“漂泊者”，尋夢途中的變形記

提起吳君，不得不說她的“深圳敘事”。吳君的小說大部分都是以深圳為背景展開，人物也都是在這個背景下生活和存在。著名評論家洪志綱說：“深圳，這個帶著某種抽象意味的特區符號，已成為吳君審視中國鄉村平民尋找現代夢想的核心載體，也成為她揭示現代都市內在沉疴與拷問潛在人性的重要符號。”作為改革開放以來經濟迅猛發展的標志性城市，深圳這個南方都市對于外界想要圓夢和撈金的千萬打工者來說，絕對是一個致命的誘惑。吳君筆下刻畫的便大多是這樣一類人，他們打拼在深圳，生活在這個城市的最底層，被城里人歧視為“鄉下人”或“鄉巴佬”。他們的家鄉多在貧瘠的農村，為了夢想來到這個燈紅酒綠的大城市，可是由于文化程度低和學歷的限制，只能在城里靠出賣勞動力維生，淪為都市里的“漂泊者”。其實，“鄉下人進城”的文學母題并不罕見，但是吳君的著眼點并不在于故事的翻新出奇，而更關注這些“鄉下人”也即“漂泊者”進城后的生存狀態，關注他們性情上的變形與異化。卡夫卡的小說《變形記》向我們講述了一個現代人在生存壓力之下變為甲蟲的故事。格里高爾的悲劇發人深思令人心酸，吳君的小說又何嘗不是一部部類似格里高爾的變形記呢？

情感之變形。都說當代人倫理匱乏，道德缺失，陷于一種極度的精神危機之中，這在吳君的小說中表現得淋漓盡致。面對都市的誘惑，面對漂泊多舛的命運，面對尋夢路上的艱辛坎坷，即使是在深圳找不到基本的身份認同（落戶），漂泊者也毅然決然地選擇留下。留下，便意味著與都市生活激烈的摩擦和碰撞，意味著注定走一條無情無愛、傷痕累累的路。

處處見性，但無關愛情。愛情本是中國文學史上歌唱芳香恒久的母題，但在吳君的筆下，卻顯得頗為寫實和無奈。她顛覆了以往文學家對愛情純潔、浪漫的神圣抒寫，而用一種極為冷酷的筆調刻畫了漂泊者們的性與愛。《親愛的深圳》中的程小桂的婚姻本就沒有感情基礎，他們從鄉下先后到深圳打工，為了工作隱瞞著夫妻身份，但是出于生理需要，又經常偷偷摸摸地進行肉體結合。程小桂甚至曾對丈夫說：“如果你找了這個大樓里的女的去相好，我又和深圳的一個男人結婚，你說我們還會這么窮嗎？家里的老人還會一天天嘆氣嗎？”由此可見，生存的壓力已經逼得他們顧不得去想愛情是怎么一回事，只要能有稍微“光明”的選擇，他們誰又會在乎睡在自己枕邊的是哪一個呢？這樣的敘事是殘酷的，是疼痛的，吳君給我們展示的正是這樣一種不忍卒讀的痛楚。《地鐵五號線》里的美容師朱喜燕費盡心機，與客人施雨的工程師老公上床后，一邊毫不羞恥地承認“跟他睡只是為了他口袋里的錢”，一邊還在計劃著和男朋友的未來，還要讓“兒子好好讀書，大了也做工程師”，過“體面的生活”。《不要愛我》中的曼云在網上和任意一個男人做愛，主動向公司老板投懷送抱，這里面哪些是性，哪些是愛，又豈是她自己能夠說得清的？《紅塵中》的泊其是一個離異的女人，性生活更是混亂不堪。和她做愛的對象有保安，有賣水果的丑男人，還有搭客的摩托仔，直到她遇見阿軒。但是當阿軒在一次溫存中說要娶她時，泊其卻反問他有什么本事養活她。泊其的心態已經與《金鎖記》中的曹七巧如出一轍，心靈被繁重的枷鎖壓得毫無生機，當愛情降臨，只用一個蒼涼的手勢便讓它灰飛煙滅了。《傷心之城》中的阿媚，經歷過的男人和情史混亂得連自己都難以理清，但她從來不曾付出過真情，自然，也從未有男人對她真心過，他們之間只有性，連愛的影子都沒有。《念奴嬌》里的楊亞梅為了在酒樓當上經理，主動對老板出賣色相，當愿望達成之后立刻離開了自己的丈夫，連一句告別的話都沒有。楊亞梅肯定是不愛丈夫的，但是她又何嘗愛她的情人呢，情人只不過是她用來博取名利的墊腳石而已！在這一部部無愛的性史中，吳君始終客觀冷靜，那些如同“一地雞毛”般的性事，在她的筆下，或是生理茍且，或是利益互換，甚或空虛苦悶，沒有任何刻骨銘心的價值和意義。不難發現，以上列舉的吳君的作品，都是以女性為主，大量女性在其作品里集中，男性往往處于一種次要甚或缺席的位置，這在某種意義上不能不說是作家對于女性的偏見。我在此不是要臧否吳君，而且她這樣的書寫恰恰暴露了一個普遍的社會問題：在當今都市生活中，性的需要和生存的需要，是導致多數女工墮落和情感變形的深層文化原因。在女性眼中，尤其是生活在底層的女性，愛情已不再美好圣潔，甚至在某種層面上，感情對于她們而言，已然淪為最為廉價的東西。女性已經不會向往愛情的圣殿，不再有關于愛情的迷惘，她們關注的只是現實和利益，這利益很具體，具體到生活中某個不可或缺的物品。吳君的敘事往往是不動聲色的，卻在不動聲色的敘事中向讀者傳達了一種刻骨的痛感和隱隱的悲憫。

親情和倫理的淪喪。吳君的長篇小說《我們不是一個人類》中，刻畫了東北某城市一個叫“灰泥街”的地方，這條骯臟貧瘠的街道上，居住著二十世紀五十年代末從河北、山東一帶逃荒而來的人們，這里“滿街的爛泥，黑黃色的、黑褐色的，下雨的時候粘在腳上非常像屎，不下雨的時候就變成了灰塵沾到臉上、衣領上、袖口上、耳根后，而另外一些灰泥卻在太陽的照射下開始散發一種難聞的味道，路過的人，遠遠地就捂住了鼻子”。因此灰泥街給這里居民的永遠是一種難以逃脫的自卑感。環境的骯臟和惡劣，使得居住者們不但被別人鄙視和看不起，被稱為鄉下人、外地人、盲流子，而且在自己的家庭內部，也少有溫情可言。無論寫到灰泥街的哪一家，都看不到親人之間應有的溫馨和關懷，永遠都只是令人窒息的相互厭惡和仇視。小說中小麗罵自己的娘“一天到晚往家里招野漢子”，說灰泥街實際就是個“狗屎街、婊子街、窯子洞”。當人脫下了廉恥的外衣，當親情和倫理淪喪至此，灰泥街的人自己又不知自重，縱使將街道改名為“菩提街”，也只是外界的一個笑話而已。可以說，灰泥街不是爛在外表的骯臟和物質的貧乏，而是打根里就爛掉了。《親愛的深圳》中的張曼麗，明明來自農村，卻一直在隱瞞自己的身份，將自己裝成高官的女兒，說起自己父親時，口口聲聲說的是“爹地”。而當她的“爹地”患重病住院，需要交醫藥費向她求助時，她的表現完全是漠然的。《深圳西北角》里，姐妹相互妒忌，姐弟彼此欺騙，王海鷗被親人造謠是“干那事兒的”，倍受詆毀，后又被表妹夫挖苦、占有肉體和不斷勒索，最終走上絕路。《念奴嬌》中的主人公皮艷娟靠在風月場賣笑支撐著一家人的生活，可是靠她養活的父母和哥嫂卻絲毫不領情，時常責罵和取笑她。后來出于報復，她終于將平日自視清高的嫂子也拉進了風月場，令她也失身墮落，承受著和自己一樣的痛苦。皮艷娟的母親儼然一個惡母，是對以往文學題材中母親的偉大神圣形象的一個顛覆。在這一個個冷酷的故事中，親情始終是缺席的，家庭這個本是遮風避雨的港灣，在吳君的筆下化為一個個孤獨的空殼。

友情的缺失。如果說親情和倫理是在日復一日年復一年的艱難生活中慢慢淪喪了的話，那么在吳君的筆下，友情卻是從來不曾存在的。《樟木頭》中的陳娟娟和方小紅曾是患難與共的姐妹，她們因為有過共同的經歷——被關押在一個叫“樟木頭”的小鎮上，那里都是“一些三無人員和特殊職業的女性”——而同病相憐，結下了深厚的友誼。在方小紅最落魄的時候，是陳娟娟用800元錢將她贖了出來。她們相互交了心，都知道對方那段不光彩的經歷。可是也正因為如此，方小紅最終出于報復，竟將陳娟娟的過去告訴了陳娟娟的女兒江南，導致江南墮落為問題少女，不但不再尊重自己的母親，還將她視為仇敵。原本可貴的友情在利益的驅使下土崩瓦解，個人重新墜入孤立的境地。《福爾馬林湯》中的程小桃，遇到的則是另一個方小紅。她們在一起打工的生涯中結下深厚的友誼，同病相憐，無話不談，并且有著共同的一個夢想：找個本地人結婚，踏踏實實地過日子。可也正是這個共同的愿望，迫使方小紅暗地里耍手段，把本該屬于程小桃的男人，爭奪到了自己手中。誠如薩特的《禁閉》中所表現的那樣，世界荒誕，人生痛苦，他人即地獄，吳君將這個殘酷的現實再次表現得淋漓盡致。

人性之變形。打工者本是懷揣夢想，帶著鄉村的淳樸和天真踏進城市的，人之初性本善，可是都市的生活就仿佛是一個大染缸，這些人被扔進去之后，就完全失卻了當初的那份懵懂與本真，尋夢就必須付出代價，這代價就是人性的變形。

吳君筆下的人物，大多是生活在都市最底層的普通人，他們所謂的尋夢無非是對于金錢和身份認同感的追逐。可是由于現實的殘酷，漂泊多年的他們意識到這個夢想根本不可能實現，于是倍受打擊的心靈便開始扭曲和異化。當理想無法實現，當生活褪下光彩的外衣，當詩意完全被殘酷的生存現實所取代的時候，人便逐漸失去了自我，這些都市里的漂泊者更是如此。他們不談愛情，無視親情，缺失倫理，自私自卑，畏懼沒有尊嚴的生活，可是人性中的原欲和本我卻是赤裸裸地顯露著，無比強大。

《紅塵中》的女人泊其私生活極度混亂，但是之所以還有很多男人圍著她轉，最重要的一個原因就是因為她手中有股票。剛相識的大學生李鴻，從澳洲回來的前夫阿林，甚至那個自稱深愛泊其的阿軒，在和泊其談話時都有意無意地把話題引到股票上。《親愛的深圳》中的李水庫和程小桂，只把彼此當作泄欲的工具，甚至在做愛的過程中還不知廉恥地討論著各找性伴的事情。《海上世界》這部小說講的是發生在師生之間的故事，在這里，老師的形象同樣被吳君顛覆了。師生之間的特別關系，令胡英利感覺“這件事要比強奸來得更痛苦”，為師不尊的悲哀現實刺痛了胡英利的心，也震撼著讀者的神經。欲望在這些故事中赤裸裸地流露著，無論讀者是否做好了準備，吳君就是這么毫無掩飾地將人性最后一層遮羞布也掀開，讀者看到的景象真可謂是“人欲橫流”。

饑而欲食、渴而欲飲、交而欲說、冷而思暖本是人之所以為人的同一性，人的這些基本生理需求也都應該得到尊重。欲望與人性本不沖突，但當一個人連基本的生存的欲望都得不到滿足時，他便不會再去考慮欲望之外，其他的諸如道義諸如倫理的東西。而當這欲望長期壓抑，便可導致人性的變形與扭曲，異化為“非人”。吳君作品中的人物群，便是由這一個個可憐可悲的“非人”構成的。

“城堡”式寓言的再現

《城堡》是卡夫卡最具特色、意蘊最豐富的一部小說。主人公K.是一個土地測量員，投宿在一家城堡管轄下的鄉村旅店里，被店家要求出示城堡許可證。城堡就位于眼前的一座小山上，可對于K.來說卻可望而不可及。整個小說寫的便是K.千方百計想進入城堡卻又屢次失敗的故事，而最終K.也沒有能夠進入城堡，更沒見到傳說中的城堡當局者。這個故事的解讀是多樣化的，它也在反復地印證一個亙古不變的哲學道理：K.一次次進入城堡而受阻如同西緒弗斯的石頭一次次從山腰上滾下來一樣，最終不過是一場徒勞。同樣，吳君筆下的深圳，對于漂泊者而言，也等同于K.之于城堡一樣，可望而不可及。吳君的“深圳敘事”系列，更堪稱是一個個現代化的城堡式寓言。《親愛的深圳》和《十二條》這兩部作品分別在“追尋”和“背離”深圳這兩個方向截然相反的維度上，向讀者再次揭示了諸如城堡式寓言般意蘊豐富的深圳敘事。

《親愛的深圳》：追尋“深圳”的執著與瘋狂。被改編為電視劇的中篇小說《親愛的深圳》堪稱一個典型的現代化城堡式寓言。故事中的主要人物有三個：張曼麗、程小桂和李水庫，三個性格迥異的人物，他們與深圳的故事卻有著和《城堡》中的K.同樣的宿命，儼然這個寓言的再現。

小說的主人公是李水庫，他是為了尋妻來到深圳的。確切地說，一開始他無法喜歡和接受深圳，因為妻子程小桂就是中了深圳文化的毒而不愿意跟他回到農村過日子。相比故事中的其他兩個主要人物，李水庫身上散發著難能可貴的本真和淳樸，也是最能引起讀者同情的一個人。但是他又是極度矛盾的一個人，他身上同樣有著一些難以改掉的惡習，比如借工作的便利，私拆別人的信件，還私自接受一些小賄賂，甚至為了讓程小桂懷孕，偷偷地用針刺破避孕套，更甚至在性欲無法得到滿足的時候，對認識的其他女孩子又懷了關于性的幻想等。他的這些惡習逐漸在新開始的都市生活和工作中一一顯露出來，迫使他在內心極力地進行著回到家鄉還是留在城市的斗爭。留下，他與這個城市根本格格不入，加上能力有限，可能這輩子就只能永遠地做保安了;離開，又對妻子程小桂難以割舍，而且一段時間的打工經歷已經讓他對深圳有了難以言說的感情。所以小說在最后依然沒有讓李水庫實現他回鄉下的夙愿，是他自己選擇了留下，他在經歷了內心的掙扎后，也終于收回了回望的目光，堅定地朝著深圳這座“城堡”前進了。

程小桂是李水庫在鄉下娶的老婆，卻比李水庫提早來到深圳，也比李水庫在城里更能干，更通達人事。可以說，程小桂是一個堅定的都市文化認同者，她也清楚地知道自己想要什么。為了不影響工作，她隱瞞了自己已婚的事實，見到丈夫李水庫的時候，一本正經地用普通話說：“你好！”程小桂在農村讀完了高中，算是一個有點文化的人，她不像自己的丈夫那樣只想一輩子留在農村，曾經熱愛過詩歌的她對生活是深懷理想和憧憬的，她要憑著自己的能力在深圳落戶并且生活下去。她在深圳一家商廈做清潔班長，任勞任怨，省吃儉用，賺到的錢不舍得花，全部攢起來，還寄回家一部分幫李水庫還債，甚至一雙手都磨破了，只好整天戴一雙白手套。程小桂遇到的坎坷不少，辛酸也多，她夢寐以求想要嫁給本地人的愿望也總是難以實現，但她絲毫不灰心，而是更勇敢地朝著夢想努力，為成為真正的深圳人而努力！

張曼麗是小說中另外一個主要人物，也是最虛偽和虛榮的一個人。她對于深圳的追逐，可謂中毒最深。張曼麗和李水庫一樣來自河南農村，她家里甚至比李水庫還要更窮。但是她不但有能力，而且長相出色，還是他們工作的商務大廈里的一名部門經理。張曼麗是一個極其自卑的人，她為了不被人看不起，故意掩飾自己的家庭出身，竟然逢人就說自己的父母都是北京的高官。張曼麗是這個大樓里最光鮮亮麗和引人注目的女人，對下屬和其他諸如李水庫這樣的下層員工極為鄙視。但是她的一封來自老家的信件卻被李水庫私拆了，緊接著她的真實身份也被披露出來。李書庫還注意到了她“結過老繭的大腳”和“關節異常粗大的手”，更加肯定了信件的真實可信。但是張曼麗卻依然不承認自己的出身，甚至操著一口廣東腔辱罵老鄉李水庫不講衛生，常年不洗澡。讀到這里，我們不能不為這個女子感到可悲。她時時刻刻要掩飾的都是自己卑微的出身，生怕被別人發現，因而只能日復一日地演戲給人看，用一個又一個的謊言來彌補自己撒下的彌天大謊。可以說，她不是在生活，而是在作繭自縛，用一個巨大的繭將自己裹在里面，卻仍然被人狠心地捅破了。張曼麗在深圳自卑地生活，不再年輕卻婚姻無著，內心的焦灼和性的苦悶也在時時刻刻地折磨著她，可她并沒有絲毫放棄留在深圳的念頭。她更是活脫脫的一個K.先生，愈挫愈勇地奔波在去城堡的路上。

故事是發生在深圳的故事，深圳就在故事里，就在他們每天行走的腳下，就在茶余飯后的談資里，就在時時包圍著他們的空氣中，但是深圳，它又似乎總在夢幻中。深圳很發達，與你無關;深圳很前沿，與你無關;深圳很漂亮，似乎也與你無關。親愛的深圳，它就在那里，你卻永遠無法接近和抵達。吳君在題目中的深圳前加了個溫暖的定語，卻令讀者讀出了又愛又恨的味道。

《十二條》：背離深圳、難覓我城的凄惶。如果說《親愛的深圳》等一系列“深圳敘事”的小說寫的是對深圳的追逐和尋覓的話，短篇小說《十二條》則恰好相反，它寫的是一個主人公時刻想要逃離深圳的故事。

“十二條”在這個小說中是一個象征性的意象，它是北京的一個平民區，是主人公曹丹丹心心念念想要回到的一個地方。曹丹丹讀大學的時候，曾經陪班上一個生病的同學到北京做檢查，她們當時就住在北京一個叫作“十二條”的地方，根據小說中的描述，我們不難想到那其實就是北京的某個地下室，簡陋、寒酸。但是，它卻是曹丹丹心底的精神家園，她平日里累的時候，總是會想起這里，想回到這里生活。曹丹丹是個離過婚的單身母親，獨自帶著女兒在深圳生活，靠著一份做代課老師的微薄薪水度日。她的生活是辛苦而單調的，沒有浪漫也沒有任何邂逅男人的可能性。因此，“十二條”在她心里也有著她對于性的若干幻想，因為北京的地下室總是混居著各色人等。她的幻想中總是出現一些半裸著上身的男人的畫面，還有走在胡同中被小流氓調戲的情景，這與她長期的性壓抑有關，“十二條”顯然已經成了曹丹丹精神上的烏托邦。對于曹丹丹來說，“十二條”有著如此巨大的誘惑力，但是她也始終沒有離開深圳，奔向北京。曹丹丹的朋友江艷萍曾離開深圳去了北京生活，一位自稱當年追求過她的羅老師也承諾要在北京給她買房子，但是曹丹丹畢竟是一個冷靜的女子。她機智地打聽到江艷萍在北京過的其實是流浪生活，羅老師也只是一個騙子。她沒有被自己的“十二條”情結蒙蔽雙眼，而是從此結束了自己不切實際的幻想，開始踏踏實實地在深圳生活。曹丹丹對于深圳的情感也是復雜的，她曾經極度想要逃離，可以說，她最早在心底是否定了深圳文化的，但是經過了一次又一次的否定和肯定之后，最終還是和上述小說中的人物一樣，選擇了留下。因為，深圳作為他鄉，即使能夠逃離，那么心中的“我城”又在哪里呢？

吳君的小說，除卻《親愛的深圳》和《十二條》之外，具有“城堡式”寓言和哲理觀照的作品，比比皆是。短篇小說《皇后大道》是一篇寫深圳和香港“雙城記”的作品，陳水英因為在年輕時草草與當地人結了婚而只能一輩子留在深圳的漁村里，加之好姐妹阿慧成功嫁到香港的刺激，備受來自阿媽和村民的壓力。離婚后，她更是對阿媽時刻念叨的香港的“金鏈子，老婆餅，靚衫和皇后大道”以及阿慧的貴族生活充滿了無盡的想象與好奇，甚至恨透了阿慧。而當她終于到了香港，見到了阿慧潦倒悲苦的生活后，最后流淚釋然。在作品中，我們很難看到作家對于兩姐妹的態度和立場，但堅厚的生存質地卻在文字間熠熠閃光，“皇后大道”便是一個城堡，阿慧的進入實際是一種墮入，并非理想中的真正的“皇后大道”，而是一種牢獄般的生活，陳水英終其一生更是無法抵達，但這或許也是她的幸運所在。中篇小說《復方穿心蓮》則寫了外來妹方小紅嫁入深圳，在婆家所受的種種委屈和侮辱，以及她的老鄉阿丹同樣被婆婆一家利用和歧視的故事，文中的深圳依然是作為“城堡”的象征存在的，方小紅與阿丹在跋涉的路途上傷痕累累，身心的苦痛是連“復方穿心蓮”都無法根治的。

存在主義視野下的人性化創作

深圳夢、深圳情結是吳君作品的重要母題，在作家旁觀瑣碎、冷靜寫作、揭出生存之痛以外，細品作品，還有另一層更為深刻的主題，即存在主義的哲學思想。存在主義是法國著名哲學家薩特提出的，他在其作品《禁閉》中提出了“他人即地獄”的著名觀點。《禁閉》是一部深刻揭示人際關系的話劇，最初被作者取名為《他人》，可見其用意。話劇的大意是講被禁閉于地獄中的三個鬼魂，分別象征處于“人間地獄關系”中的你、我、他，他們代表并且表現了現實生活中一種極為扭曲和畸形的關系，即相對于任何人來說，他人都是一種地獄的存在。每個人的活動和思想都受到他人的影響和左右，反之亦然。這個哲學觀點客觀冷靜，打破了以往作家筆下對于人際關系的傳統思考，更尊崇人性和對于人性的深入揭示，吳君在此也做了努力。

吳君的作品很多，但無論是表現漂泊者的生存狀態，還是城堡化的寓言式敘事，存在主義的哲學思想一直沒有遠離作家的視野，貫穿于每部作品的始終。如《地鐵五號線》里，美容師朱喜燕和客人施雨的交談中，朱喜燕的謙卑貧窮和外來妹的身份給施雨帶來的優越感，而在朱喜燕交了挺拔斯文的工程師男朋友之后，施雨又有一種不可思議的失落感，也突然不再有興致和她談論愛情婚姻的話題了。而當她有一天發現朱喜燕在哭的時候，她竟然“驚喜”了，兩人的關系也再度緩和，小說的最后才道出其實一切都是朱喜燕的設計，只為了和施雨的老公上床，當然上床也只是為了錢，而刺激朱喜燕如此做的原因，則在于施雨的投訴導致朱喜燕丟了幾筆大單提成。《皇后大道》中，陳水英和阿慧本是好姐妹，終因為阿慧的嫁入香港，而導致友情決裂。陳水英離婚后，便將再嫁的目標鎖定為香港男人，這其中便多數受了他人目光和行動的左右，尤其是對于阿慧的嫉妒心理。題材均為“姐妹心計”的《復方穿心蓮》《十二條》《深圳西北角》等也都如此。

《菊花香》中，王菊花如果不是受了同事老傅和老李話語與目光的左右，就不會迷失在一種畸形的情感糾結中不可自拔，也不會失身于一個卑鄙怕事的守更老男人。小說中這樣寫：“王菊花這次到六約街首先是想買雙絲襪。這是王菊花的秘密，因為，老傅曾經在某個黃昏，對著正無精打采的王菊花說：‘王菊花，看不出你的腿長得很漂亮呢。’當時她僅僅穿了件普通的肉色短襪。”王菊花正是在這種備受他人干擾的言語左右下，加之對婚姻的迫切渴求，孤寂的心靈日益焦慮和扭曲。

《當我轉身時》寫過氣演員蘇衛紅因為惱恨表妹阿娣帶來的外來妹阿煥用了自己的東西，用言語挑撥和攛掇阿娣與阿煥的友情，導致阿娣在一次險被輪奸的突發事件中，將歹徒引向阿煥，使阿煥替自己遭受了惡果。三個女人的動作、話語以及蘇衛紅的心理變化，在作家筆下均有細微的刻畫和表現。短篇小說《痛》寫了一個做“那種”工作的女人，想當然地把關心她的鄰居當作仇恨的對象，以勾引她的丈夫作為報復。《十七英里》寫教師江藍英一家，多年來幫助一對貧困的賣菜夫婦以及他們的孩子，十多年后，這對夫婦已是暴發戶，而當江藍英一家來到他們位于十七英里的住宅，渴望一敘舊情時，世態的炎涼悲喜躍然紙上，知識分子在財富面前的困窘也令讀者感同身受。小說中有不少對于彼此目光左右下的人際關系的揭示，以及微妙的心理活動刻畫，于一種詼諧和酸楚的基調中再現了存在主義的命題。

評論家孟繁華說，吳君筆下“‘底層’所傳達和延續的民族劣根性、狹隘性、功利性和對欲望的想象等，是普遍人性的一部分。不是因為他們身在‘底層’就先天地獲得了免疫力，也不是因為他們身在‘底層’就獲得了被批判的豁免權。”作家不動聲色地敘述，任人物自己活動，不追隨主流去歌頌真善美，更不規避現實中的假惡丑，甚至骯臟，甚至丑陋。她始終圍繞著“他人即地獄”的存在主義哲學精神，這種精神遵循了人性的本質，是作家對人性的致敬。從《阿米小姐》到《復方穿心蓮》，從《十二條》到《皇后大道》，從《親愛的深圳》到《當我轉身時》，吳君的小說將目光聚焦于深圳，筆觸直抵人性深處，如“慢火煲湯”般，將深圳人和深圳移民者的心靈世界，一點一點化為文學。這樣的題材和主旨無疑是殘忍和疼痛的，但筆者相信作家的心是比讀者苦痛十倍乃至百倍的，她從不在作品中表白自己的立場，而是任由讀者去感受、去評說。作家無言的背后是一顆憂郁敏感的心靈。這憂郁和敏感在吳君這里，化為她在小說創作上的累累碩果以及對文學使命的執著堅守，日積月累終于凝結為一部深圳移民的心靈史。