主題的涵義與作用

盡管人們在不同的時代給予主題這一概念以不同的稱謂，也在不同的語境中給予主題以不同的解釋，但主題在作品中的統帥作用卻是人們所公認的，主題對于材料、結構和語言等其他創作要素的制約作用也是毋庸置疑的。

一、主題的涵義

“主題”這一概念源于德國，最初是一個音樂術語，指樂曲中反復出現并代表樂曲主要思想的主旋律，后來被廣泛地運用在文學創作中。

我國古代文論中沒有“主題”這個概念，但有很多與“主題”這一概念相類似的詞語，如“主腦”“主旨”“道”“意”等。莊子認為“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也；語之所貴者，意也。”意思是書籍用語言來傳承世人所稱贊的道，而語言的可貴之處在于它所表達的意義。李漁在《閑情偶寄·立主腦》中也說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”這里的“意”和“主腦”指的是作者在作品中所傳達的主要思想、主要情志，其含義類似于現在的主題。

古人為文特別強調“意”，要求“文以意為主”。南北朝的范曄在《獄中與諸甥侄書》中認為“常謂情志所讬，故當以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。”意思是文章不應該只追求文辭的華麗，而應該以作者的思想感情為統帥。晚唐杜牧在《答莊充書》中進一步強調了文辭之間的這種關系：“凡為文以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛。”以上古人從語言的角度，闡釋了“意”對其的統帥作用，清朝王夫之的《夕堂永日緒論內編》在總結前人理論的基礎上，更深層次地指出詩文的創作不是單純地為了寫形象而寫形象，形象中必須要有作者的思想情感，即“意”對藝術形象具有統帥作用：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語，宋人摶合成句之出處，役心向彼掇索，而不恤己情之所自發，此之謂小家數，總在圈繢中求活計也。”王夫之認為李、杜之所以可以成為大家，是因為他們的詩作都表達了自己的思想情感；要讓自然中的萬事萬物具有靈動的藝術生命，就要賦予它們以靈魂和統帥；那些拋棄思想情感，片面追求辭藻華麗、貪求詩句出處的做法都是小家子氣，無法創作出真正的佳作。

古人不但強調作品“以意為主”，而且還提倡“意在筆先”。清代吳德旋在《初月樓古文緒論》中說：“古人文章，似不經意；而未落筆之先，必經營慘淡。”劉熙載在《藝概·文概》中也說：“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至手腳忙亂。”可見，在創作之前確立明確的主題可以使創作游刃有余，否則容易導致主題散漫，或者主題缺失。

從以上論述可以看出古人對于“意”的理解和重視，自白話文興起后，人們很快用“中心思想”“全文大意”等來取代“意”這個概念。如今人們更習慣用“主題”這個概念，指作者在反映生活現象、說明問題、發表主張時，通過藝術形象所表達出來的基本觀點或主要的思想情感。

二、主題的作用

一個四肢發達、頭腦健康的人，若沒有靈魂，就成了活死人；一篇辭藻華麗、結構嚴密、材料生動的文章，若沒有主題，也失去了生命力，沒有存在的價值。主題既然是文章的統帥、文章的靈魂，那么它對于文章的其他要素就起著一定的制約作用，文章的主題一旦確立，就要圍繞主題來決定材料的取舍，圍繞主題來布局結構，圍繞主題來遣詞造句，圍繞主題來思考表達方式的選擇，乃至文章的修改，標題的最后擬定等都要根據主題來確立。由此可見，主題統帥文章一切要素的意義就在于使它們各司其職、各居其位，有序地協同主題完成所有的創作任務。

（一）主題決定材料的選擇

主題常是作者對具體寫作材料進行分析、研究和提煉后的結果，而文章的主題一旦確立，就會反過來決定材料的取舍。面對眾多的寫作材料，作者根據主題選擇相關材料，并進行重點描寫，而對于那些與主題無關的材料則一筆帶過或直接省略。清朝金圣嘆在《讀第五才子書法》中對《史記》和《水滸》進行評點時說：“其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。”即《史記》根據客觀事實來創作，而《水滸》是虛構之作。但他又認為，修史是國家之事，下筆則是文人之事，即使杰出的司馬遷，寫史時也不是純客觀的記實，也會對歷史材料進行整理和加工，在《水滸傳》第二十八回總評中，金圣嘆指出：“是故馬遷之為文也，吾見其有事之巨者而隱括焉，又見其有事之細者而張皇焉，或見其有事之闕者而附會焉，又見其有事之全者而軼去焉；無非為文計，不為事計也。”金圣嘆在這里總結出整理歷史材料的四種藝術技巧：隱括、張皇、附會、軼去，但不管運用什么方法，都要求“為文計”，服從文學創作的原則，即圍繞作品主題思想對生活素材進行取舍，對大事可略去枝蔓，概括交代要點；對小事可夸張描寫，使其生動形象；對事件的缺陷或空白可以通過想象虛構填補；對事件齊全的可剪裁掉不必要的環節，以突出重點。

英國作家曼斯菲爾德的《一杯茶》揭露了人性虛榮、偽善、淺薄、卑俗、冷酷的本質，作者根據這一主題，選擇女主人公羅斯瑪麗平凡生活中的一些片段來重點描寫。羅斯瑪麗只到最好的商店去買花，她不因花的品質和自己的愛好來選擇，而是根據花的價格來決定買什么樣的花，她買下整缽的玫瑰和許多紅、白的小郁金香，只為了顯示自己的富裕和優越。她喜歡附庸風雅，“最新出版的書她本本都看過。她舉行的茶會倒是人文薈萃，都是些真正的頭面人物和……藝術家”，看上去她似乎有很高的藝術修養，可骨子里卻俗氣十足，一個華而不實裝飾繁復的小琺瑯盒子就可以讓她愛不釋手。盒子本身與人性無關，但什么樣的盒子讓什么樣的人動心卻可以彰顯人的素養，作者不遺余力地對盒子上的裝飾進行了精細的描寫，目的就是表現主人公庸俗的情趣。由于盒子價格昂貴，羅斯瑪麗暫時放棄了盒子，作者借助一段景物描寫來表現羅斯瑪麗那炫富的虛榮心因受到打擊后的痛苦。不過羅斯瑪麗的痛苦很快就被一個突然出現的窮姑娘轉移了，看著這個向她祈求得到一杯茶錢的衣著襤褸的小人兒，羅斯瑪麗突然興奮起來，迅速膨脹的虛榮心讓她決定帶這個窮姑娘回家，這樣她就可以成為社交界的話題中心。接著，作者詳細地描寫了羅斯瑪麗帶窮姑娘坐車回家、進門和喝茶的經過：在車上，羅斯瑪麗安慰窮姑娘別害怕，“咱們都是女人嘛”；進門時，“羅斯瑪麗用一種可愛的、保護的、差不多是摟抱的姿勢，拉著那一個進了走廊”；為了不使窮姑娘感到窘困，羅斯瑪麗甚至沒有像往常那樣讓使女為自己卸妝；進了臥室后，羅斯瑪麗“輕輕把這個瘦小個子似推非推地塞進了那張深深的搖椅”，還幫她脫下外套；羅斯瑪麗讓使女端上茶、三明治、涂黃油的面包，“一看到杯子空了，就給她添滿茶啊，奶油啊還有糖啊……”讀到這些字句，幾乎所有的人都被羅斯瑪麗的善行所打動，甚至連羅斯瑪麗都被自己感動了，她跪在窮姑娘的椅子旁邊，遞給姑娘一條花邊手巾以擦拭眼淚，“她的手臂摟著那兩個瘦得皮包骨的肩膀”。然而，這一切都不過是羅斯瑪麗為了滿足自己的虛榮心演的戲罷了，這個窮姑娘也只是一個任她擺布的道具而已。羅斯瑪麗的丈夫回家后，僅輕描淡寫的一句話就撕去了羅斯瑪麗偽裝的面具，她毫不遲疑地打發走了窮姑娘。至于羅斯瑪麗是用怎樣的借口讓窮姑娘離開她溫暖而富裕的家的，作者只字不提，除了材料剪裁的需要外，也為讀者留下想象的空間。至此，以羅斯瑪麗及其丈夫所代表的有錢人的偽善、卑俗和冷酷的本性，已淋漓盡致地暴露在讀者面前。

（二）主題制約結構的布局

古人不但提倡“文以意為主”，而且還要求文章根據主題來結構。宋代張炎在《詞源·制曲》中說：“作慢詞看是甚題目，先擇曲名，然后命意；命意既了，思量頭如何起，尾如何結，方始選韻，而后述曲。”文學作品雖是對社會生活和自然界的客觀反映，可也滲透了作者自己的主觀意識，因此文學創作活動總是根據主題的需求，對社會和自然本身的發展態勢和物理結構進行重新分解和組合，由此作品的時空、發展線索、人情世故等或許與常情不相符合，但由于作品的一切要素都因主題而結構布局，從而避免了散亂無序，使結構達到嚴謹、自然、和諧、完整的境地。

錢鐘書先生在《談藝錄》“行布”一節里，用諸多例子佐證詩句布局不同所產生的藝術效果也不同，他還援引紀曉嵐在《唐人試律說》中分析錢起和陳季的詩作例。錢起和陳季均作了同題應試之作《湘靈鼓瑟》。陳季的“一彈新月白，數曲暮山青”，以“月白”“山青”來陪襯琴瑟之音，與錢起的“曲終人不見，江上數峰青”，以“江上”“峰青”來陪襯所產生的意境頗為相似。錢起的放于篇末，整首詩產生“遠神”之美感，在筆墨戛然而止之處，樂聲依然余音裊繞，讓人回味無窮，深化了詩歌凄怨這一情感主題，后人評此句為錢起的神來之筆。而陳季的置于篇中，后面緊接“調苦荊人怨，時遙帝子靈”一句，破壞了言有盡而意無窮的韻味，僅是尋常好句罷了。

在寫作實踐中，很多文學作品都根據事件發生、發展、結尾的自然順序來布局結構，但作者依然按照主題的需求對各個部分進行裁剪取舍，放棄與主題無關的部分，跳躍地將與主題相關的各個斷章組合在一起，這種按照過去、現在、未來的時間線性順序來安排情節的文學作品被稱為傳統文學。而現代主義的文學作品則超越了時間的限制，將空間形式引入文學創作中，這類文學作品不強調事件的連續性和邏輯性，常用意識流的手段，按照主題的需要，依據心理流程將材料并置于空間，文本的統一性不存在于時間中，而存在于空間中。海明威的小說《乞力馬扎羅雪山》是這樣的代表作。作品主要內容是寫哈里在瀕臨死亡時對自己一生進行回憶和總結，表現了哈里對自己虛度光陰的悔悟，對崇高生活的向往。作者用哈里多變的心理流程為結構線索，讓過去、現在、夢魘在似醒非醒之間來回穿梭，心理描寫、環境描寫和情節、人物之間沒有明確的界限，作者也不刻意剪接、整理、組織材料，內容看上去似乎支離破碎，但都沒有離開對人生的悔悟、珍愛生命的主題，這樣的結構布局不但符合客觀現實，而且更表現出一種沒有經過加工的原生態，作者只是一個忠實的記錄員，真實地寫下了一個人行將死亡時復雜多變的心緒。閱讀這樣的作品比較費力，但只要讀者走進哈里的心理空間去梳理整合，哈里那雜亂無章的一生就清晰地呈現在眼前：哈里有過愉快的童年，可他從年輕時就揮霍自己的身體和寫作天賦，過度酗酒摧垮了他的身體，懶惰消極的生活態度毀滅了他的才能。他自己也意識到這樣的生活方式不對卻無力自拔，于是他來到非洲，遠離那些讓他貪圖安逸的環境，“為的是要從頭開始”，“這樣或許他就能夠把他心靈的脂肪去掉”，可生命似乎厭倦了他的放縱，剝奪了他悔改的機會，臨死他才發現有很多好故事和人生感悟要表達出來，可一切都晚了。

（三）主題支配語言的運用

文學作品的語言運用非常靈活，不拘一格，可長可短，可華麗可樸實，可褒揚可針砭，可繁復可簡潔，但不論怎樣使用都要“以意為主”。南宋的陳骙在《文則》中說：“辭以意為主。故辭有緩，有急，有輕，有重，皆生乎意也。”意思是文章的主題思想決定語言的表達，文章立意不同，文句就會有輕重緩急的區別。

一些人認為文章要有文采就需辭藻華麗，于是不遺余力地在作品中鋪陳大量華美的文詞，故弄玄虛地竭盡夸張之能事，卻忽略了主題的需求，將文章的思想淹沒在成堆浮夸的辭藻里，造成華而不實之感，甚或下筆千言，離題萬里。古人非常重視意對言辭的統帥作用。杜牧在《答莊允書》中也認為：“茍意不先立，止以文采辭句繞前捧后，是言愈多而理愈亂，如入阛阓，紛紛然莫知其誰，暮散而已。是以意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。是意能遣辭，辭不能成意。大抵為文之旨如此。”意思是文章如果不先立意，只一味地玩弄華麗的辭藻，那么言辭越多，思想就越混亂，好像一個人進入亂哄哄的鬧市，既不認識任何人，也無法辨識任何好貨，天黑后就毫無收獲地離去。立意若強盛，文辭越質樸，文章也越高明；反之，立意若低劣，文辭越華麗，反而使文章越可鄙。所以文章的中心思想決定遣詞造句的合理使用，單是辭藻的堆砌無法造就文章的精彩立意，寫文章的要旨大致就是這樣。蘇軾在《答謝民師書》中說：“夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。”若作者能恰當地把自己對客觀事物的認識和感受表達出來，這樣的文章就有文采。

其實只要有利于表現主題，文章并不排斥華麗的辭藻。劉勰在《文心雕龍·夸飾》中指出：“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。”即自開天辟地以來，凡是涉及聲音狀貌的，只要通過文辭表達出來，就有語言的夸張和修飾存在。劉勰還鼓勵作家打破常規，以“倒海”“傾昆”的精神，去尋求語言的珠寶和美玉，因為“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。”微妙的道理不易說明，即使用精確的語言也不能完全表達；具體的事物雖然容易描寫，但也要借助有力的文辭才更能表現出它的真象。劉勰還指出，為了達到教育讀者的目的，連講究雅正語言的《詩經》《尚書》，也有文辭超過實際的地方，但“辭雖已甚，其義無害也”，即過甚修飾的言辭并沒影響詩歌所要表達的主要意義。劉勰同時也要求文辭夸飾要遵循“不以辭害意”的原則，即任何華麗的辭藻都要為文章的主題服務，“然飾窮其要，則心聲鋒起；夸過其理，則名實兩乖。若能酌《詩》《書》之曠旨，翦揚、馬之甚泰，使夸而有節，飾而不誣，亦可謂之懿也。”如果夸飾能夠抓住事物的要點，就可把作者的思想感情有力地表達出來，讀者的共鳴也會蜂擁而起；如果夸張過分而違背常理，語言就會與實際脫節。所以若在內容上能夠像《詩經》《尚書》那樣做到含義深廣，在形式上又能避免揚雄和司馬相如辭賦中的過度夸飾，做到夸張有一定節制，修飾不歪曲事實，就可以算是美好的作品了。由此可見，合理地使用華麗的言辭，可以反作用于主題，深化主題，提高文章的品質。

契訶夫的短篇小說《柔弱的人》是主題支配語言的典范之作。小說的主要情節是雇主“我”用種種借口，強硬地克扣家庭女教師尤里雅應得的報酬，面對“我”的蠻橫不講理，尤里雅不但沒有絲毫反抗，反而步步退讓，最后竟默然地接受了“我”的剝削。小說表現了有權有勢之人對弱勢群體的壓榨，以及弱者逆來順受的社會現實，表達了作者渴望社會平等的民主主義思想。整篇小說僅一千余字，但主題強烈集中，人物典型豐滿，這要歸功于作者高度凝練的語言極具張力，給人以豐富的聯想。小說由對話推進情節、展開矛盾、刻畫人物性格特征，且結構嚴謹，主題鮮明深刻，體現了作者高超的藝術技巧。從主雇間對話的語氣和內容，可感受到兩者一強一弱的巨大差異。隨著對話的進行，這種強弱對比越來越大，并牽動著讀者的情感，由同情、憐憫到憂慮和憤怒，這種情緒的波瀾來自作者精妙的語言，來自語言所蘊含的深刻思想。雇主“我”的話武斷、蠻橫，不容對方分辯就劈頭蓋臉而出，如“新年底，您打碎一個帶底碟的配套茶杯。扣除二盧布……按理茶杯的價錢還高，它是傳家之寶……上帝保佑您，我們的財產到處丟失！而后哪，由于您的疏忽，柯里雅爬樹撕破禮服……扣除十盧布……女仆盜走瓦里雅皮鞋一雙，也是出于您玩忽職守，您應對一切負責，您是拿工資的嘛，所以，也就是說，再扣除五盧布……一月九日您從我這里支取了九盧布……”從這里可以看到一個無恥的強者，如何以種種“莫須有”的罪名，無端地勒索克扣勞動者的工錢。而面對“我”的一再掠奪和逼迫，尤里雅從最初簡單的辯解，到“一語不發”，到“囁嚅著”辯解，到被迫承認“呶……那就算這樣，也行”。即使雇主如此無賴，尤里雅也善良地用顫抖的聲音提醒對方：“有一次我只從您夫人那里支取了三盧布……再沒支過……”直至最后拿到被對方以種種借口克扣完后的工錢，尤里雅還“喃喃地說：‘merci（法語：謝謝）。’”正是在柔弱這一主題的支配下，作者才讓尤里雅的語言在強權的步步逼迫下，變得越來越微弱，越來越隱忍，讀者似乎也從懦弱的語音中聽到了她那發顫的、飽受折磨的靈魂。除此之外，小說不多的肖像描寫也是在主題的主宰下，處處體現人物“柔弱”的個性：“尤里雅·瓦西里耶夫娜左眼發紅，并且滿眶濕潤。下巴在顫抖。”“兩眼充滿淚水，長而修美的小鼻子滲著汗珠，令人憐憫的小姑娘啊！”正是在明確主題的支配下，《柔弱的人》的語言才如此精煉，作品才表現出如此豐富而深刻的意蘊。