中國文藝美學要略·人物·司空圖

字表圣，河中虞鄉人，是晚唐的詩人和詩論家，以詩歌美學論著《二十四詩品》稱名于后世。

司空圖生活于亂世，雖考中了進士，但并不熱衷于仕途，先任禮部員外郎，又拜為知制誥，遷中書舍人，后隱居在中條山王官谷老家，佯裝老朽，不肯就任官職，常與名士僧道往還，最后慶幸在濁世“自致此身繩檢外，肯教世路日兢兢”，顯示了不合俗流的超脫精神。

司空圖的《二十四詩品》與他的其他有關論詩的文章，集中表述了意象美學的基本主張，他的美學思想承前啟后，在藝術的審美超越論上有重要建樹。

司空圖主張藝術創作要超越原本之俗我，達到“少有道氣，終與俗違”。他的美學思想受到道家與禪宗思想的影響，特別注重主體的超俗修養，他認為只有如此，才能進入審美境界，以主體的真素接納外在，然后又回歸自我，造成為外表的非凡藝術。他說： “大用外腓，真體內充;返虛入渾，積健為雄。”人能得道守真，順任自然，這時才能以天合天， 游于象外。“素處以默，妙機其微; 飲之太和，獨鶴與飛?！边@時再進行藝術創造，其情勢則“如礦出金，如鉛出銀，超心煉冶，絕愛緇磷?？仗稙a春，古鏡照神，體素儲潔，乘月返真。載瞻星晨，載歌幽人，流水今日，明月前身。”司空圖傾心佛老，標榜以道去俗，是一種理想高超的主體觀。這有其憎惡亂世濁俗的批判性，但是在他所生活的世代，要真想做飄逸世外的“畸人”、“幽人”、 “高人”，有如“落落欲往，矯矯不群，緱山之鶴，華頂之云”，這實際是做不到的。所以，他的以道去俗的主體論，在排斥以淺薄狹隘的統治階級功利左右文學藝術的審美創造方面是有價值的，但真能得以完全實現時， 也就真的要無所為了，這對于置身于現實生活中的藝術家來說，并不是真正良好的主體審美精神狀態。

司空圖主張藝術創造要超越生活實存狀態，達到妙造自然，使造化驚奇的地步。實現這種超越的關鍵在于：第一，博取精出，以一見萬。 “悠悠空塵，忽忽海漚;淺深聚散，萬取一收?！弊髡呙媲坝腥f般存在，無盡無休，其勢如廣遠空間中飄飛的塵埃，浩翰無邊海水中的泡沫，形形色色，忽聚忽散，這時要求人會看會取，要能從廣泛存在中取其一點，既是萬中取一，又能以一見萬。第二，變化自然，思與境偕，創造出本于自然卻又超越自然的審美形象。司空圖特別強調主體在審美創作中的能動作用，反對機械臨摹。他認為一個與道同游的詩人，能“觀花匪禁， 吞吐大荒”，也就是洞悉造化， 不受拘滯，吞吐大荒世界，收縱自由，突破具體時間與空間的界限。這時反映的自然，對象變成了人化的對象，也就達到了“詩家之所尚”的“思與境偕”的高超地步。所以即使是寫實，出現在詩中的實境，也能由真而神，使寫實變成人的審美創造。他在《實境》中說： “忽逢幽人，如見道心。清磵之曲，碧松之陰;一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋;遇之自天，冷然希音?！贝酥械木辰?，既實際又超

脫，是形神統一的審美境界。第三，創造的形象是超越自然實物的非常造化。他論詩主張“近而不浮，遠而不盡”，這是強調主體審美的造化之功，由主體的改制加工，使人所習見的對象不流于浮淺，人所鮮見的又能得以深長品味。這樣的造化之功，就可以“意象欲生，造化已奇”， “生氣遠出，不著死灰;妙造自然，伊誰與裁?”

司空圖的文藝美學思想的最突出之處是他主張的審美意蘊超象顯現的觀點。他提倡“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，把中國傳統的意象論美學發展到比較完備的程度，并對此評之為“至美”。在司空圖看來，象、景、韻、味，這些都是可以直感的，但直感所得都是淺表的東西，真正的審美表現與欣賞，卻應超越這個水平，不能讓人們淺嘗即得，一覽無余，而是求之于載體之外。即“超以象外，得其環中”;“不著一字，盡得風流”。“超以象外”，不是不創造形象，而是創造的形象要深有蘊含。只有超越象表才能得到深意。 “不著一字”，也不是不用文字，只是不用直言文字，而在文字層面的深遠之處求得意蘊。司空圖說，能達到這種至美的境界，足可以收“語不涉難，若不堪憂”之效;就是說，行文中沒有一語訴說個人的苦難，但使人讀后卻能引起不勝憂痛之情。皎然《詩式》中說的“但見情性，不睹文字”就是這個意思。

超象顯現成為“至美”的原因在于藝術顯現的“離形得似”。形是事物之形象，也是人所創造的寄意的形象。人所創造的形象必有審美的超越性，這就不能專求貌同，因而人創造的審美形象就要“離形”;“得似”，是得神似，即顯示內在的神韻，這用《淮南子》中的說法叫“君形”，用顧愷之說法是“傳神寫照”。藝術的精妙機微即在于此。從藝術創造對客體是一種“妙造自然”，對主體是一種“著手成春”來說， “超以象外”是藝術表現的普遍規律，不因題材范圍有別而作用不同。

藝術的超象顯現，并不是根本與形象無關，而是超出直接形象、直接文字，使審美含義原由此生，而卻又不滯留于此，如云外聽鐘、雪里聞梅，鏡花水月，遐想無窮。這種狀態從審美心理根源來說，是藝術家從現實審美中已經形成了美感情態，這種情態是以意的構成存在著。主體要表現出來，但意體為虛，不能直觀，藝術規律要求又不宜直言。因此，要表現必借之以物質性的載體，也就是藝術的形象形式。而就形象形體來說，又必取之于一定對象物，然后轉化為載意之象。從主體顯現來說，是在意而不在象的，從欣賞的要求來說，也是大體如此的。陸機說“雖離方而遁圓，期窮形而盡相。”清人笪重光說： “空本難圖，實景清而空景現;神無可繪，真境逼而神境生”。他們都是說最高的象是借象表現的“象外之象”，也就是存在于極遠之處的含蓄沖淡的神韻。它的存在如司空圖所說： “遇之匪深，即之愈希;脫有形似，握手已違?！边@種無心遇之則有，而有意求之，卻往往什么也把握不到的境界，是意象論美學所標榜的最高審美境界。