意識形態批評
意識形態批評
“意識形態”一詞是由法國哲學家特拉西提出的，但真正運用意識形態理論來進行文學藝術批判的，還是馬克思主義。馬克思發展了特拉西關于意識形態“觀念學”的思想，從社會深層結構角度對意識形態的內涵進行了拓展。在《德意志意識形態》中，馬克思把意識形態看作階級社會中為統治階級服務的社會意識形式，是為當下社會合理性進行闡釋和辯護的意識。在這個意義上，意識形態并不代表全面、真實的社會意識，而僅僅是部分的和虛假的。西方馬克思主義理論家特里·伊格爾頓解釋說：“馬克思的思想一開始就在意識形態的兩種大相徑庭的意義之間存在著張力。一方面，意識形態有目的、有功能，也有實踐的政治力量；另一方面，似乎僅僅是一堆幻象，一堆觀念，它們已經與現實沒有聯系，過著一種與現實隔絕的明顯自律的生活。”正是意識形態的這種充滿張力的矛盾，才使我們在研究文學藝術這一特殊的社會意識形態上，不得不注意到文學藝術本身作為意識形態所具有的二重性。
意大利的馬克思主義者葛蘭西也從現實性和理論性兩方面分析了意識形態。他認為：“必須區別歷史上固有的意識形態，也就是一定基礎所必需的意識形態與隨意的、合理化的，‘設想出來的’意識形態。”前者是現實的、必然的，后者僅僅是理論的、論戰的。因此，為了使科學從空想到行動，他提出了著名的“實踐哲學”，強調革命行動中所謂“領導權”的重要性。這個“領導權”表現在文化思想領域就是統治階級所掌握的“文化霸權”。因此，葛蘭西認為，革命斗爭應該重視意識形態領域的斗爭。他提出了“民族—人民”文學的概念，認為文學批評不能僅僅來自某種理論的想象，而應該來自更豐富的社會生活。
法國的阿爾都塞繼承并發展了葛蘭西的“文化霸權”理論。他進一步拓展了意識形態理論，認為意識形態對社會的控制不僅僅是意識的，更多的還表現在潛意識的結構方面。他從結構主義方法入手，創造了一系列分析意識形態的方法，如“問題式”方法等，也被稱為癥候閱讀法。阿爾都塞認為，社會意識形態不僅僅是理論的，還有一整套與之相對應的、塑造社會意識形態的“機器”，他稱之為“意識形態機器”，教育機制就是其中一個非常重要的方面。
另外，以英國馬克思主義者威廉斯為代表發展起來的文化研究，在理論上也經常借用意識形態的批評方法。
中國古代雖然沒有使用“意識形態”這種術語，但是比較重視文學的政治意識形態的闡釋活動，尤其強調文學的政治教化意義，譬如孔子、鄭玄等人對《詩經》的政教化闡釋。而在現代，把馬克思主義的意識形態理論與中國文學批評傳統聯系起來的人是毛澤東。他在1942年著名的《在延安文藝座談會上的講話》中，結合我國文藝與社會政治生活緊密相關的傳統，提出了政治和藝術的雙重標準，把是否代表歷史發展的方向、群眾的利益，以及群眾是否喜聞樂見樹立為文學藝術批評的標準。與西方的理論家不同，毛澤東并不把批評者的主觀理想和理論建設看得高于社會生活；相反，他認為，作家和批評家應該放棄自己的主觀成見，以社會生活和廣大人民群眾為最終標準。新中國成立以來的文藝理論在很大程度上繼承了這一思想。
［原典選讀］
《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。
……
情發于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。
——毛詩序［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，2001：63．
詩之興也，諒不于上皇之世。大庭、軒轅，逮于高辛，其時有亡，載籍亦蔑云焉。《虞書》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”然則詩之道，放于此乎？
有夏承之，篇章泯棄，靡有孑遺。邇及商王，不風不雅。何者？論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡。各于其黨，則為法者彰顯，為戒者著明。
周自后稷播種百谷，黎民阻饑，茲時乃粒，自傳于此名也。陶唐之末中葉，公劉亦世修其業，以明民共財。至于大王、王季，克堪顧天。文、武之德，光熙前緒，以集大命于厥身，遂為天下父母，使民有政有居。其時《詩》，風有《周南》、《召南》，雅有《鹿鳴》、《文王》之屬。及成王，周公致大平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也。本之由此風雅而來，故皆錄之，謂之《詩》之正經。
——鄭玄．詩譜序［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，2001：70．
第一個問題：我們的文藝是為什么人的？
這個問題，本來是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的。列寧還在一九零五年就已著重指出過，我們的文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”……
那末，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、士兵和城市小資產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。
我們的文藝，應該為這上面說的四種人。我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上。在今天，堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面……
……在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的“齒輪和螺絲釘”。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的。反對這種擺法，一定要走到二元論或多元論，而其實質就像托洛茨基那樣：“政治——馬克思主義的；藝術——資產階級的。”
……
文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。按照政治標準來說，一切利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的；而一切不利于抗日和團結的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。這里所說的好壞，究竟是看動機（主觀愿望），還是看效果（社會實踐）呢……為大眾的動機和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統一起來……檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準……按照藝術標準來說，一切藝術性較高的，是好的，或較好的；藝術性較低的，則是壞的，或較壞的。這種分別，當然也要看社會效果。藝術家幾乎沒有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應該容許各種各色藝術品的自由競爭；但是按照藝術科學的標準給以正確的批判，使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術，也是完全必要的。
又是政治標準，又是藝術標準，這兩者的關系怎么樣呢？政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創作和藝術批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政治標準，也否認抽象的絕對不變的藝術標準，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。……我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂“標語口號式”的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線斗爭。
——毛澤東．在延安文藝座談會上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷，北京：人民出版社，1991：854-870．
Ideology1796年出現在英文里，直接從法文的一個新詞idéolgie翻譯而來。那一年，法國理性主義哲學家特拉西（Destutt de Tracy）首先提出這個名詞。泰勒在1797年寫道：“……意識形態，或稱作思想的科學，其目的是區分其與古代形而上學的不同。”具有這種科學意涵的Ideology，在知識論及語言學理論中一直被使用，直到19世紀末才停止。
另一種不同涵義——由拿破侖（Napoleon Blonaparte ）所推廣——現在已成為ideology的主要意涵。他批判民主制度的提倡者：“民主制度提倡者欺騙人民大眾，原因是將百姓的地位提升到無法行使其主權的境界。”同時，他也認為將啟蒙時期的原則視為“意識形態（ideology）”是不對的，并且加以譴責：
就是這些空論家（ideologue）的學說——這種模糊不清的形而上學，以一種不自然的方式，試圖尋出根本原因，據此制定各民族的法律，而不是讓法律去順應“一種有關人類心靈及歷史教訓的知識（a knowledge of the human heart and of the lessons of history）”——給我們美麗的法蘭西帶來不幸的災難。
這種對意識形態的看法，在19世紀期間得到很大回響，并且在保守派的批評里司空見慣；保守派抨擊那些刻意引用——不管是其中一部分或整體——社會學理論的社會政策。這種看法尤其出現在民主政策或社會主義政策中，并且在拿破侖使用之后，ideologist（特定意識形態者）這個詞在19世紀通常等同于revolutionary（革命者）。拿破侖的批判造成詞義的擴大解釋，因此ideology，ideologist與ideological這三個詞便帶有抽象、空想及激進理論的意涵。就ideology這個詞詞義的后來演變而言，斯考特（Scott）所提到的這段文字（《拿破侖》，vi，251）讀起來饒富趣味：“法國統治者已習慣根據‘意識形態’這個熟悉名詞來定義各種理論；他認為，這些‘絲毫不是立基于利己主義’（resting in no respect upon the basis of self-interest）的理論，只能適用在那些性急的男孩與狂熱分子身上。”……
19世紀初保守派思想家將ideology視為貶義詞。馬克思與恩格斯——在其著作《德意志意識形態》（The German Ideology，1845—1847）——及后來的人將ideology的貶義意涵普及化。這兩件事有著直接的關聯。拿破侖的另類看法——視意識形態為“有關人類心靈及歷史教訓的知識”——不是很明確。斯考特將意識形態明確界定為“絲毫不是立基于利己主義”的理論。馬克思與恩格斯在批判德國當時的激進派人士的思想時，其焦點集中在思想的抽象化，因為這些思想抽離了真實的歷史過程。尤其當馬克思與恩格斯提到某一個時期的主導觀念（ruling ideas）時，他們認為觀念“只不過是以理想的方式表達支配性的物質關系罷了”。對此一論點如果無法充分了解，便會產生“意識形態（ideology）”：一種上下錯置的現實版本（an upside-down version of reality）。
如果在全部意識形態中，人們和他們所處的情境就像“暗箱（camera obscura）”中一樣上下顛倒，那么這種現象也是出于人們生活的歷史過程（historical life process），正如物像在網膜的倒影是直接從人們生活的物理過程（physical life porcess）中產生的一樣。（《德意志意識形態》，47）
或者，正如恩格斯后來所說：
任何意識形態……一經產生，就與現有的觀念材料（conceptmaterial）相結合而發展起來，并且對這些材料作進一步加工；不然它就不是意識形態——也就是說，只是把思想當作獨立體，獨立地發展，且僅服從自身規律，就不屬于意識形態。人的思維過程是在腦中進行，然而最終決定這種思考行為的是人們所處的物質環境。這種現象必然無法為這些人所理解，否則意識形態便會消失。（《費爾巴赫》，65-66）
或者，再一次引用：
意識形態是由所謂的思想家通過意識所形塑的一種過程，但是這種意識是一種虛妄的意識（false consciousness）。他本身仍然不明白整個過程中驅策他的真正動機為何，否則這個過程便不算是一種意識形態的過程。因此，他想象的是虛假或表面的動機，因為那是一種思考過程，其中的形式與內容皆源自于純然思想（pure thought）——他自己的或是他前輩的。（《致梅林的信》，1893）
意識形態因而是抽象的、虛假的思想；這種看法與原先保守派的用法雖有直接的關系，但是對于真正的物質情境與關系的了解卻又不通。馬克思與恩格斯使用意識形態這個詞時，帶著批判的態度。“思想家”在統治階級里是“一群活躍積極、具想象力的空談理論家（ideologist），他們將這個階級自身的幻覺美化，這種工作乃是他們生計的主要來源”（《德意志意識形態》，65）。或者，再引用馬克思的話，“法國民主政治的官員代表沉溺于共和國的意識形態，以致在六月抗爭過后幾個禮拜才對整個事件的意涵略知一二”（《法蘭西階級斗爭》，1850）。這種將意識形態視為幻象、虛假意識、上下錯置之現實、非現實等意涵，在馬克思與恩格斯的作品中是很普遍的。恩格斯相信“較高級的意識形態”（哲學與宗教）比最直接的意識形態（政治與法律）更遠離物質上的利益，但是其中的關聯性——雖然復雜——卻是明確的（《費爾巴赫》，277）。它們皆屬“意識形態的領域；這些意識飛離地面，進入高空……成為有關大自然、人類自己、精神、魔力等虛假觀念”（《致施密特的信》［Letter to Shmidt］，1890）。
然而在馬克思的一些著作中，尤其是在著名的《政治哲學批判之貢獻》（Contribution to the Critique of Political Philosophy ，1859年）中，很明顯有另一種帶有中性意涵的意識形態：
應該做出一種區別；也就是說，生產的經濟條件下所產生的物質性轉變是不同于意識形態的形式（ideological forms）——法律、政治、宗教、美學或哲學。在這些形式里，人們察覺出這種沖突的對立，并且提出因應之道。
這種看法與早期有關ideology之部分意涵有明顯的關系：意識形態的形式映現出生產的經濟條件（之變化）。但是此處的意識形態形式是指那些能讓人們置身其中，并且察覺出沖突對立——源自于經濟生產的條件與變化——的種種形式。這種意涵與意識形態被視為“純粹的幻象（mere illusion）”的用法不能混為一談。
實際上，19世紀時，意識形態被視為一組概念，而這組概念是源自某些特定的物質利益；或者，廣而言之，這一組觀念源自于特定的階級或群體。這兩種看法至少與視意識形態為幻象的意涵同樣普遍。此外，在馬克思傳統里，這兩種看法有時候在用法上相當混淆。在列寧的這段話里很明顯不帶有幻象與虛假意識之意涵：
社會主義是無產階級斗爭的意識形態；就此而言，社會主義經歷了意識形態的一般過程——誕生、發展與強化。換言之，它是建立在所有人類知識的物質基礎上，它預先假定高級的科學存在，它需要科學性的工作……無產階級斗爭是根據資本主義的關系自然而然所發展出的一種力量。在這種階級斗爭里，社會主義借由意識形態得以現形。（《致北方聯盟的信》［Letter to the Federation of the North］）
因此現在有“無產階級意識形態”或“中產階級意識形態”等各種意識形態。每一種類的意識形態是指適合那種階級的觀念體系。一種意識形態可能被認定為正確、先進，以便對抗其他的意識形態。當然，也有可能是：雖然其他種類的意識形態——代表敵對階級——真正表達了自身階級的利益，但是對于人類的廣泛利益而言，卻是虛假的。因此，早期的意涵——幻象與虛假意識——大體上可以和一般描繪某種階級特色的文字聯想在一起。但是，這種帶有中性意涵的意識形態——亦即是，需要加上形容詞才能描述其所代表（或服務）的階級（或社會團體）——在許多論述里實際上已成為普遍。同時，為了要保留這種虛幻或純然、抽象之思想這層意涵，馬克思主義及其他學說對ideology（意識形態）與Science（科學）一直都有標準的區分。恩格斯所提出的區別如下：當人們了解到他們的實際生活狀況及真正動機時，意識形態便會終止。之后，他們的意識就會變得真正具有科學性的（scientific），因為他們就會接觸到現實。這種試圖將馬克思主義視為科學、將其他社會思想時為意識形態的區別，的確引起爭議，尤其在馬克思主義者之間。在較廣泛的“社會科學”領域里，類似的區別——視意識形態為純理論的制度，視科學為顯現的事實——是很普遍的。
同時，在一般的論述里，意識形態這個詞的意涵主要是根據拿破侖的用法。明智的人依賴經驗（Experience）或具有哲學（Philosophy）信念，愚蠢的人依賴意識形態。就這層意涵而言，意識形態——正如拿破侖的用法——主要是用來當作辱罵他人的詞匯。
——雷蒙·威廉斯．關鍵詞［M］．北京：三聯書店，2005：217-223．
藝術就是藝術，而不是“預謀的”和先寫好的宣傳的這種想法，本身能否成為形成一定文化傾向的障礙，這種傾向是自己時代的反映并且有助于加強一定的政治傾向呢？沒有這樣的想法。也許恰好相反，這種想法給與問題的更激進的提法，做了更積極與堅決地批評。我們假定在藝術作品中應當研究的指示藝術質量，可無論如何并不排除研究集中什么感情，對待生活是什么態度貫穿著藝術本身的作品。現代美學傾向允許這一點，這可以在戴·桑克蒂斯和柯羅齊本人方面看出來。例外的只是為了使藝術作品由于其道德與政治內容，而不是由于形式被認為是藝術的，抽象的內容在形式上并非如此，它是溶合起來并且混同起來了。還要研究的是藝術作品是否由于作者因外部實踐的即是虛偽的和不誠實的考慮偏離了［他所選擇的道路］。我們看來，爭論的決定性問題如下：某某人“愿意”把一定內容矯揉造作地貫穿自己的作品，而不去創造藝術作品。這一藝術作品的站不住腳（因為某某人在他真正感覺到和體驗到的其他作品中顯示自己是藝術家）表明：某某人的這類內容，是什么也沒有談的和從所未聞的題材，某某人的人情是虛偽的，是從外部付與的，實際上在這一具體場合，某某人并不是藝術家，而是力圖逢迎主人的仆從。由此可見，有兩種事實：一種是屬于純粹藝術的美學方式，另一種是屬于文化政策的即是單單屬于政治的美學方式。與否定藝術作品價值相聯系的事實，其本身可以為政治批評所利用來證明作為藝術家的某某并不屬于某一特定的政界，因為在其中正如在個性上藝術家占優勢地位，所以在其內心雙重個性生活上，這種特定的世界并沒有出現，并不存在。因此，某某人是政治丑角，他愿人們把他當另外的人看待，而不把他實際上是誰看待等等。所以政治批評家不把某某人當藝術家揭穿，而是作為“政治上機會主義者”揭穿。
如果政治活動家施加壓力，旨在使自己時代的藝術表現一定的文化界——這將是政治的行為，而不是藝術批評的表現，因為為之而進行斗爭的文化，是活生生的和必要的事業，文化發展的愿望成為不可遏止的，并且要尋找自己的藝術家。如果不顧壓力，不看到這種愿望，而愿望也不起作用，那末這就是說，問題在于虛假的偽造的文化，問題在于平平凡凡的人紙上的熱心，他們抱怨居于更高地位的人和他們不協調。提出問題本身的方法，可以作為文化與道德穩定的標志；而實際上，所謂“書法式”不外是保護微不足道的小藝術家，這些藝術家機會主義地維護某些規則，但他們感到給與它們的藝術表現，即是使它們體現在自己直接活動中軟弱無力，并且夢想成為其本身內容的純粹形式等等。精神范疇不同的正式原則和它們要求的一致，縱然在其抽象形式上，卻允許人們理解真正的現實，并且對那些或者不愿意公開露面，或者隨便成為偶然居于重要地位的平凡人物的恣意妄為和虛偽生活給以批評。
……
……必須記住以下的標準：文學與政治的相互關系。文學家比政治活動家不可避免地將具有較少精確和確定的前景，他應當是較小的“宗派主義者”，假如可以這樣表達的話，但是在“矛盾的”意義方面。對政治任務說來，每一“固定”形象，首先是反動的：政治家把一切運動看成是它的形成。恰好相反，藝術家應當具有“固定的”形象，這是它們最后形式所賦與的。政治家想象人就是人之所以為人，而正在同時，人應該是要達到一定目的的那種人；人的工作恰好也在于引導人于運動之中，使他們超出今日的界限，并且使他們用集體方法成為有能力達到已定目標的人，即是與目標“相適應”的人。藝術家對個別的、未形成的事物等等的某種因素，有必要指出“本來是什么”——現實主義地指出來。因此，政治家從政治的觀點看，永遠也不滿藝術家，而且也不能成為藝術家：政治家永遠要尋找那種當尾巴的人，永遠不適合于時代的人，永遠落后于現實的人。如果歷史是自覺心的解放和發展的不斷過程，那末，顯然，任何歷史階段，而在某一場合——文化史階段將迅速地被超越而不再引起人們的興趣……
更流行的是以下一種成見：新文學應當和知識來源的一定藝術學校等量齊觀，正如這和未來主義一樣。新文學不能不具有歷史的、政治的、人民的前提：這種文學應該努力深入研究已經存在的東西——用爭論或者其他方法是不重要的；重要的是要使新文學扎根于人民文化富饒基礎，人民文化，正如文學那樣，有它的趣味、傾向等等，有它的道德與智力境界，甚至就讓它是落后并且相對的。
——安東尼奧·葛蘭西．獄中札記［M］．葆煦，譯．北京：人民出版社，1983：462-465．
國家意識形態的機器
……
我試圖設計一個關于這種相應的理論的非常粗略的綱要。為此目的，我提出下列論點。
為推動國家理論向前發展，不僅必須考慮國家權力與國家機器的區別，還必須考慮另一個顯然屬于（強制性的）國家機器但不能與之混淆的現實。我將用其概念來稱呼這個現實：意識形態國家機器。
何謂意識形態國家機器呢（ISAs）？
不可將它們與（強制性的）國家機器相混淆。切記，在馬克思主義理論中，國家機器（SA）包括政府、行政部門、軍隊、警察、法庭、監獄等等，它們構成我將要稱作的壓制性國家機器。強制性的，暗示所討論的國家機器是“通過暴力起作用”的——至少最終是這樣的（因為壓抑，即行政壓制，可能采取非物質的形式）。
我將會稱意識形態國家機器為一定數目的現實，它們以獨特的、專門化的機構的形式呈現給其直接的觀察者。我提出一個關于它們的經驗主義的清單，它們顯然需要加以詳細的考察、檢驗、校正和重組。有了這種要求所按時的一切準備，我們現在可以將下列機構看作是意識形態國家機器（以下排序沒有特別的意義）：
宗教的ISA（不同教會的系統）；
教育的ISA（不同的公立、私立學校的系統）；
家庭的ISA；
法律的ISA；
政治的ISA；
工會的ISA；
通訊的ISA（報紙、無線電和電視等）；
文化的ISA（文學、藝術、體育運動等）。
……
強制的國家機器（只要它是一種強制的機器）的作用，本質上包括通過強制力量（物質的或其他的）保證了最終是剝削關系的生產關系再生產的政治條件。不僅國家機器充分地服務于其自身的再生產（資本主義國家包括政治王朝、軍事王朝等等），而且，最重要的，國家機器通過強制（從野蠻的物質力量，經由行政命令和禁止，到公開、默許的審查制度）保證意識形態國家機器起作用的政治條件。
事實上，正是后者，在強制性國家機器提供的“盾牌”后面，才極大地保證了尤其是生產關系的再生產。正是在這里，主導意識形態的作用得到了集中，即掌握國家權力的、統治階級的意識形態。正是主導意識形態的調停，才保證了強制性國家機器與意識形態國家機器之間，與不同的國家意識形態的機器之間的（有時是咬牙切齒的）“和諧”。
……
事實上，教會作為主導意識形態國家機器的角色，今天已經被學校所取代。它與家庭結為一對，正如教會曾經與家庭結為一對。我們現在可以宣稱，考慮到學校（和學校—家庭的組合）構成主導的意識形態國家機器，在一種其存在受到世界階級斗爭威脅的，生產方式之生產關系的再生產中起決定性作用的機器，正在動搖全球許多個國家的教育體制的空前的深刻危機，常常與動搖家庭的危機（已經在《共產黨宣言》中宣布的）聯手，具有了一種政治意義。
——路易·阿爾都塞．意識形態與意識形態國家機器［M］//圖繪意識形態．方杰，譯．南京：南京大學出版社，2002：145-157．
恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》（1888）中說，藝術遠比政治、經濟理論豐富和“隱晦”，因為比較來說，它不是純意識形態的東西。在這里，理解馬克思主義關于“意識形態”的精確含義是重要的。首先，意識形態不是一套教義，而是指人們在階級社會中完成自己的角色的方式，即把他們束縛在他們的社會職能上并因此阻礙他們真正地理解整個社會的那些價值、觀念和形象。在這種意義上，《荒原》是意識形態的，它顯示一個人按照那些阻止他真正理解他的社會方式，也就是說，按照那些虛假的方式解釋他的經驗。一切藝術都產生于某種關于世界的意識形態觀念。普列漢諾夫說，沒有一部完全缺乏思想內容的藝術作品。但是，恩格斯的評論指出：比起更為明顯地體現統治階級利益的法律和政治理論來，藝術與意識形態有著更為復雜的關系。問題在于，藝術與意識形態是什么樣的關系。
這不是一個容易回答的問題，可能會出現兩種極端的、對立的觀點。一種認為文學僅僅是具有一定藝術形式的意識形態，即文學作品只是那個時代意識形態的表現形式。它們是“虛假意識”的囚徒，不可能超越它而獲得真理。這種觀點代表“庸俗馬克思主義”的批評，傾向于把文學作品看作僅僅是占統治地位的意識形態的反映。這樣，就不能解釋譬如如何以有這樣大量的文學作品實際上都向當時的意識形態臆說提出了挑戰。與此對立的觀點抓住許多文學作品對其所面臨的意識形態提出挑戰這一事實，并以此作為文學藝術本身的定義。如恩斯特·費歇爾在他的題為《對抗意識形態的藝術》（1969）的論著中說，真實的藝術常常超越它所處時代的意識形態界限，使我們看到意識形態掩蓋下的現實。
我看這兩種觀點都過于簡單。法國馬克思主義理論家路易斯·阿爾修塞提出了一種關于文學與意識形態之間關系的更為細致（雖然仍不完全）的說明。阿爾修塞說，藝術不能被簡化成意識形態，可以說，它與意識形態有一種特殊的關系。意識形態表示人們借以體驗現實世界的那種想象的方式，這當然也是文學提供給我們的那種經驗，讓人感到在特殊條件下的生活是什么樣子，而不是對這些條件進行概念上的分析。然而，藝術不只是消極地反映那種經驗，它包含在意識形態之中，但又盡量使自己與意識形態保持距離，使得我們“感覺”或“察覺”到產生它的意識形態。在這樣做的時候，藝術并不能使我們認識意識形態所掩蓋的真理，因為，在阿爾修塞看來，“知識”在嚴格意義上意味科學知識，譬如像馬克思的《資本論》而不是狄更斯的《艱難時世》所提供給我們的那種關于資本主義的知識。科學與藝術之間的區別并不是它們處理的對象不同，而是它們處理同一對象的方法不同。科學給予我們有關一種狀況的概念知識；而藝術給予我們那種狀況的經驗，這一點與意識形態相同。但是，藝術通過這種方法讓我們“看到”那種意識形態的性質，由此逐漸使我們充分地理解意識形態，即達到科學的知識。
文學何以能做到這一點，阿爾修塞的一位同行皮埃爾·馬舍雷闡述得更充分。馬舍雷在他的《文學創作理論》（1966）中，將他稱之為“幻覺”（主要指意識形態）和稱之為“虛構”的兩個術語作了區分。幻覺——人們普通的意識形態經驗——是作家創作依據的材料，但是，作家在進行創作時，把它改變成某種不同的東西，賦予它形狀和結構。正是通過賦予意識形態某種確定的形式，將它固定在某種虛構的界限內，藝術才能使自己與它保持距離，由此向我們顯示那種意識形態的界限。馬舍雷認為，在這樣做的時候，藝術有助于我們擺脫意識形態的幻覺。
我發現在一些關鍵的地方，阿爾修塞和馬舍雷兩人的說明是含混不清的，但是，他們所提出的文學與意識形態的關系具有深刻的啟發性。在這兩位批評家看來，意識形態不完全是一堆雜亂無章、飄忽不定的形象和觀念；在任何社會中，它都具有一定的結構上的連貫性。正因為它具有這種相對的連貫性，它才能成為科學分析的對象。由于文學作品“屬于”意識形態，它們也能成為這樣的科學分析的對象。科學的批評應該力求依據意識形態的結構闡明文學作品；文學作品既是這種結構的一部分，又以它的藝術改變了這種結構。科學的批評應該尋找出使文學作品受制于意識形態而又與它保持距離的原則……
——特里·伊格爾頓．馬克思主義與文學批評［M］．文寶，譯．北京：人民文學出版社，1980：20-23．
