1983年，有一天在欣賞吳冠中先生的水墨畫《傣家節(jié)日》時，喬十光突發(fā)奇想，何不將水墨畫做成漆畫呢？《傣家節(jié)日》畫的是潑水節(jié)時，傣家青年晚上在棕林中載歌載舞的盛況。此畫比較凝重，適合漆畫的表現(xiàn)，也不是寫意。喬十光不是對臨，而是按照吳冠中的筆意，用漆彩代替了墨彩，漆的美代替了水墨的美，作品曾在1984年中央工藝美院院展時展出于中國美術(shù)館，吳冠中看后，很滿意。這是喬十光第一次嘗試“翻譯”。

“翻譯”吳冠中的水墨畫，還有個故事。2006年，當(dāng)時喬十光已經(jīng)身患帕金森病，吳冠中到他的工作室去看望，看到喬十光在病中仍然堅持作畫很高興。喬十光就說了“翻譯”水墨畫的想法，吳冠中答應(yīng)合作，將來把水墨畫和翻譯成的漆畫放在一起，搞個聯(lián)展。喬十光說：“我勸他（吳冠中）晚年換一種材料，嘗試一下漆，以刺激他新的創(chuàng)作靈感，另一方面，漆畫市場不太景氣，希望以他的名氣推動漆畫的發(fā)展，他答應(yīng)了，在我們工作室和我的學(xué)生一起做了嘗試，做出了一種‘吳氏漆畫’。但他年事已高，有些力不從心，說漆不是那么簡單，要實驗，不花一點兒時間，味道就出不來，他不會搞漆畫，還是讓我搞。我就翻譯他的作品，開始的兩幅還簽了吳冠中的名字，后來他也不簽了，根據(jù)他的意見就在上面寫上‘喬十光根據(jù)吳冠中的水墨翻譯’，在美術(shù)館展出了……”

英譯漢或漢譯英需要通曉兩種語言，水墨畫“譯”成漆畫，也需要通曉水墨畫和漆畫兩種語言。漆畫是“畫”出來的，更是“做”出來的，如何具有書寫的效果和風(fēng)格，使漆畫在保持漆性的基礎(chǔ)上更具繪畫的寫意性，他為此做了許多嘗試，如《閩江月色》《江城》《富春江上》《青山綠水桐廬城》等，《富春江上》系列作品主要表現(xiàn)江邊的漁船，大寫意的筆法勾線和渲染，遠(yuǎn)看猶如寫意中國畫，以往渾厚、深沉的漆畫一下子變得輕松起來。

2008年制作的《白鵝紅蓼》，是根據(jù)吳冠中先生的一幅水墨畫“翻譯”成的漆畫，原畫是在素白的宣紙上，用較濃的墨盒綠色畫出了紅蓼的枝葉，用淡墨勾出了白鵝的形象和水紋，紅色點出了紅蓼的花和白鵝的嘴，輕松淡雅。而漆畫則用黑漆代替了白紙，整個畫面厚重、艷麗、渾茫，有強烈的立體效果，與原畫大相徑庭。吳冠中先生看后，非常滿意。他說：“漆的黑代替了宣紙的白，是一次再創(chuàng)作。”

得到吳冠中老師肯定的還有《無題》，這是根據(jù)吳先生的水墨畫《野草閑花》“翻譯”而成的漆畫，原作表現(xiàn)的是漫山遍野任人踐踏的野草閑花。“原畫中的白點大大小小，疏疏密密，錯落有致。用蛋殼鑲嵌，白蛋殼與黑漆板的黑白對比煞是好看，于是見好就收。很多觀者看后感到像神秘的天體星辰。從地上的野草閑花到天上的星辰，與其說是‘翻譯’，倒不如說是‘篡改’。我?guī)е@個問題請教吳冠中老師，我說：‘這幅畫沒有做完，犧牲了原畫的許多元素。’吳冠中老師卻說：‘做完了，做完了。’可見繪畫最重要的是結(jié)構(gòu)而不在于材料，只要結(jié)構(gòu)好，使用任何材料都好看。”喬十光說。

“翻譯”水墨畫，還有個價值，那就是能延長水墨畫的壽命，水墨畫過幾年可能變顏色，但漆畫可以長久不變形，不變顏色。

11、喬十光到日本去展覽，有個叫藤原的醫(yī)生看完漆畫后說：“漆畫能起到鎮(zhèn)靜、安神作用。”

我對自己說，2016年是我的欣賞漆畫元年。自從結(jié)識了喬十光先生，漆畫成了我的牽掛，或靜觀原作，或欣賞畫冊，或捧讀畫論。喬十光先生的漆畫，給我的感覺是，特別安靜，安寧。有時遇到一些事情很煩躁，但是，瞅一眼漆畫，心態(tài)會慢慢平和，安靜下來。這是黑漆的力量，是漆畫的力量，是藝術(shù)的力量。

喬十光先生說：“你的感覺是對的。大漆，除了顏色吸引人，漆的材質(zhì)也很安靜。它的光澤像玉一樣，看起來很溫潤，摸著也舒服。從觸感上來說，金屬是冷冰冰的，玻璃給人的感覺很危險，漆就很溫和，一個漆器碰到嘴，比其他材質(zhì)都要舒服。漆的材料本質(zhì)上就是美的，它不適合表現(xiàn)丑惡的東西，這跟漆的性格本身就是矛盾的。我到日本去展覽，有個叫藤原的醫(yī)生看完漆畫后說，漆畫能起到鎮(zhèn)靜、安神的作用。”

安靜，和諧，和，是真，是善，是美。和是一個大概念，是中國傳統(tǒng)文化的根本精神。喬十光說：相比化學(xué)漆，天然大漆有“和”的天性，黏合、耐磨、耐熱、耐久，它可以把金屬、玉石、石沙、貝殼、木炭、蛋殼、骨頭、布料等多種材料很好地融合進(jìn)來，突破這些的材料局限性，把它們長時間保存下來，固化為繪畫形態(tài)，保持其自然特色。

漆的黑色如深邃的海洋，波瀾不驚，抓住黑色，就抓住了漆畫的內(nèi)在精神。喬十光的漆畫作品采用大漆為顏料，最有魅力的是它的“漆黑”，色彩凝重、透亮，具有一種堅毅挺拔的審美趣味。漆黑之美，不僅在于黑，還在于它經(jīng)過推光能產(chǎn)生一種沉下去的瑩瑩光澤，是那樣的深沉無限，又是那樣的含蓄柔和。吳冠中贊嘆道：“素白的宣紙與墨黑的漆都極美，樸素大方之美，是經(jīng)考驗了幾千年而不被淘汰之美，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)棲止的溫床。”黃永玉對喬十光的漆畫很欣賞，并說：“大漆的黑是世界上最美最黑的黑……”

喬十光不僅是漆畫家，而且是很好的散文家，他的好多畫論都是美文，比如參觀第六屆全國美展看到漆畫時，有感而發(fā)寫了《漆畫之美》，給我印象最深的是下面的表述：“有人說，月亮是偉大的詩人，它使萬物披上一層朦朧的詩意。水也是，水中倒影往往更迷人，水中觀魚也有一種飄忽迷離之趣。大凡‘不盡’的景物，容易給人以‘無限’的遐想。有人說，看漆畫像水中觀魚一樣，有一種特殊的魅力。”“漆畫這種含蓄迷離的藝術(shù)語言，一半應(yīng)歸功于大漆中的透明漆的半透明特質(zhì)，一半歸功于精心研磨的技巧。一次又一次地打磨，等于是一遍又一遍地渲染，使埋伏在底層的色彩或形象逐漸、隱約、分明暗、有層次地顯露出來，很像是洗印照片時的顯影過程，所不同的是，照片的顯影過程是由淺到深，漆畫的‘顯影’ 過程是由深到淺。”

讀喬十光，起碼讓我領(lǐng)會了這些：人生要慢速度，要享受工藝，享受漆的保佑，什么都能通向藝術(shù)，通向哲學(xué)。

12、蘇聯(lián)雕塑家米哈廖夫特意為他塑了半身石膏像，并鐫刻著：中國漆畫之父

讓古老的漆畫藝術(shù)發(fā)出光澤，讓這光澤照亮更加廣大的空間，用大漆講好承載中國精神、中國氣派的中國故事，使人想“聽”，愛“聽”，“聽”有所思，“聽”有所得。喬十光默默地踐行著，他的所有作品都是讓人用眼睛去“聽”。

1986年10月，喬十光帶領(lǐng)中國漆畫藝術(shù)家去蘇聯(lián)訪問，當(dāng)時中蘇關(guān)系剛剛解凍，停滯已久的往來開始恢復(fù)，文化部派出中國漆畫到蘇聯(lián)展出，這是文化交流的大事，兩國都比較重視，這也是喬十光第一次出國，他為此做了充分準(zhǔn)備，特地訪問了當(dāng)年留蘇的留學(xué)生蘇高禮、司徒兆光、曹春生等幾個畫家和雕塑家，他還特地買了蘇聯(lián)的書籍畫冊，盡量多地了解蘇聯(lián)的信息。可是因過度緊張，上飛機前才發(fā)現(xiàn)，竟忘了帶機票，展覽日程也不得不有所改變。

小插曲絲毫沒有影響在蘇聯(lián)的展覽，這年的10月30日至12月16日，“中國現(xiàn)代漆畫展”先后在列寧格勒冬宮博物館、莫斯科東方藝術(shù)博物館展出，兩地觀眾約65000人次。

蘇聯(lián)觀眾和藝術(shù)家高度評價中國漆畫的精湛藝術(shù)。蘇聯(lián)著名版畫家比米諾夫教授說：“中國藝術(shù)家運用材料的獨創(chuàng)性和工藝技術(shù)的豐富性，使我非常驚奇……運用材料和技術(shù)也是藝術(shù)。”

在蘇聯(lián)舉辦中國漆畫展期間，華人藝術(shù)家姜石侖和夫人陪喬十光到藝術(shù)家阿尼庫申家里做客。阿尼庫申是中國留學(xué)生司徒兆光等人的老師，因此喬十光受到格外熱情的接待。阿尼庫申不時地拉著喬十光的手，抱著他的肩，阿尼庫申夫人不停地為喬十光夾菜。隨行翻譯趙迪生的中學(xué)、大學(xué)時期是在莫斯科度過的，因此他有一個蘇聯(lián)名字，姜石侖夫婦都以此親切地稱呼他。

阿尼庫申問喬十光有沒有蘇聯(lián)名字，喬十光說沒有。大家說：“請阿尼庫申教授幫忙取個吧！”他沉思了片刻，十分認(rèn)真地說：“我有一個哥哥叫瓦洛加，和列寧是一樣的名字，不幸去年過世了。我今天把這個名字送給你，我失去了一個蘇聯(lián)的哥哥，得到了一個中國弟弟。”

讓喬十光感動的還有，蘇聯(lián)雕塑家米哈廖夫特意為他塑了半身石膏像，并鐫刻著： “中國漆畫之父。”這個信息是當(dāng)時的俄語翻譯趙迪生回國后，在電視上看到的。米哈廖夫做過魯迅、齊白石等好多中國文化名人的塑像。

1989年5月，喬十光應(yīng)邀在日本東京都日中友好會館美術(shù)館舉辦了個人漆畫展。40余幅漆畫作品引起轟動，在日本掀起一股喬氏漆畫熱 ，日本《讀賣新聞》盛贊他的漆畫是“漆藝園中一奇葩”，《人民日報》于青撰稿《古漆新花》中說這“使一向自詡位居漆藝巔峰的日本頗受沖擊”。

日本享有盛名的漆畫藝術(shù)家高橋節(jié)郎先生也來到喬十光的畫展現(xiàn)場，仔細(xì)地欣賞。喬十光對高橋節(jié)郎的作品十分佩服，高橋節(jié)郎的漆藝平面作品裝飾興味和漆味濃郁、抽象與半抽象交織、充滿了無限想象，強烈地呈現(xiàn)他的個人風(fēng)格面貌。喬十光從高橋節(jié)郎作品那里得到了很多啟發(fā)，1990年6月，在東京MIKIMOTO（珍珠王）舉辦“喬十光漆畫展”時，喬十光還專門訪問了高橋節(jié)郎先生。

中國漆畫在日本產(chǎn)生了很大的反響。日本的展出波及到了韓國，有一位韓國的漆藝家說：“原來迷信日本，看到中國的漆畫改變了看法”。于是中韓交流也日漸頻繁起來。“94 韓中漆藝交流—漢城展”、 “96中韓漆藝交流—北京展”相繼舉辦，大大促進(jìn)了中韓的文化交流和漆藝發(fā)展，留學(xué)生也由此增多。

漆畫越來越得到認(rèn)可，喬十光的知名度越來越高。1990年6月在第26屆亞細(xì)亞現(xiàn)代美展上，《江南水鄉(xiāng)》榮獲富士山國際獎。

1992年在號稱世界藝術(shù)中心的法國巴黎，喬十光應(yīng)邀再次舉辦個人畫展。巴黎報紙評論道：“東方漆畫在巴黎舉辦個人展出，喬十光是第一人。”他的《飲茶藏女》《川南農(nóng)家》被英國維多利亞的阿爾博特藝術(shù)博物館收藏。在巴黎的時間長達(dá)4個月，喬十光一半的時間泡在博物館里，在梵高、魯奧、杜布菲、克利、莫奈、塞尚等藝術(shù)大師的巨作面前，仔細(xì)揣摩，感悟，喬十光意識到他們作品的那種美是一種自由之美，思考著在漆畫上表現(xiàn)這種美的可能性；他拿出一半的時間畫寫生，沒有了漆畫家、大學(xué)教授的光環(huán)，更沒有了在國內(nèi)的矜持，整天像個流浪藝人一樣，背著畫夾在巴黎的大街小巷穿行，巴黎古舊的街道和建筑使他想起蘇州的街景， 想起了福州的閩江大橋、白馬橋頭、福州民居、榕城水巷，親切與陌生交織，東方與西方碰撞，敬畏與震撼雜陳，他一氣兒畫出了60幅素描寫生稿，成為日后創(chuàng)作的基本素材。

喬十光創(chuàng)作時，把記憶定格在巴黎塞納河畔，這里既有異國情調(diào)，又時時看到江南水鄉(xiāng)的影子，既驚奇又親切，恍如夢中。于是用蛋殼鑲嵌做了巴黎風(fēng)景系列，所不同的是其表現(xiàn)比江南水鄉(xiāng)更自由，“這是由于受印象派和尤特里羅的作品的影響，他們油畫運筆非常自由輕松，漆畫為什么不能這樣？在這種思想指導(dǎo)下我做了這一批巴黎風(fēng)景作品。鑲嵌自由率意，不求平，少研磨。”

巴黎風(fēng)景系列漆畫作品，如《巴黎蒙馬特白房子》《塞納河上》《巴黎小巷》《巴黎圣母院》等20余幅，是對時尚之都巴黎的印象記，展現(xiàn)了畫家本人強烈的審美情趣，也是與西方藝術(shù)大師的一次心靈交流。1994年，這批作品在東京銀座一家有名的金銀首飾店MIKIMOTO展出，引起轟動。

喬十光從事漆畫，曾經(jīng)受到越南磨漆畫的啟發(fā)。他有個濃重的情結(jié)，就是要到越南去參觀學(xué)習(xí)。1997年12月，喬十光擔(dān)任團(tuán)長，帶領(lǐng)中國美協(xié)組織的中國漆畫家代表團(tuán)訪問越南，參觀了河內(nèi)越南美術(shù)博物館和胡志明市美術(shù)博物館，訪問了越南著名磨漆畫家黃積鑄，與越南美術(shù)家協(xié)會的磨漆畫家、理論家金同、阮康等座談。

1999年9月，喬十光去越南河內(nèi)參加了“中國漆畫展”，完成了一樁夙愿。

13、藝術(shù)家的思維總是平中見奇，連倆女兒的名字都起得那么別出心裁

說來神奇，從事漆藝、漆畫的人，一般都要過一大關(guān)——被漆“咬”。有人做過統(tǒng)計，有10%的人反應(yīng)較輕，局部紅腫，有10%的人反應(yīng)嚴(yán)重，有80%的人被漆“咬”過，則終生免疫。而喬十光的兩個女兒，從小跟漆打交道，卻從來沒有被“咬”過。

喬十光有一對女兒，大女兒喬加，小女兒喬另。吳冠中很喜歡“喬加”、“喬另”，大女兒的名字是左右結(jié)構(gòu)，小女兒的名字是上下結(jié)構(gòu)。見人就說：“姐妹倆名字取得好，別出心裁。”

1961年12月23日，喬十光與同班同學(xué)湖南妹子羅真如結(jié)為伉儷。羅真如出身于書香門第，其父羅介丘是耆年碩學(xué)、中央文史研究館館員。羅真如是有名的校花，打扮時尚，落落大方，而喬十光出生農(nóng)家，穿著母親做的農(nóng)家衣服，滿身老土，人稱他們?yōu)橥裂蠼Y(jié)合，很多人對他們的結(jié)合不理解，當(dāng)喬十光送喜糖給老師的時候，有的老師竟然不知道其結(jié)婚對象是誰。當(dāng)時追求羅真如的人很多，有老師也有同學(xué)，有校內(nèi)的還有校外的，羅真如居然選擇了喬十光，她看重的是喬十光的人品和才華。

喬十光半開玩笑地說，自己善于選擇戀愛的時間和地點：良辰美景。當(dāng)皓月當(dāng)空，釣魚臺飄著雪花的時候，喬十光約著女友并肩走在蘆葦叢中或者手牽著手走在小溪的獨木橋上，無比舒暢，心里涌出一陣陣暖流。“我們一起到郊區(qū)永定河畔的龍泉霧，一邊戲水一邊挑揀石塊。當(dāng)時我19歲，挑了19塊鵝卵石給她，她高興得如獲至寶，其效應(yīng)等于金項鏈。”蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。鵝卵石的光滑，是浪漫的光滑，是光滑的浪漫。

真正的愛是不需要金錢的，需要的是一片赤誠的心，需要的是心細(xì)如發(fā)的牽掛。“我去云南采風(fēng)，抓了十幾只蝴蝶，夾到筆記本里送給羅真如，她也愛不釋手。撿來南國紅豆，裝進(jìn)信封寄給她，她保存至今，這些不花錢的小東西，像一團(tuán)團(tuán)愛的火苗。”“那時候我們滿腦子都是工作和學(xué)習(xí)，新婚期間，只為她畫了張像作為紀(jì)念。我到福州學(xué)習(xí)漆畫，離別時又在碗里種了一頭蒜，便匆匆離開了，后來她在信中多次描述那頭蒜的生長情況。這件事雖然過去很久，但回想起來仍然歷歷在目，心里有些酸楚。”面對喬十光先生，我最愛聽他談自己的感情細(xì)節(jié)，他是一個真正懂生活，會生活，熱愛生活的人，內(nèi)心里的浪漫，能融化冰川。

他們的大女兒出生于1968年，時值貴州省革命委員會成立，人民日報發(fā)表社論《西南的春雷》，然后是黑龍江革命委員會成立，人民日報發(fā)表社論《東北的曙光》。女兒的外祖父羅介丘先生對應(yīng)革命形勢給女兒取名喬嘉，意為大喜的日子。喬十光和妻子不愿意附和形勢，又嫌筆畫太多，于是將“嘉喜”的“嘉”改為“加減”的“加”。二女兒出生于1970年，喬十光下放到石家莊部隊農(nóng)場勞動鍛煉，妻子臨產(chǎn)，一個人在家無人照顧，部隊只給他三天假，在醫(yī)院等著女兒出生，夫妻二人討論孩子的名字，既不要太革命，又不要太生僻，想來想去怎么都不合適，喬十光突然想到“另”字，“加”、“另”二字既相鄰、又相通、且相異，很像一對姐妹。于是，二女兒名喬另。如今，喬加和喬另姐妹，都跟父母一樣，走上了不同的藝術(shù)道路。

大女兒喬加畢業(yè)于中央美院，在掌握了中國傳統(tǒng)漆藝的技術(shù)后，她前往日本著名的輪島漆藝技術(shù)研修所，對日本傳統(tǒng)漆藝進(jìn)行了研習(xí)。此后，她又遠(yuǎn)赴德國，研究新的造型表現(xiàn)。現(xiàn)在她正在摸索如何更好地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的漆藝進(jìn)行融合。

2016年3月19日，北京798十光漆畫館舉辦了喬加的首次個展，展出了她海外留學(xué)歸來后，2009年至2015年期間在北京798藝術(shù)區(qū)工作室創(chuàng)作的大部分作品，共四十余件，其中包括漆屏風(fēng)九件，以及1993年在日本期間創(chuàng)作的早期作品四件。苦心孤詣這么多年，首次個展，可謂厚積薄發(fā)。

日本漆藝家北村昭齋評價說：“她作品的特色是靈活有機地運用色漆、螺鈿、蒔繪等各種技法，通過連續(xù)的圖案來表現(xiàn)自然現(xiàn)象。運用不同的材質(zhì)和技法進(jìn)行組合，從而產(chǎn)生出特殊的效果，可以預(yù)見的是：將其裝飾在現(xiàn)代建筑或房間內(nèi)將會產(chǎn)生美輪美奐的意境。通過這次有意義的個展，我們期待她引領(lǐng)亞洲漆藝，擴展出新的可能性。”

喬加在接受媒體采訪時，談到父親對自己的影響，她說：“我上小學(xué)的時候，家住中央工藝美術(shù)學(xué)院的校園里……因為家住校園的便利，父親常常從學(xué)院的圖書館借回很多書和畫冊。比如古代埃及壁畫，壁畫上有黑線描畫的人物和生活道具，人物的頭部是側(cè)面的，身體是正面的，四肢伸展，完全平面化。父親解釋說，這樣的姿態(tài)是不符合西方繪畫所講究的透視學(xué)和人體解剖學(xué)的，但是卻非常簡練地把古埃及人的特征提煉了出來。還有中國的原始彩陶，那些造型大方的陶器上用粗獷的線條描繪了人物、動物、花草等紋樣，強勁有力。還有敦煌壁畫、民間剪紙等各種畫冊。母親則讓我那個時候就知道了德國的包豪斯，那時雖然沒有這方面專門的畫冊，但是在各類有關(guān)設(shè)計的書籍中常出現(xiàn)這個名詞。還有原裝進(jìn)口的日本平面設(shè)計大師的作品集，如福田繁雄、田中一光等設(shè)計巨匠的圖書，這些在當(dāng)時的書店里也見不到。 田中一光的日本舞蹈海報設(shè)計，讓我知道了設(shè)計對一個民族的重要性。還有各類的字體設(shè)計， 日文中的漢字很多，我懂得了欣賞漢字千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)美。有一段時間，父親要求我寫毛筆字，臨顏真卿的楷書，每天臨一篇。這些對我后來的發(fā)展起到了啟蒙作用。”

二女兒喬另，中央工美學(xué)院裝飾系畢業(yè)，也從事美術(shù)工作，她的丈夫孔祥林，曾經(jīng)是喬十光的學(xué)生，現(xiàn)為知名職業(yè)漆畫家，負(fù)責(zé)北京喬十光大漆園工作室，并任北京正創(chuàng)企業(yè)形象策劃有限公司總經(jīng)理，中國企業(yè)形象策劃設(shè)計委員會會員，韓國大田又松大學(xué)客座教授，中國河北藝術(shù)學(xué)院客座教授。孔祥林追隨喬十光，在漆畫藝術(shù)的道路上奔波著。孔祥林說：“與漆結(jié)緣，我是真正的受益者，在喬老師身邊，一直受到他的熏陶。無論是作畫，還是做人，他都是我的老師。”

喬十光是個性情中人，我采訪中，他回憶起跟孔祥林去江南寫生，在苗寨喝醉酒的情景，竟然激動得流下了眼淚。

妻子羅真如，擅長漆畫、裝飾繪畫，曾任天津工藝美術(shù)設(shè)計院美術(shù)師、中央工藝美術(shù)學(xué)院教授。她創(chuàng)作的漆畫《一品紅》曾經(jīng)獲得第六屆全國美展銅質(zhì)獎。

14、他的故鄉(xiāng)過去沒有漆樹，更沒有

漆畫，因為他的存在，故鄉(xiāng)已成為中國

漆畫之鄉(xiāng)

在喬十光先生的工作室大漆園，我看到過喬十光為父親喬祿德、母親王好玲畫的速寫，父母當(dāng)時都五十多歲，喬十光盯著自己的父母，若有所思。我問，沒有做成漆畫嗎？喬老輕輕地?fù)u頭，微笑著，又深情地盯著兩位老人。

誠如著名美術(shù)評論家石加說的，喬十光是一個樂于并敢于生活在理想中的人。他的眼光只探尋自己的偏愛，回避著與心境缺乏照應(yīng)的現(xiàn)實。他是山東人，但很少畫山東；他住在北京，也很少畫北京。生活距離成了他選擇題材的一個不自覺的條件。他畫江南水鄉(xiāng)、畫青藏高原、畫傣族山寨。那種距離恰好把他置于旅游者的地位，使他能夠去新奇地發(fā)現(xiàn)，去輕松地表現(xiàn)。他摒棄了一切艱辛的、沖突的因素，在他的畫中是看不見硝煙、聽不到哀怨的。喬十光作品中的人物，都遠(yuǎn)離作者本人，甚至遠(yuǎn)離人物所屬的民族，似乎同一切糾紛和煩惱無干。這樣的處理，反映了他理想主義色彩的藝術(shù)觀，反映了他溫順地接受生活，熱愛生活，同時又固執(zhí)地去追求自己所愛的中國農(nóng)民的性格和心境。

喬十光的畫作上沒有故鄉(xiāng)的痕跡，但他的心一刻也沒有忘記故鄉(xiāng)——館陶縣魏僧寨鎮(zhèn)前符渡村。

無論是在臨清一中，濟(jì)南七中，還是在中央工藝美院，他都沒忘記故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)是喬十光創(chuàng)作的原點，故鄉(xiāng)的水土鍛造了他獨特的性格，從原點出發(fā)，一步一步建立自己的根據(jù)地，中央工藝美院、福州、西雙版納、徽州、四川、西藏、新疆……慢慢地走向全國，走向世界。

早在1988年，喬十光就帶著漆畫回到了觸動他神經(jīng)、牽動他情思、滋潤他心靈的故鄉(xiāng)館陶，開辦了館陶縣漆畫研究所，為家鄉(xiāng)培養(yǎng)漆畫人才。

82歲的張光岳當(dāng)年是館陶縣的文化館館長，談起喬十光回家開辦漆畫研究所，幾次都潸然淚下。他說：“當(dāng)時確實困難，研究所地點就設(shè)在廢舊的劇團(tuán)院里的幾間房子，一開始招了22個學(xué)員，后來招到38個，喬十光不拿一分錢工資，人家都是免費教。后來，研究所需要5000塊錢，他問我，能借到嗎？我到哪里去借 ，借不著啊。那時候，縣里也財政困難。有時候?qū)W員要到中央工藝美院學(xué)習(xí)，就住到喬十光家里，不僅在那里住，還在那里吃，什么都管著。學(xué)員一邊學(xué)習(xí)工藝，一邊學(xué)習(xí)繪畫，從中國最有名的漆藝圣地——福州聘請了兩位師傅進(jìn)行地胎訓(xùn)練，又通過制作喬十光的畫稿學(xué)習(xí)了各種髹飾技法和藝術(shù)知識。喬十光都是利用星期天來教，或者是假期擠時間教。我記得有一年除夕，他要趕回北京，在邯鄲火車站買了票，但車不能開，所有的飯店都關(guān)門了，我就陪著他到朋友家湊合著吃了頓飯。”

在漆器研究所，喬十光親自設(shè)計畫稿，手把手指教學(xué)員，一幅幅作品從館陶誕生，喬十光不遺余力地在漆畫的加工精度、技術(shù)方式、工作態(tài)度，特別是作品的匠心、工藝的盡善盡美、突顯漆媒材運用的視覺效果上一點點傳承著。

漆畫創(chuàng)作周期長，難度大，不僅耗費大量的人力，亦耗費大量的財力，僅靠個人的工資不能維持漆畫創(chuàng)作。喬十光琢磨出以畫養(yǎng)畫的路子。他先后組織了兩次全國青年漆畫家作品赴日本、韓國展出，館陶縣漆畫研究所的學(xué)員殷俊亭、孔祥林、張澤國脫穎而出，其作品受到藝術(shù)家的好評，經(jīng)過他的培養(yǎng)和努力，寧保平、喬桂云等一支年輕的漆畫隊伍迅速成長起來。讓喬十光欣慰的是，漆畫在他的故鄉(xiāng)扎根，發(fā)芽，枝繁，葉茂，開花，結(jié)果。

喬十光的漆畫藝術(shù)，正在影響并改變著他的故鄉(xiāng)。2015年，館陶縣被中國民間文藝家協(xié)會命名為“中國漆畫藝術(shù)之鄉(xiāng)”，成為全國唯一的漆畫藝術(shù)之鄉(xiāng)。

2016年9月30日上午，寧保平漆畫藝術(shù)館揭牌暨中國漆畫小鎮(zhèn)對外開放儀式在前寧堡村舉行。喬十光先生專程從北京趕來，出席中國漆畫小鎮(zhèn)對外開放儀式，并為寧保平漆畫藝術(shù)館揭牌。寧保平是喬十光先生培養(yǎng)的弟子，1989年開始跟著喬十光學(xué)習(xí)漆畫藝術(shù)，后來成了喬十光先生的助手，喬十光漆畫工作室主任兼工藝師。2003年作品《麗江民居》入選中國國際美術(shù)雙年展。2007年作品《宏村南湖》入選第二屆全國漆畫展。

寧保平在喬十光眼里，就是故鄉(xiāng)的一部分，看到弟子在故鄉(xiāng)將漆畫藝術(shù)扎根，喬十光感到特別高興。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說，要刺激人的才能盡量發(fā)揮，再沒有比這種共同的觀念、情感和嗜好更有效的了，產(chǎn)生偉大作品需要兩個條件，一個是藝術(shù)家自發(fā)的、獨特的情感必須非常強烈，能毫無顧忌地表現(xiàn)出來，不用怕批評，也不需要受指導(dǎo)；二是周圍要有人同情，有近似的思想在外界時時刻刻幫助你，使藝術(shù)家心中的渺茫觀念得到養(yǎng)料，受到鼓舞，能孵化，成熟，繁殖。“人的心靈好比一個干草扎成的火把，要發(fā)生作用，必須他本身先燃燒，而周圍還得有別的火種也在燃燒。兩者接觸之下，火勢才更旺，而突然增長的熱度才能引起遍地大火。”

喬十光，不就是一個火把嗎？

15、喬十光深情地說：“人的生命是

有限的，而藝術(shù)卻是無限的，等我百年

之后，你們想我了，就去館陶博物館

看我的漆畫。”

丙申年初春，筆者有幸陪喬十光先生回到他的老家，那天陽光明媚，春風(fēng)拂煦，喬十光先生在他曾經(jīng)生活過的小村里流連，非常高興，村前有個干涸了的池塘，下面有幾棵碗口粗的白楊樹，喬十光先生執(zhí)意要在這里照張相。他深情地回憶說：“在我四五歲的時候，年長我十歲的哥哥負(fù)責(zé)看護(hù)我。那天天很冷，不知怎的，我滑到大門前的這個池塘里，幸好穿著新棉衣還沒被水浸透，我漂浮在水面上，被路人發(fā)現(xiàn)救了上來，我唯一記得的一個情節(jié)，就是站在屋子里被火烤著，屋里圍滿了親人，其他的都不記得了……”

干涸的池塘，還記得七十多年前的游子嗎？我看到了喬十光眼里有晶瑩閃爍。回到故鄉(xiāng)，游子的記憶就一點一點復(fù)活了，喬先生笑著說，他小時候尿床，一直到小學(xué)五年級了，還尿床。有一次竟在哥哥嫂子的新婚床上尿了一大片，害得好幾天都不敢正面看他們……

站在喬十光先生身旁，我靜靜地看著他，看著他瞇起的眼睛，看著他臉上聚緊的皺紋，看著他顫抖的欲說又止的嘴角。

他腦海里此時此刻浮現(xiàn)出什么畫面呢？是麥田里牽著風(fēng)箏奔跑的少年，是土屋上飄動的裊裊炊煙？還是母親等待兒子歸來的背影？他的耳畔此時此刻回響的是什么呢？是村前大灣里頑皮孩子們戲水的笑聲，是月下長輩講述的陳年往事？還是慈母一聲長一聲短的呼喚？

喬十光不語。但我感覺他在說，在內(nèi)心深處大聲地說：故鄉(xiāng)啊，我恨不得咬你一口！

館陶博物館館長徐建平也跟我講了喬十光三次落淚的故事。第一次落淚是2013年深秋，徐建平他們?nèi)ケ本┌菰L喬十光，商議他在館陶博物館設(shè)漆畫館的具體事宜。喬十光先生深情地說：“人的生命是有限的，而藝術(shù)卻是無限的，等我百年之后，你們想我了，就去館陶博物館看我的漆畫。”說著說著流下了眼淚。

第二次流淚是2013年底，喬十光捐贈給家鄉(xiāng)博物館的作品裝裱完成。徐建平他們?nèi)ケ本┻\這些作品，裝車時喬先生撫摸著自己的作品，戀戀不舍，喬老師說：“藝術(shù)家最關(guān)心的是作品的歸宿，好像嫁女兒一樣。”說到動情處，喬老師又一次落了淚，在場的人無不為之動容。

第三次流淚，是2014年9月館陶博物館內(nèi)喬十光漆畫館布展完成，規(guī)格很高，環(huán)境很好，燈光、安保等都達(dá)到博物館應(yīng)有的水準(zhǔn)。喬十光親臨現(xiàn)場指導(dǎo)，每一幅畫的位置、高度、間隔等都按照他的意思完成。看著自己的作品在家鄉(xiāng)展出，喬十光說：“館陶人民熱愛我，我也熱愛館陶人民，我的漆畫放在這里屬于館陶人民，我很放心，它們終于找到了好婆家。”這時他再一次落下了欣慰的眼淚。

2005年春，喬十光在故鄉(xiāng)搞了一次“鄉(xiāng)情書畫展”，其中書法作品居多，這次展出，喬十光有彌補“歉疚”的意味。他說：“一生以畫為業(yè)，畫的都是‘勞命傷財’的畫，送不起人，親友們想要也張不開嘴，不免有些遺憾，就用書法作品來代替吧，一輩子做漆畫，戴著鐐銬跳舞，而書法不受形象束縛，揮灑起來，可以更加自由自在。2004年一個冬天，就消耗了六七刀宣紙，自覺可以示人的有近百幅。我的想法是，假如我的書法能為鄉(xiāng)親朋友們的居室增添一點兒美或雅趣的話，那將是我莫大的快慰。”

我三次采訪喬十光先生，見過他的幾個侄子、外甥等親屬，他們都沒有喬十光的一幅漆畫，喬十光的大侄子喬明文說：“我叔叔的畫，都是用命換來的，不用說天然漆價格昂貴，工藝也復(fù)雜，咱哪兒好意思開口啊？但他把畫捐給家鄉(xiāng)，我們都支持。”

藝術(shù)家作品不幸湮滅是藝術(shù)家最大的悲哀。喬十光是幸運的，躬逢盛世，天時地利人和，喬十光的作品得以傳世，漆畫藝術(shù)得以立于天地之間，并成為中華民族藝術(shù)海洋里的一顆珍珠。但喬十光內(nèi)心還在憂慮，中國的漆藝有極其輝煌的歷史，對周邊國家和地區(qū)產(chǎn)生過廣泛的影響，然而近百年來衰弱了。不少人不知漆為何物，竟然把漆與合成漆混同起來，這實在是讓人痛心的事情，和世界上所有國家的民族文化所遇到的困難一樣，有著相似的原因，就是受到西方現(xiàn)代文化和現(xiàn)代工業(yè)的沖擊。由于西方物質(zhì)文明的高度發(fā)展，西方文化對世界各地也產(chǎn)生著廣泛的影響，文化的民族虛無主義者不僅為中國所獨有。“世界主義”、“國際風(fēng)格”成為一時全球追求的風(fēng)尚，這對民族文化、地域文化無疑是一種嚴(yán)酷的打擊。現(xiàn)在，“世界主義”給世界文化帶來的單一性弊端，已逐漸為世人所認(rèn)識。地域性、民族性文化的消失，不僅是該地區(qū)、該民族的損失，也是全世界、全人類的損失。“因此，保護(hù)傳統(tǒng)文化，像保護(hù)生態(tài)環(huán)境一樣，刻不容緩。”喬十光說。

喬十光先生的工作室內(nèi)掛著自己的楷書——“無塵”，得到這兩個字，還有個故事。那是1992年春，他到日本舉辦中國現(xiàn)代漆畫展，期間訪問了日本人間國寶——無形文化財產(chǎn)持有者曾村益城，他是日本漆藝界六位人間國寶之一，以髹漆造型著稱。曾村益城對喬十光的造訪有所準(zhǔn)備，他拿出一套漆器餐具招待，他的妻子說這套餐具是他們結(jié)婚一周年他的丈夫送給她的，只有貴客來了才用，一年用不了幾次。曾村益城還請喬十光喝了是他親釀的漆花酒。后來話題轉(zhuǎn)到客廳墻上的一張書法，是日本漆藝界泰斗松田權(quán)六寫的“無塵”。喬十光說，只有心靈無塵，才能事業(yè)有成。回國后，他也把“無塵”當(dāng)成了修煉的目標(biāo)。

看藝壇，滿目塵埃氣。追求“無塵”境界，難能可貴！

16、有人以聚氨脂、腰果漆作畫，竟信誓旦旦地說用的是天然漆，喪失了漆畫家的職業(yè)操守，這是漆畫的悲哀

三次采訪喬十光先生，感覺他為人低調(diào)，謹(jǐn)言慎行，一就是一，二就是二，沒有半點馬虎。他說：“1985年《美術(shù)》雜志擬發(fā)表我的專輯，約定一篇評論文章。我不認(rèn)識評論家也不好意思登門求助，于是找了當(dāng)年史論系的青年學(xué)生幫忙，他很熱情，寫了一篇長文，其中一段寫道：一天凌晨，喬十光還在夢中，被一陣敲門聲驚醒，他忙去開門，那位老同學(xué)不等問便急忙說：‘昨天晚上和老婆吵了架，一夜沒有睡，我來看你的漆畫，在你的漆畫里可以找到安靜。’我問：‘這是你在哪里聽說的，哪有這回事？’他說：‘這是我想象的，是藝術(shù)的真實。”我說：‘這是寫真人真事，不是寫小說。’我建議把它刪掉，后來他真的刪掉了。寫這篇文章的是現(xiàn)在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系教授著名藝術(shù)評論家、藝術(shù)策展人。這是他在國家級刊物上發(fā)表的第一篇重頭文章，也是介紹我的第一篇重要評論文章。評論家眼光是獨到的，他看到了漆畫的安靜。但是，沒有的事兒，不能虛構(gòu)啊！”

這就是喬十光 ！沒有的事兒，決不能寫！

我還看到好多報道，說喬十光原名“喬士光”，因為決心研究漆畫，干脆把名字中的“士”字改成“十”字。在象形文字中，“十”字就是“漆”。在館陶縣，逮著機會，我當(dāng)面求證喬先生。

喬十光先生說，報道不是很準(zhǔn)確，不能拔高自己。當(dāng)時改名沒有明確跟漆聯(lián)系在一起的意思，換句話說，改名跟漆藝之緣完全是一種巧合，“我的小名叫老黑，聽媽媽說小時候一次去外婆家，因為路遠(yuǎn)，回來的時候鄰居大娘大嫂們都說曬黑了，于是老黑就成了我的小名，文化大革命時，知識分子成了臭老九，社會上興起改名之風(fēng)，‘革命’、‘衛(wèi)東’滿天飛，有的甚至連姓也不要了，改為‘為人民’，我名中的‘士’是‘學(xué)士’的士，是知識分子的意思，但已叫開了，已用了好多年，不宜大改，只是把‘學(xué)士’的‘士’改成數(shù)字的‘十’，字形和原來的相近，僅是四聲的一點變化，不易察覺，好多人都說改得好，和畫畫的職業(yè)比較吻合。在舉辦個展時，戲劇家馬少波、大學(xué)者王世襄先生不約而同地在我名字的‘十’字上做文章，寫來賀詞，饒有趣味。后來我又發(fā)現(xiàn)在1954年《文物參考資料》的一篇文章，說‘十’字就是古代金文中的漆字，我欣喜萬分，更加喜歡‘十光’這個名字了。因為我做了漆畫，漆是黑的，‘漆’與‘黑’相通，于是對我的小名老黑也有了感情，有枚圖章就是‘老黑’。”

緣結(jié)于巧合，但事實就是事實，唯有一絲不茍，才能做到一塵不染。這就是喬十光！

美術(shù)評論家鄒文先生說，喬先生跟漆畫有緣，漆畫深秀、含蓄、典雅的東方女性一般的魅力，喚起了他被傳統(tǒng)文化陶冶的情感，他有些詼諧地說自己有“妻”和“漆”兩個愛人。搞漆畫的日子長了，他的思維都沾滿了漆，觀察事物、思考問題、尋找素材都要跟漆聯(lián)系起來……

喬十光的求實，還表現(xiàn)在他反復(fù)強調(diào)漆畫必須用天然漆。

他說，漆畫材料的確豐富多樣，具有綜合性，但必須以天然漆為中心，缺乏天然漆的綜合性，就不能成為漆畫。如果漆畫隊伍中出現(xiàn)幾個綜合材料的畫家，那是漆畫的光榮，但如果漆畫家都這樣，那是漆畫的悲哀。中國美協(xié)藝術(shù)委員會，在每次征集作品時，在邀請函中，喬十光都建議加進(jìn)“提倡天然漆，允許腰果漆，杜絕聚氨脂”的主張。

讓喬十光氣憤的是，他的主張得不到支持。他說：“有人拿一張畫板畫上油畫，倒一桶聚氨脂，再蓋上塑料布，干后揭開就是一張漆畫，稍作打磨，但磨的不是漆畫，而是‘玻璃’，因為漆畫的層層罩染、研磨，形成蘊藉、含蓄的效果，與之大相徑庭。讓人無奈的是，這些制作人寫文章，發(fā)表演說，通通說用的是天然漆，回避腰果漆、聚氨脂，太缺乏求實的勇氣了。”

喬十光打了個比喻：上海有個吉士林，北京有個全素齋，全都是用豆腐做出雞鴨魚肉的美味佳肴，幾乎可以亂真，很受人們青睞。人家是明確點明，用聚氨脂、腰果漆代替天然漆，怎么不敢明確點明呢？研究繪畫，必須研究材料，不研究材料，就是不務(wù)正業(yè)。在九成人搞腰果漆，極少數(shù)人堅持用天然漆的嚴(yán)峻形勢下，喬十光大聲疾呼，要用天然漆！雖然天然漆采集困難，制漆程序繁復(fù)，價格昂貴，但喬十光絕不退縮。

頂著風(fēng)聲雨聲，面對一團(tuán)漆黑，成年累月地涂啊，磨啊，染啊，鑲啊，刻啊，一絲不茍，無悲無喜，無怨無怒，對大漆的造化心存感念，漸入禪境。這種狀態(tài)，與快節(jié)奏的社會不相適應(yīng)，與時下講究“觀念”的時髦藝術(shù)相悖，與互聯(lián)網(wǎng)時代的潮流不相符，但時光無處不在，手觸處，則我在也。

做漆畫是悲壯的、瑣碎的，但喬十光不怕做一個殉道者，在漆畫創(chuàng)作道路上，甘心情愿地“求其是”。由喬十光的決絕，我想到了王陽明的話：“君子蓋有舉世非之而不顧，千百世非之而不顧者，亦求其是而已矣，豈以一時之毀譽而動其心哉。”

2016年9月24日上午，我第二次來到北京他的工作室——大漆園，喬十光先生非常高興地即興背誦了唐代詩人王維的五言絕句《漆園》：“古人非傲吏，自闕經(jīng)世務(wù)；偶寄一微官，婆娑數(shù)株樹。”而喬十光在自己的大漆園里，與漆共存，接通古今，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融，不倦地攀登漆畫藝術(shù)高峰。

大漆園里，16年前栽下的漆樹，如今已亭亭如蓋，迎風(fēng)送雨，沐浴在日月光華中……