影視劇的人物

一切以敘事為特征的文學藝術，無不以寫人作為藝術創造的核心。如同小說以塑造人物形象為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活、表達思想感情一樣，影視文學創作中人物形象的塑造也非常重要。人物是劇作的靈魂，它關系到劇本的主旨展現和風格定位，同時也是構成矛盾沖突和展開故事情節的基礎。大凡取得成功的影視作品，都塑造出了鮮明的人物形象，如電視劇《康熙大帝》中運籌帷幄、力挽狂瀾的康熙，《后宮甄嬛傳》中集美貌、才學、癡情、謀略等于一身的甄嬛，《媳婦的美好時代》中靠譜兒媳婦毛豆豆，電影《紅高粱》中敢愛敢恨、充滿野性和叛逆精神的九兒，《阿甘正傳》中憨厚、正直、可愛的阿甘，《中國合伙人》中從“學究”“土鱉”成功蛻變成全民偶像的成冬青。

一、影視人物的普遍性與特殊性

藝術源于生活，影視文學中的人物原型大部分也都來自于生活。但是，不是生活中所有人物都有成為劇作中人物的可能。什么樣的人物才有戲呢？最基本的條件是兼具普遍性與特殊性。

普遍性是指影視文學中人物必須具備作為人共同具有的自然屬性和社會屬性，包括有食欲、性欲、求知欲等人類本性，有對金錢、地位、權勢、道德、善惡、責任等的認知態度和行為方式的社會理性，也有對信仰、真善美等精神方面追求的精神性。藝術源于生活，藝術創作中的人物形象作為自然的人和社會人，必然會受到人本性以及所處時代、社會、階級地位、生活環境等諸多因素的影響，表現出特定時代環境下某一群體的共同特征。普遍性是實現塑造的人物有血有肉、立體豐滿、真實可感的前提，能避免人物的扁平化、類型化和定型化。電視劇《亮劍》中李云龍形象的塑造就是一個成功的例子。李云龍是位頂天立地的抗日英雄，他有著傳奇般的戰斗經歷，屢建奇功，有無堅不摧的戰斗意志，從不言敗；但他也是一個地道的農民、粗人，喜歡吹牛，臟話連篇，精于算計，從來不吃虧，具有中國農民式的狡詐和狹隘。他就是這樣一個食人間煙火的從農民中成長起來的英雄形象，也成了深入人心的經典銀幕形象。而我國“文化大革命”期間，文藝一度受意識形態的極“左”干擾，影視作品中的人物均是“高、大、全”式的政治符號，呆板虛假，這是影視藝術的歷史教訓。

特殊性，即個性化，是指創作的人物有區別于一般人的個性化特征，也就是黑格爾所說的“這一個”。特殊性是實現創造的人物存在價值和意義的前提。普通平凡的人沒有“戲感”，而在外貌裝扮、言行舉止、人生經歷等方面帶有一定特殊性、深刻性的人物，才能引起觀眾的興趣。如近些年軍旅題材電視劇中，同樣塑造出身貧寒沒念過幾年書的英雄形象，《激情燃燒的歲月》中石光榮的獨特之處就在于身上的那股子無人能敵的犟勁和一根筋；《歷史的天空》中姜大牙一顆大牙、幾句粗話、一副錚錚鐵骨；《亮劍》中李云龍集匪氣、謀略、狡猾、柔情于一身，與石光榮和姜大牙相比，形象更為細膩豐滿；《狼毒花》中常發是一個“另類英雄”，出格的草莽軍人。這些人物雖然屬于同一類型人物，但他們有各自的特殊性，也就有了各自的藝術魅力。作為劇作者，必須具有敏銳的觀察力、深刻的剖析力、高度的凝練力以及不露痕跡的嫁接力，于平凡中挖掘特殊，在特殊中力求平凡。

二、人物塑造的關鍵：性格

在寫作理論中，英文Character譯為“人物”，也可譯為“性格”。可見，人物和性格不可分割的關系。我們可以說，人物即性格，作家創造人物即是創造性格。性格指人在特定的社會關系中全部穩定的行為和心理特征的總和，它決定著人物形象的本質特征，也顯示著人物形象的特殊美學價值。生活中的人物形形色色、千姿百態，除了外貌形體上的差別，最重要的是他們在社會生活中、在人與人的關系中、在不斷發展變化的沖突中所表現出來的獨特的性格差異。

一部影視文學作品如果想擺脫平庸、獲得新鮮的認識價值和審美價值，那它就必須把人物性格的刻畫放在創作的核心位置。作為劇作者，他的才華集中體現于對人物性格的發現與創造，透過“這一個”揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。

現實生活中的人物性格，總是在與生活方方面面的矛盾沖突中表現出來的。影視文學中對人物性格的塑造，也是在各種矛盾沖突中完成的。這些矛盾沖突大體可以分為三類。

一是人物性格和環境的沖突，即通過外部環境與人物性格的碰撞來表現人物形象。如電影《安娜·卡列尼娜》中對女主人公安娜性格的塑造，其中一部分是通過她這個叛逆的貴族婦女與19世紀70年代俄國貴族階層的傳統觀念、道德評判、是非尺度的沖突完成的。

二是性格與性格的沖突，即通過人與人之間的對立沖突來表現人物形象。如上文例舉到的電影《安娜·卡列尼娜》中對安娜性格的塑造，通過她與卡列寧·沃倫斯基之間性格的對立沖突，使安娜的形象生動豐滿、真實感人。安娜富有激情、渴望真愛、大膽真誠，而她的丈夫卡列寧冷漠呆板、虛偽自私，是十足的官僚機器。他們這兩種對立的性格，是整個悲劇故事發生的起因和主要推進動力。安娜和沃倫斯基的性格又是另一對沖突性格。他們性格有相似的一方面，都敢于轟轟烈烈、大膽追求愛情，但是沃倫斯基的愛雖然熾烈卻經受不起社會種種壓力以及時間的消磨，當“花花公子”的本性又逐漸顯露后，當在愛情和事業之間動搖后，他和安娜之間的矛盾沖突就逐次升級，成為了導致這場悲劇發生的直接原因。

三是性格自身的沖突，即人物自身內部兩種品質趨向或思想感情的矛盾沖突。仍以《安娜·卡列尼娜》為例，安娜自身性格中的矛盾是釀成這場悲劇的內因。她一方面鄙視貴族男女墮落虛偽的生活，勇敢地追求自由和愛情，為此幾乎犧牲了一切，但當沃倫斯基變成她生命的全部意義后，她又對自己的處境感到迷惘和恐懼；她本能地反抗著一切，又本能地忍受著一切沖擊；她既想擁有真正的愛情，又希望能好好照顧兒子做個好母親……性格自身的沖突讓她無法為自己做過的事走過的路找到開脫的理由，最終選擇臥軌自殺的方式結束了自己無望的愛情和生命。

三、人物的類型與設置

同其他文學樣式一樣，影視文學創作中的人物形象大致分為三種：主要人物、次要人物、群像。

（一）主要人物

主要人物是影視劇作著重刻畫的中心人物，處在描寫的各種矛盾和斗爭的焦點上，是藝術提煉生活的結晶，也是觀眾的看點所在。一般而言，故事情節基本是圍繞主要人物展開的，主要人物引導著整個創作的基本方向，也決定著作品主題體現的深度。由于主題的明確化需要，影視劇作中人物不宜過多，主要人物一般有一兩個，很少超過三個。

（二）次要人物

次要人物是指對主要人物的塑造起著對比、陪襯、鋪墊作用，或者作為矛盾的對立面而存在的角色。次要人物雖然沒有主要人物地位那么突出，但他們是整部作品嚴密完整結構不可或缺的部分。次要人物的設置是否合理、塑造是否成功，直接關系著主要人物形象塑造的成敗以及劇情能否多線索合理展開，甚至還關系到主題是否能夠進一步深化和拔高。值得注意的是，次要人物并不是消極地作為主要人物的點綴，而是積極地參與到主人公形象塑造以及故事情節的運動中去。在塑造次要人物時，要讓每個次要人物具有自己的特征，與他人區分開來，并且成為整個劇本不可取代的一部分。次要人物在劇作中所占篇幅有限，往往要借助于細節的提煉，通過幾筆勾勒神形畢現地顯示自身性格的完整性和獨立的審美價值。因此，對次要人物形象的刻畫，常常更嚴格地考驗著劇作家的生活根底和藝術功力。

（三）群像

在一些特定的題材中，劇作者有時需要群像式人物的設置來完成藝術構思，即以扇面展開的方式，揭示社會矛盾，顯現生活的豐富性和復雜性。在一般情況下，這種群像式的結構還是有主次的。但是，其中著墨較多的人物仍屬這個群體，離開這個群體則難以顯示其本來的審美價值。由于群像的人物創作方式比較特殊，創作起來難度也相對較大。它既需要把社會生活層面鋪開，又要在細節的真實上著力。創作者不僅要處理好整個群像在作品中的位置，還要處理好群像之間微妙的關系。

影視文學中的人物設置沒有僵化的規定，但有一個核心原則是必須遵循的，即確保作品中每個出場人物及他們之間的關系都要為整部戲出力，都是“有用”的。多余的人物及多余的人物關系，不管它本身多么有個性，多么有趣，應一概刪去。

四、人物塑造的方法

蘇聯電影藝術大師普多夫金曾說：

“小說家是用文字描寫來表達他的作品的基點，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話，而電影編劇在進行這一工作時，則要運用造型的形象思維。……編劇必須經常記住這一事實：即他所寫的每一句話將來都要以某種形式出現在銀幕上。因此，他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象。”

小說是用文字敘事的藝術，它可以用抽象概括的語言表達，讀者在所提供的文字描述的基礎上，借助聯想和想象進行形象的再創造。而電影電視是視聽的藝術，作為未來電影電視文字描述藍本的影視文學，所描述的一切都應該是直觀而具象的，要為將來在銀幕或屏幕上表現出來奠定基礎。因此，影視文學創作者在刻畫人物時，也必須遵循影視藝術的這一特性。

影視文學作品中，塑造人物形象的基本手段大致可分為以下幾個方面。

（一）動作

黑格爾曾說：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”對于電影、電視來說尤其是這樣，人物只有在行動中才能充分體現出自身性格特點，同時帶給觀眾直觀形象的感受。優秀影片中成功的人物形象無一不是通過極具個性化的動作體現出來的。

塑造人物性格的動作，大體可以分為兩類。一類是在矛盾沖突處于緊張尖銳，尤其是發展到高潮時刻人物的關鍵性舉止動作。比如日本影片《人證》中，女主人公八杉恭子為了維護自己“高貴”的社會形象，竟然趁從萬里之遙的美國尋她而來的兒子沒有防備時，變態而殘忍地用刀刺進他的腹部。只此一個動作，就鮮明地體現了她迥異常人的性格面目。而與此同時，被自己親生母親要置之死地的兒子，并沒因母親要殺自己而憤怒、反抗，而是悲哀、絕望地成全了母親的意愿，用自己的雙手把刺入腹中的刀更深地插了進去。只此一個動作，有血有肉地表現了兒子悲憤而哀絕的心境及其性格特征。

另一類塑造人物性格的動作，是在一般生活場景、平常人事活動中，特意選取具有個性特色的細微動作。以《紅高粱》中“燒酒作坊”一段為例：

羅漢端過一碗酒來，恭恭敬敬遞到九兒面前說：“掌柜的，嘗嘗新酒吧。”

九兒接過酒，先嗅了嗅，又伸出舌頭舔了舔，再用雙唇嘬一口，仔細品咂滋味。

啞巴過來，比劃著喝酒的姿勢，咿咿呀呀，勸九兒喝了。

九兒喝了一口，在嘴里含著，覺得雙頰柔軟，一松喉，那口酒便滑溜進肚里去了。她連喝了三大口，頓覺得全身毛孔舒張，心里出奇地快活。于是，仰起脖子，把一碗酒喝得點滴不剩。

……

正在這時，余占鰲風塵仆仆闖進來。他奪過九兒手里的酒碗，說道：“你看我喝！”

他連連接滿三大碗新酒，一仰脖，咕嘟咕嘟一飲而盡。

同是喝酒，九兒和余占鰲喝酒動作完全不一樣，九兒前后喝酒的動作也不一樣。九兒雖然敢愛敢恨，大膽叛逆，有著男人的氣魄，但她畢竟是女人，有著女人的矜持和羞澀。她從未喝過酒，所以一開始是“嗅了嗅”，“舔了舔”，“嘬一口”，在啞巴的勸酒下“喝了一口”，再“連喝了三大口”，最后是“仰起脖子，把一碗酒喝得點滴不剩”。這里對九兒動作刻畫得細致入微，體現了她內心從矜持、有所顧忌到全然放開、任性而為的轉變。余占鰲則不同，他是一條鐵漢子，喝酒自然不在話下，三大碗酒一飲而盡，體現了他性格的豪爽，同時也是有意在意中人面前顯示男人的氣魄。從一連串的動作中，傳神地體現了人物的性格特點和身份特征。

（二）語言

“言為心聲”，語言對人物形象的塑造至關重要。影視文學中人物語言主要分為對話、獨白和旁白。

（1）獨白。獨白是人物在畫面中對內心活動的自我表達，是一種以自我為交流對象的“自言自語”。如電視劇本《今夜有暴風雪》中，被人遺忘在白樺林哨所的裴曉蕓內心活動十分豐富，在畫面表現之外，劇作者又安排了她的一段內心獨白，以此傳遞出隱藏在女主人公內心深處的“真實”聲音。獨白是把人物的內心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術手段，往往用于表現人物最劇烈、最復雜的內心活動。

（2）旁白。旁白是指以畫外音形式出現的解說性語言。如《紅高粱》中從頭到尾都貫穿著一個敘事者——“我”。“我爺爺”“我奶奶”的故事由“我”的旁白向觀眾娓娓道來。旁白在影視劇本中的運用主要體現在四個方面：一是在劇情展開之前對故事發生的時間、地點以及社會時代背景作簡要的說明；二是在劇情作大幅度時空跳躍的時候，對刪除的事件過程作簡短的敘述說明，起過渡性聯接作用；三是將出場人物的相關背景資料以簡潔的方式介紹給讀者；四是對劇情和人物發表點評。旁白是電影展現內容的一種輔助手段，恰當運用能起到“黏合劑”的作用。

（3）對話。對話是指劇作中兩個或兩個以上角色之間用于交流的話語，它是影視有聲語言的主體。相對于獨白、旁白，對話是人物語言中最重要的部分。它既能傳達談話雙方的心理、情緒、思想，體現談話雙方各自的性格特點，又能把故事的信息或事實傳達給觀眾，還能引發、激化人物之間的矛盾沖突，推動故事向前發展。所以，對話也被稱為“言語動作”。

那如何用對話來實現人物性格的塑造呢？最基本的要求是“個性化”，即不同的人物，其語言特色應有所不同，要使語言與人物的性格一致。

（1）人物對話要符合人物身世、地位。如劉邦見秦始皇南巡的風光氣派，不無羨慕地感嘆：“大丈夫當如是也。”而項羽則剛強驕傲地喊出：“彼可取而代之！”兩人因不同的身世、地位所形成的性格和氣質不同，語言風格就有很大的差異。

（2）人物要盡可能做到有自己的標志性語言。我們看一段《士兵突擊》中的許三多與戰友的經典對話模式——“×××沒意義。”“那你說什么有意義？”“有意義就是好好活著。”“那怎么算好好活？”“好好活著就是做有意義的事。”許三多憨厚、老實、淳樸、善良、樂觀，卻又的確笨嘴拙舌、反應遲鈍、不曉人情世故。這種翻來覆去的話，正是許三多這些性格的精當注腳。

從整體上講，電影由于時長的限制，節奏快、鏡頭轉換迅速、場景多，一般不能有太多的對話，更多的是依靠動作、表情來刻畫人物。但是在電視劇尤其是連續劇中，對話的比重較大。

（三）外形設計

影視作品中的人物外形，自然由導演和演員最終確定，并且人物一出場外形就直接呈現在觀眾面前。但作為劇本創作者，不能放任自流，因為導演選定演員，畢竟還是要以劇本中的人物形象為基準。在影視劇本創作中，一般情況下對人物的外形刻畫可以簡略一些，只要能做到有助于導演發現人物的內在性格，幫助演員正確理解角色、捕捉特定環境中人物的內心世界就可以了。對于無法用鏡頭語言展現的靜態描寫，要盡量避免。我們來看電視劇本《大雪無痕》中的一段對人物外形的描寫：

身穿警用皮大衣的方雨林在執勤。他30歲左右，高挑個，瘦削，結實，皮膚黝黑。長相有點奇怪，絕對算不上英俊，但眉目間擋不住地往外透著一種英氣，加上他特有的那種生硬冷漠的神情，總讓人想起大草原上被雷電擊打過燒焦了而依然戳立著的拴馬樁。此時他帽子上身上全落滿了雪，甚至眉毛胡碴碴上也都結上了雪白的冰碴子，但他似乎全然不察似的，不時地斜過眼去打量離他并不太遠的那幢“來鳳山莊”，目光中透著他固有的疑忌和茫然。

這段屬于整體的外形描寫，對人物的大致輪廓和外在特征做了粗略的勾畫，具體到人物長相時只用一句“長相有點奇怪，絕對算不上英俊”概括了，更多的是突出人物剛毅、冷漠的內在性格和氣質。

影視劇本對人物的外形描寫，還應該重視人物的衣著打扮，以及能顯示人物性格特征的配飾、隨身攜帶的物品，這些都能從細微處體現人物的身份、性格、氣質、愛好等，而且對拍攝過程中的化妝、服裝和道具的使用有很好的提示作用。

（四）心理刻畫

影視劇本中的心理刻畫不同于小說。小說可以直接通過大段心理描寫揭示人物的內心世界，影視劇本則要盡量避免虛化的描述，劇作者要調動聲畫語言的表達手段，讓看不見摸不著的人物心理活動外化為視聽因素。

概括起來，影視劇本中表現心理活動的手段主要有四種：

第一種方式是運用解說或者旁白，通過第三者的口吻描述人物的心理活動。這種方式能直接、準確地向觀眾揭示人物的內心世界，但缺乏細膩感和形象性，操作不當容易顯得生硬。

第二種方式是通過人物特定的動作、表情來反映人物心理活動。這種手段是影視作品經常采用的，如表現極度懊悔心理，人物往往會雙手抱頭、揪住頭發、面部抽搐，或者捶胸頓足、號啕大哭。用動作展示人物心理世界，切忌套用老模式動作，一定要有新穎符合人物性格的動作設計。

第三種方式是通過人物內心獨白、書信的方式直抒胸臆。如電影《重慶森林》《花樣年華》《阿飛正傳》等，大量運用了內心獨白的方式來展現人物內心世界，電影《一個陌生女人的來信》中則充分運用了書信來直接傳達女主人公的心聲。這種方式將人物的內心活動形象化為聽覺語言，讓人物自己講述出來，當與畫面信息相結合時，能給觀眾真切、直觀的感受。當然，我們也不能過分使用，如果總是讓人物在靜止的畫面中作大段的內心抒發，會使影片顯得沉悶。

第四種方式是運用夢境、幻覺、回憶等畫面造型來形象表現人物的自覺意識乃至潛意識。如在影片《喜盈門》中，強英在遭到周圍群眾的批評和指責后，感到孤立、內心惶恐，于是在夢中夢見自己從高處跌落到了萬丈深淵之中，從一聲驚叫中醒來，原來是噩夢一場。這種表現手法生動形象，能體現現代影視藝術對心理刻畫的優勢。

以上只是列舉了影視劇本創作中常用的刻畫人物心理的幾種方式。在具體創作中，往往不是只采用某一種表現方式，而是將多種方式加以組合運用。