焦循:登州觀海記

焦循

乾隆六十年四月初一日，同儀征江安、甘泉阮鴻游登州蓬萊閣望海。

是行也，出登州城北門，入備倭城南門，約里許，至蓬萊閣。閣在島上，島高十丈半，山有天后宮，宮門內有六石，兩兩相比，高丈許，紫色圓聳，今名曰三臺石。由右角門出北行，上數十級，遂臨海。其左為避風亭，亭后為蘇公祠，近改為官廚，蘇公像須披面塵，殊不堪。由右歷二十余級，登閣上。閣南北兩面空敞。南望萊陽大山，一塔高入云表，眾巒環拱其城，雄踞其下，萬灶稠疊;北則海在足下，蒼茫無際，云帆出沒，小如黑豆。是時日色在東，陰霧冪布，長山島可望見，他島皆隱霧中。閣距海二三十丈，其下有彈石渦，渦中盡小石，圓潤可玩，東坡取以伴蒲草者也。其白者頗可混玉，但離水則不澤耳。島根遒銳錯落，海燕千百，呢喃其間，波紋平秀，不似江河之險。道士云：“其浪廣數里，非人目所能盡，故不見其狀。”余嘗過泰山，自其麓，仰之高，直與岨崍諸山等，蓋由濟南以來，皆泰山之身，至泰安見其卒耳。嗚呼!泰山不見其高，斯為至高;東海不見其波，斯為巨波;圣人不見其德，斯為大德。以波濤洪洞言海者，不知海者也!

己而，復登北門城樓。是時，天光清朗。長山島之西見廟島，其東見大竹島、小竹島、烏紗帽島、鼉磯島，島根有白云載之，島在半空，天與海接。城上有芻者，問以海市，芻者曰：“四五月，天微陰，東北風起，則見于島上。或如城、如樓、如山林、如村落、如塔，有小市，有大市，變幻不常，無定日，唯居閣畔者可見之。”一老卒云：“閣上望島有市，島上人望閣亦有市，蓋虛氣也。”或以不見海市為恨，余曰：“烏知島上人此時不見閣上有市!則我輩身在市中而不覺，何有于他人島上市也!”

自古以來，描寫大海的作品可謂多矣!它們有的借景以抒情，有的狀物以喻理，在主體與客體的碰撞與交融中，迸發出了一朵朵人生智慧的火花。這篇《登州觀海記》便是這方面的佳作。作者以十分豪放的情懷和瀟灑的筆致為我們勾畫了大海不同凡響的風韻，同時也傳達了對人生獨特的體驗與思考。

從結構上看，本文主要采用了空間上的循序漸進和變化視角的方法，以達到移步換景和全方位掃描的目的。自然，如果就方法本身而言并不新鮮。早在漢大賦中我們就發現了它十分成熟的倩影，并且隨著時間的推移，它越來越成為散文家，尤其是游記作家慣用的手法之一，可以說，只要有關風物描述，便言必“東西”，事必“左右”，在頻繁的實踐中，這種方法曾發展到了至善至美的境界。我們不能否認，此種方法的合理運用，的確能起到秩序井然和籠罩一切的效果，但同時我們也要承認，過分的成熟又往往是死亡的開始，這表現在上述方法中，就是由時間和習慣鑄就的思維定勢所形成的強大的慣性往往不由自主地使人們為舊的參照系所吸引，將藝術的創造力消失在既定的模式之中，以至非才力拔萃者不能超越。作為一個深為傳統所浸染的作家，焦循也深受這方面的影響。但他畢竟是一位天才英發的勝手，他的才力，他的藝術上的自尊，他由主體所生發的創造欲，使他不會也不可能完全安于受制于人的平庸的境界，因此，從文中可以看出，他雖有所承襲，但并非東施效顰，雖有所參照，但并非膠柱鼓瑟。在他的筆下，對舊的依傍充其量只是通向新的美學境界的手段，而不是目的。因此，當我們為作者所創造的藝術氛圍陶醉時，便會忽略舊的因素，而把目光集中在新的藝術質素上，這從“南望萊陽大山……不似江河之險”一段精彩的描述中可以看到。這里雖然在視角上采用了前人的手法，但由于作者能夠從此時此地此景出發，因此，在意象上亦不乏新鮮之感，所謂“南望萊陽大山，一塔高入云表，眾巒環拱其城，雄踞其下，萬灶稠疊;北則海在足下，蒼茫無際，云帆出沒，小如黑豆“都是作者經過精心體察所描述的獨特畫面。又由于作者的氣質中自有一股盎然的詩意，因此，在意境上又顯得那樣的玲瓏剔透，神采飛揚，而這從“島根遒銳錯落……不似江河之險”的描繪中則能體會到此種靈性的進發。

從立意上看，出情入理也是本文的特點之一。焦循既是詩意濃郁的散文家，又是精于玄思的哲學家。哲人的氣質使他不會把自己的思維擱置在感覺和現象的層面上，因此，在向詩化的領域進發的同時，他又不知覺地向另外一個國度——哲理的王國靠近，因為他深深懂得缺乏哲理的詩化正如沒有靈魂的美麗的軀殼，雖然在瞬間能夠眩人神智，但卻沒有啟發心靈的永恒的魅力。作者在聽了道士一段富有啟迪性的話語后，喟然長嘆：“嗚呼!泰山不見其高，斯為至高;東海不見其波，斯為巨波;圣人不見其德，斯為大德。以波濤洪洞言海者，不知海者也!”這里，作者不僅在與今人對話，同時也在與過往的哲人交心。焦循雖是一位精通儒學的大師，但這一段話傳達的卻是道家的精義，它使我們想起了老子“大音希聲，大象無形”的神韻，所不同的是，它舍棄了老子原有的消極的成份，走向了更純凈、更高尚的人格空間，在這凈化的過程中，不但高揚了自己的主體意識，同時也啟發了無數讀者的心靈。