詩歌的抒情本性

古今中外的詩人和學(xué)者對(duì)詩的概念有林林總總的定義，但何謂是詩，仍然是詩學(xué)研究或創(chuàng)作上的一個(gè)迷障。自中國的白話新詩誕生以來，不同時(shí)期的詩人根據(jù)自己對(duì)新詩的理解和實(shí)踐，都對(duì)新詩文體發(fā)表著各種各樣的看法，但也至今未有公認(rèn)的文體定義。我們認(rèn)為，詩是以抒情為主，重在藝術(shù)想象、意象表現(xiàn)和意境創(chuàng)造，語言高度凝煉含蓄，句式獨(dú)立分行排列，講究內(nèi)在韻律和節(jié)奏的文學(xué)體裁。由于詩歌具有抒情的本性，在所有的文學(xué)體裁中，它最擅長抒情。

一、詩緣情而生

詩以情生，情以詩傳。在構(gòu)成詩歌的各種因素中，情感是首要的決定性因素。縱觀古今中外的詩歌及詩論，寫詩論詩者，無不言及情感于寫詩的重要性。“詩之為學(xué)，情性而已。”“詩緣情而綺靡。”“詩詞異其體調(diào)，不異其性情。詩無性情，不可謂詩。”當(dāng)代詩歌理論家陳圣生在談到詩的本質(zhì)時(shí)指出：“詩主情，抒情詩是詩的正宗，已成為國內(nèi)外詩歌界的普遍看法。”一言以蔽之，詩歌的根本要求是抒情。即便是敘事詩，它也不像小說那樣是為了講故事，而是以敘事的方式抒情；即便是哲理詩，它也不像論說文那樣去說理，而是表現(xiàn)某種感情之“理”。抒情，這既是詩人創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，也是詩人創(chuàng)作的目的。別林斯基把詩的抒情性稱為“一切詩的生命和靈魂”，他說：“抒情性像元素一樣進(jìn)入一切其他種類的詩中，使之活躍起來，有如普羅米修斯的火焰鼓舞了宙斯的造物。”小說少不了故事情節(jié)，戲劇少不了人物、事件的矛盾沖突，但詩卻有很大區(qū)別，除了敘事詩的創(chuàng)作在一定程度上要考慮情節(jié)和沖突（遠(yuǎn)不像小說、戲劇那樣具體、完整）這些因素外，抒情詩的創(chuàng)作則完全不同。作者在寫抒情詩時(shí)，主要是根據(jù)自己內(nèi)心情感的需要表達(dá)各種各樣的心象，以情去融化一切，組合一切。小說家和戲劇家在進(jìn)入創(chuàng)作的時(shí)候，他們的腦海里浮現(xiàn)的往往是具體的完整的人物和事件；而詩人在進(jìn)入創(chuàng)作的時(shí)候，他們的腦海里浮現(xiàn)的卻往往是一種被情感融解了的人物、景物和事件的象征體。如舒婷的《土地情詩》：

我愛土地，就像
愛我沉默寡言的父親
血運(yùn)旺盛的熱呼呼的土地啊
汗水發(fā)酵的油浸浸的土地啊
在有力的犁刃和赤腳下
微微喘息著
被內(nèi)心巨大的熱能推動(dòng)
上升與下沉著
背負(fù)著銅像、紀(jì)念碑、博物館
卻把最后審判寫在斷層里
我的
冰封的、泥濘的、龜裂的土地啊
我的
憂憤的、寬厚的、嚴(yán)厲的土地啊
給我膚色和語言的土地
給我智慧和力量的土地

我愛土地，就像
愛我溫柔多情的母親

布滿太陽之吻的豐滿的土地啊
揮霍著乳汁的慷慨的土地啊
收容層層落葉
又拱起茬茬新芽
一再被人遺棄
而從不對(duì)人負(fù)心
產(chǎn)生一切音響、色彩、線條
本身卻被叫做卑賤的泥巴
我的
黑沉沉的、血汪汪的、白花花的土地啊
我的
葳蕤的、寂寞的、坎坷的土地啊
給我愛情和仇恨的土地
給我痛苦與歡樂的土地

父親給我無涯無際的夢(mèng)
母親給我敏感誠摯的心
我的詩行是
沙沙作響的相思樹林
日夜向土地傾訴著
永不變質(zhì)的愛情

（選自閻月君等《朦朧詩選》，春風(fēng)文藝出版社，1985年版）

這首詩的“土地”象征著千百年來為人類社會(huì)創(chuàng)造著物質(zhì)和精神財(cái)富的勞苦大眾。作者借擬人化的“土地”抒情，抒發(fā)了對(duì)含辛茹苦、艱難生存、忍辱負(fù)重而又無私奉獻(xiàn)的“土地”的深沉、誠摯的熱情之情。作者沒有具體地去寫人、敘事、描景，詩中只有不少能為作者抒情的意象。這些意象是詩人內(nèi)心主觀情感所折射出來的一系列心象，他們只為抒情服務(wù)，而不能承擔(dān)具體、完整的寫人、敘事和描景的任務(wù)。《土地情詩》基本上反映了抒情詩的抒情性質(zhì)和特點(diǎn)。

詩歌不是以事感人、以理服人的，而是以情動(dòng)人的。可以說，沒有抒情，就沒有詩歌。詩歌只有用情感熔鑄出來的形象，才具有詩的審美價(jià)值；只有飽含著激情的詩意，才能產(chǎn)生巨大的感染力。從詩人的創(chuàng)作狀態(tài)來看，沒有激情則難以動(dòng)筆寫詩。所謂激憤出詩人，激情寫詩文，也飽含著詩人寫詩離不開激情的意思。激情正是詩人創(chuàng)作時(shí)的巨大動(dòng)力。當(dāng)然，這并不是說所有的詩都需要在“激憤”的狀態(tài)下去寫，也有不少詩是在作者“平靜”的狀態(tài)下寫出的。但不可否認(rèn)的是，“平靜”的狀態(tài)下寫詩，依然是以作者心里深藏的激情作內(nèi)在動(dòng)力的。大凡寫詩的人都有這樣的體會(huì)和共識(shí)：沒有激情是寫不好詩的，也難以堅(jiān)持寫詩。所以艾青才說：“寫詩要在情緒飽滿的時(shí)候才動(dòng)手。無論是快樂或痛苦，都要在這種或那種情緒浸透你的心胸的時(shí)候。”強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情，并不是“惟情論”。并不排除詩的思想性。詩的抒情與思想流露是交融的，詩里所抒發(fā)的愛憎喜怒之情本身就包含了作者心里的是非曲直，不可能沒有思想。而且只有當(dāng)思想被情感浸透的時(shí)候，它在文藝作品中才能獲得感染人的力量。

詩不能沒有理性的美，本能的情感只有經(jīng)過理性的燭照才會(huì)折射出更加奪目的光彩。理性情感是由社會(huì)性需要而引起的一種高級(jí)情感，它在人的感情生活中起著主導(dǎo)作用，它包含道德感、理智感和審美感。道德感是根據(jù)社會(huì)道德行為準(zhǔn)則評(píng)價(jià)別人或自己的言行所產(chǎn)生的愛憎情感，理智感是根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)或理論知識(shí)升華而節(jié)制的情感，審美感是人對(duì)客觀事物蘊(yùn)含的美進(jìn)行審美價(jià)值判斷所產(chǎn)生的美丑傾向情感。創(chuàng)作詩歌時(shí)不能離開這樣的理性情感。有人認(rèn)為，詩人是完全憑直覺來寫詩的，是排斥理性的。實(shí)際上，不管詩人是否意識(shí)到，寫詩過程中離不開或深或淺的理性思考。無論是寫歷史的、現(xiàn)實(shí)的、未來的題材或?qū)懽髡邇?nèi)心的下意識(shí)情感，都會(huì)包含著一定的理性成分。為什么要寫這些內(nèi)容，怎樣去寫，選擇什么意象，抒什么情，營造什么意境，這些難道能排斥理性嗎？

詩作為一種主情的藝術(shù)，它的創(chuàng)作卻不能全是非理性的。任何創(chuàng)作，都絕不可能只是從感性到感性，從現(xiàn)象到現(xiàn)象的疊加，而必不可少地要有由淺入深的理性之光的燭照，否則就不可能逐漸逼近事物的本質(zhì)。詩人寫詩，無疑不能完全憑借理性效應(yīng)，如果那樣，詩也就不成其為詩，而成了某種觀念的闡釋，失去詩人自我感知的獨(dú)特性和詩的形象性。但是，詩人寫詩如果排斥了理性的燭照，詩歌也就只表現(xiàn)一些形象，而缺乏意象和意境了。詩離不開意象來抒情。意象，既有象（形象），又有意（意思），意就反映著理性，意與象的融合就是理性思維和形象思維的結(jié)果；意境，是思想感情的一種境界，自然也包含著詩人的理性。如葉文福的《故宮草》：

一方方石板　大地的封條
石縫中竟也長出綠的驕傲
你并非天衣無縫　故宮
御林軍的長劍也斬不盡這倔強(qiáng)的渺小
悄悄　在這里守護(hù)生身之凈土
每顆露珠都緊盯住陰謀如何釀造
將深宮秘史通過長長的根須
給地底巖漿送去精確的情報(bào)
直面蓋世的偉大　絕不折腰
石縫正好夾磨高尚的情操
曾聽得一聲李自成的響箭
便立即自地底抽出呼嘯的長刀

（選自《人民文學(xué)》，1999年第8期）

這首詩里，象征著不甘受摧殘、受壓迫的人民大眾的“故宮草”這個(gè)意象，難道不是蘊(yùn)含著作者深刻思想的“意象”嗎？哪里有壓迫，哪里就有反抗，封建專制的勢力再強(qiáng)大也終究要在人民大眾的反抗斗爭中滅亡的“意境”，不正是作者理性感情的產(chǎn)物嗎？這首詩體現(xiàn)的強(qiáng)烈的愛憎，是和作者理性的思考分不開的。至于詩中的哲理，詩人在其中體現(xiàn)的理性色彩就顯而易見了。所以，詩歌的抒情，不能夠拋棄理性的燭照。

二、詩的真情實(shí)感

詩必須緣情而生，但這并非說任何情性的宣泄都可以成詩。詩所要求的情性，不是一般的五官感受和心理情緒，而是可以作為審美對(duì)象的高級(jí)感情。實(shí)感產(chǎn)生真情，真情出自實(shí)感。真情實(shí)感是詩人寫作的原動(dòng)力，詩人沒有對(duì)客觀事物悉心地觀察和獨(dú)特的情感體驗(yàn)，就不會(huì)產(chǎn)生真情，也就沒有緣情而作的詩歌。中國傳統(tǒng)詩學(xué)，歷來就很重視和強(qiáng)調(diào)詩歌的真情實(shí)感。南北朝時(shí)期，劉勰就提倡：“酌奇而不失其真，玩華而不墮其實(shí)。”明代的王文祿認(rèn)為：“詩貴真，乃有神，方可傳久。”與他同時(shí)期的陸時(shí)雍更是認(rèn)為：“絕去形容，獨(dú)標(biāo)真素，此詩家最上乘。”“絕去形容”是片面的，但后兩句是值得肯定的。清人葉燮指出：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。……其心如日月，其詩如日月之光，隨其光之所至，即日月見焉。故每詩以見人，人又以詩見。使其人其心不然，勉強(qiáng)造作，而為欺人欺世之語，能欺一人一時(shí)，決不能欺天下后世。”劉熙載則鮮明地對(duì)詩人提出：“詩可數(shù)年不作，不可一作不真。”歷代留傳下來的詩歌，無不具有真情實(shí)感。何謂詩的真情實(shí)感，莊子有一段并非論詩的話卻可讓我們參考，他借孔子和漁夫的對(duì)話說：“孔子愀然，曰：‘請(qǐng)問何謂真？’客曰：‘真者精誠至也。不精不誠，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也。’”這段話對(duì)我們認(rèn)識(shí)和體現(xiàn)詩歌的真情實(shí)感無疑是有啟迪的。

真情是詩歌的生命，對(duì)于詩人來說，沒有比虛情假意更為致命的弱點(diǎn)了。充斥矯揉造作、無病呻吟、故弄玄虛以及玩文字游戲的詩歌之所以受到讀者的唾棄，是因?yàn)檫@些詩歌急功近利地去迎合社會(huì)某種形勢的需要，使作品失去自我的真情實(shí)感。感人至深的詩篇，無不具有詩人的真情實(shí)感，如洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》：

說著說著
我們就到了落馬洲
霧正升起，我們?cè)诿Ｈ恢欣振R四顧
手掌開始出汗
望眼鏡中擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁
亂如風(fēng)中的散發(fā)
當(dāng)距離調(diào)整到令人心跳的程度
一座遠(yuǎn)山迎面飛來
把我撞成了
嚴(yán)重的內(nèi)傷
病了病了
病得像山坡上那叢凋殘的杜鵑
只剩下唯一的一朵
蹲在那塊“禁止越界”的告示牌后面
咯血。而這時(shí)
一只白鷺從水田中驚起
飛越深圳
又猛然折了回來
而這時(shí)，鷓鴣以火音
那冒煙的啼聲
一句句
穿透異地三月的春寒
我被燒得雙目盡赤，血脈賁張
你驚蟄之后是春分
清明時(shí)節(jié)也不遠(yuǎn)了
我居然也聽懂了廣東的鄉(xiāng)音
當(dāng)雨水把莽莽大地
譯成青色的語言
喏！你說，福田村再過去就是水圍
故國的泥土，伸手可及
但我抓回來的仍是一掌冷霧

（選自洛夫《洛夫詩全集》，江蘇文藝出版社，2013年版）

這首詩之所以感人肺腑，就在于詩人抒發(fā)了懷鄉(xiāng)的真情實(shí)感。1979年3月洛夫訪問香港，詩人余光中陪同他去邊界落馬洲用望遠(yuǎn)鏡看他們?nèi)找嫠寄畹拇箨憽Ｂ宸螂x鄉(xiāng)三十年，卻因政治原因造成的“界碑”，于國門跟前而不能逾越，臨家只能望而不能歸。他寫下《邊界望鄉(xiāng)》表達(dá)游子近鄉(xiāng)情怯，苦痛難忍，咫尺天涯的落寞和無奈。

無論是寫對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受還是寫對(duì)歷史的感受，都離不開情感體驗(yàn)。這種體驗(yàn)是超功利、超時(shí)空、超生死的，其目的是縮短直至消除詩人與寫作對(duì)象之間的心理距離，從而獲得詩所需要的真情。要消除這種心理距離，詩人就應(yīng)調(diào)動(dòng)觀察力、想象力、思維力去體察所寫對(duì)象的心境或神態(tài)，去把握所寫對(duì)象的特征，去品味所寫對(duì)象的意蘊(yùn)，以便與所寫對(duì)象達(dá)成情感的高度融合。不經(jīng)過這樣的體驗(yàn)，僅憑人的器官對(duì)事物的一般感覺和興趣去寫作，是很難產(chǎn)生并寫出符合詩歌審美的真情的，即使寫出形式新穎別致，語言精巧優(yōu)美的作品，也只是沒有靈魂的華麗外殼。

三、詩情的個(gè)性化

詩人只有追求并獲得詩的真情，才能在自己的作品中體現(xiàn)出鮮明的個(gè)性。詩具有真情就意味著是作者親自感受和體驗(yàn)過的情感，只屬于他而不屬于別人。詩人一旦將獨(dú)具的真情寫進(jìn)作品，就會(huì)烙下自己鮮明個(gè)性的印記。至于詩歌的外在形式（建構(gòu)、語言、節(jié)奏等）也能在一定程度上體現(xiàn)出詩人的個(gè)性，但比起情感所能體現(xiàn)的個(gè)性就顯得次要。如同樣寫古風(fēng)、律詩或絕句，李白與杜甫的創(chuàng)作個(gè)性并不體現(xiàn)在相同的形式上，而是體現(xiàn)在不同的情感上。如同樣寫朦朧詩，舒婷與北島的感情及個(gè)性就各異。從情感的內(nèi)容來看，不同的詩人所體驗(yàn)的對(duì)象即便相同，但情感也不會(huì)相同。如同樣寫竹，薛濤的“南天春雨時(shí)，那鑒雪霜姿。眾類亦云茂，虛心能自持。多留晉賢醉，早伴舜妃悲。晚歲君能賞，蒼蒼勁節(jié)奇”（《酬人雨后玩竹》），表達(dá)的是她地位卑下而不失清高的情懷；鄭板橋的“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”（《竹石》），所體現(xiàn)的則是堅(jiān)韌不拔的情志；杜甫的“青松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬竿”（《將赴成都草堂途中有作，先寄嚴(yán)鄭公五首之四》），卻抒發(fā)的是親善去惡，希望賢才能得到任用，奸佞小人應(yīng)被清除的愛憎之情。古代詩詞中這樣的例子舉不勝舉，現(xiàn)代新詩也是如此。舒婷與江河都以詩寫祖國，舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》與江河的《祖國啊，祖國》在抒情的內(nèi)容和特色上就有明顯的區(qū)別。因此，詩人只有在作品中傾注自己的真情，才會(huì)讓人感到是他的作品而不是別人的作品，是他的審美個(gè)性而不是別人的審美個(gè)性。某些詩歌相對(duì)穩(wěn)定的形式如十四行詩、階梯詩的建構(gòu)是可以共用的，某篇詩歌里的靈活形式如多種修辭是可以模仿、借鑒的，甚至被人抄襲。但別人的真情實(shí)感是不能共用的，也無法抄襲的。寫詩，不能讓膚淺的情感故作深沉玄乎，更不能為了沽名釣譽(yù)把虛情假意摻進(jìn)詩里欺人瞞世。否則，所寫的詩歌既無真情，也無個(gè)性，其作品只會(huì)曇花一現(xiàn)，被人嗤之以鼻。

沒有在真情中凸現(xiàn)個(gè)性的詩，就反映不出作者在詩中表現(xiàn)“我”的形象美。而表現(xiàn)“我”的形象美，正是詩中真情喚起讀者真情共鳴的魅力所在。盧那察爾斯基論詩時(shí)說：“抒情詩人的任務(wù)在于始終不離個(gè)人，敘述自己和自己的私人感受，同時(shí)又使這些感受成為對(duì)社會(huì)有意義的東西。”具有真情的“我”，應(yīng)該是抒情詩個(gè)性的支柱，古今中外的詩人在他們的詩中都顯現(xiàn)或隱藏著作者“我”的形象。不書寫“我”及“我”的真情，任何人寫的詩都會(huì)違背詩歌的創(chuàng)作原則而喪失生命力。詩中的“我”當(dāng)然不完全是作者的“我”，而是藝術(shù)形象的“我”。如郭沫若詩中所寫“我是一條天狗”，而郭沫若自身并不是“天狗”，但吞日吞月直至吞宇宙的“天狗”形象，正是他反帝反封建威震天庭的精神形象。詩中的“我”是物我相融、物我兩忘、合而為一的“我”，是體現(xiàn)詩人審美價(jià)值的“我”。詩也不排除寫“我們”，但這個(gè)“我們”也是由詩人來代表的，寫一群人、一個(gè)民族，甚至寫整個(gè)人類，都是由詩人來作為代言人而宣泄愛憎等情感的。詩在漫長的發(fā)展過程中，形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)世界的方式，體現(xiàn)著主體性的創(chuàng)作原則。正因?yàn)槿绱耍诟駹栔赋觯闱樵姟疤赜械膬?nèi)容就是心靈本身，單純的主體性格，重點(diǎn)不在當(dāng)前的對(duì)象而在發(fā)生情感的靈魂”。可以這樣認(rèn)為，詩中的“我”是詩人個(gè)性的旗幟。“我”不同于“他”，也不同于“你”，是屬于黑格爾講的藝術(shù)的“這一個(gè)”。“我”的本質(zhì)是真實(shí)，包括詩人真實(shí)的發(fā)現(xiàn)、真實(shí)的體驗(yàn)及真實(shí)的思考。“我”的特點(diǎn)是個(gè)性，包括詩人個(gè)人的靈感、個(gè)人的意象、個(gè)人的建構(gòu)、修辭及風(fēng)格。離開了“我”，便離開了真實(shí)和個(gè)性，也就離開了詩。有一段時(shí)間，讀者讀到的許多詩都似曾相識(shí)，如風(fēng)行一時(shí)的寫“麥子”，寫“父親”的詩，其情感、其形式都大同小異。如果將這些“麥子”供獻(xiàn)給詩神繆斯，她一定受用不完，乃至分不清是誰產(chǎn)誰送的“麥子”；如果將“父親”那類詩送到父親們面前，他們一定辨不清誰是自己的兒子。因?yàn)檫@些詩缺乏的正是“我”。詩人的作品要展現(xiàn)“我”，不重復(fù)“我”，并能不斷地超越“我”，只有依靠不斷獲得的獨(dú)具的真情。事物是發(fā)展運(yùn)動(dòng)的，詩人的認(rèn)識(shí)也是發(fā)展變化的，新的觀察，新的感受，新的體驗(yàn)，就會(huì)帶來新的真情，就能不斷地展示新的“我”，體現(xiàn)出“我”的形象美，從而留下有生命力的詩。

以上所講的詩中的“我”，強(qiáng)調(diào)的是真情中顯示藝術(shù)個(gè)性的“我”。然而不能不看到當(dāng)前詩壇的另一傾向，就是片面地注重詩中“我”的存在，作者有意無意地脫離生活，逃避現(xiàn)實(shí)，對(duì)社會(huì)的發(fā)展和他人的命運(yùn)漠不關(guān)心，一味地躲進(jìn)自己有限的心靈空間寫一些喃喃自語、無關(guān)痛癢的東西，將詩中的“我”導(dǎo)向極為狹窄的“我”。黎煥頤就此問題評(píng)論說：“躲避崇高，淡化理想，告別英雄，疏離憂患意識(shí)，這是當(dāng)前詩壇的流弊。”詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容是豐富無限的，詩人的抒情也是多元復(fù)雜的。沒有任何理由讓詩人只寫崇高、理想、英雄、憂患意識(shí)，而不寫自己內(nèi)心私有的情感。但僅僅局限于寫與現(xiàn)實(shí)生活、人類社會(huì)相脫離的那點(diǎn)內(nèi)心感受，雖然也能反映出真情與自我，但所寫內(nèi)容是極為有限的，寫出的作品也難以引起讀者的共鳴，而且越寫情感越會(huì)枯竭。對(duì)詩人在抒情上狹小地表現(xiàn)“自我”，歌德早就提出這樣的忠告：“要是他只能表達(dá)自己的那一點(diǎn)主觀情緒，他還算不上什么；但是一旦能掌握住世界而且能把它表達(dá)出來，他就是一個(gè)詩人了。此后他就有寫不盡的材料，而且能寫出經(jīng)常是新鮮的東西。至于主觀詩人，卻很快就能把他內(nèi)心生活的那一點(diǎn)材料用完，而且終于陷入習(xí)套作風(fēng)了。”艾青針對(duì)同樣的問題，也發(fā)表了自己的看法：“有人想從現(xiàn)實(shí)生活中脫離出來寫‘自我’，以為只要寫出來自己的一點(diǎn)感受就行了，甚至把‘自我’擴(kuò)大到遮蓋整個(gè)世界，結(jié)果寫出來的東西并不見得多么美，多么動(dòng)人。”事實(shí)正是如此。當(dāng)前詩壇的冷落，不能說與許多狹隘的表現(xiàn)“自我”的作品無關(guān)。近年，《詩刊》登載的讀者來信說：“翻讀難易數(shù)計(jì)的詩歌，不難發(fā)現(xiàn)詩人們寫的內(nèi)容大多為一己之得或一己之失，一時(shí)之念或一時(shí)之感”，“這些純屬狹窄心地展示的個(gè)人化寫作——實(shí)在難于引起讀者的關(guān)注，要想共鳴恐怕更是一種奢談”，“詩歌不是為了寫給自己看，一旦發(fā)表出來，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)定是為天下讀者而作”。這些話中有的看法值得商榷，但作者批評(píng)的總體傾向是有道理的。還有讀者在《詩刊》載文指出，詩人“不為讀者著想，而是把心靈的奧秘仍然是奧秘地涂抹在紙上，除了上帝，沒有人能夠讀懂。你就成了向空中說話，成了‘有聲無氣’的物，成了‘化外之人’，而不是詩人”。面對(duì)這種傾向，謝冕指出：“有些詩正離我們遠(yuǎn)去，它不再關(guān)心這土地和土地上面的故事。我感到有時(shí)讀詩使人感到痛苦。不是那詩寫的是痛苦，而僅僅因?yàn)樗c痛苦無關(guān)，也與歡樂無關(guān)，或者說，它與我們的心情和感受無關(guān)。我們無法進(jìn)入詩人的世界。那里的形象和意象拒人于門外。”

詩歌要贏得讀者，產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響，詩人就不僅要真情顯“我”，追求藝術(shù)個(gè)性，還應(yīng)在豐富的生活體驗(yàn)中反映豐富情感的“我”，以豐富的抒情內(nèi)容和多元的抒情方式去進(jìn)行創(chuàng)作。因此，一個(gè)詩人應(yīng)以廣闊的現(xiàn)實(shí)世界和豐富的生活作情感的根基，用自己的獨(dú)特感受去理解它，抒發(fā)它，而不能滿足于內(nèi)心狹小天地的“自我表現(xiàn)”。這樣，才能寫出情感真切而豐富、獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性而又具普遍審美價(jià)值的詩歌。