地方文學(xué)發(fā)展的優(yōu)勢和局限——也談“中國文學(xué)中的寧夏現(xiàn)象”

◎倪萬軍

中國文學(xué)中的“寧夏現(xiàn)象”是一個挺有意思的問題。之所以說寧夏文學(xué)能夠作為中國文學(xué)中的現(xiàn)象來考量，恐怕更多的是因為讀者或者批評家能夠從更多的寧夏文學(xué)作品中歸納出有別于其他地區(qū)文學(xué)的問題，比如地域、比如民俗文化、比如民族宗教等，丹納在《英國文學(xué)史》中更是將地理環(huán)境、種族和時代作為影響文學(xué)的重要因素，所以特殊的地理環(huán)境和區(qū)域文化特色對作家的性格、氣質(zhì)、思維方式、藝術(shù)情趣和作品的內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法等產(chǎn)生了很大的影響，這種特殊的外部環(huán)境和作家的成長經(jīng)歷、內(nèi)在氣質(zhì)等共同構(gòu)成了寧夏作家之所以是寧夏作家的重要因素，或許這些我們無法否認(rèn)的因素恰好構(gòu)成了“寧夏現(xiàn)象”。

當(dāng)然，所謂“寧夏現(xiàn)象”也并不是一個非常自足而充分的問題，它自有其特殊性也有其普遍性，既包含著在“中國文學(xué)”格局中對寧夏文學(xué)的特殊觀照，也包含著寧夏文學(xué)自身的身份認(rèn)同。同時，也不能否認(rèn)，仍然處于發(fā)展之中的寧夏文學(xué)依然存在很多亟待解決的問題。

一、地域文學(xué)的個性

“五四”以來的中國作家大都特別強調(diào)文學(xué)的地域性，尤其周作人旗幟鮮明地倡導(dǎo)地域文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)的價值與趣味，他在《舊夢》一文中說：“我輕蔑那些傳統(tǒng)的愛國的假文學(xué)，然而對于鄉(xiāng)土文學(xué)很是愛重：我相信強烈的地方趣味也正是‘世界的’文學(xué)的一個重大成分。具有多方面的趣味，而不相沖突，合成和諧的全體，這是‘世界的’文學(xué)的價值。”強烈的地方趣味成了周作人偏愛地域文學(xué)的重要依據(jù)。在20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展中，鄉(xiāng)土的和地域的文學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作中獲得了最為美好的豐收。比如從魯迅、廢名、沈從文到莫言、賈平凹和阿來等，正是這些獨具特色的鄉(xiāng)土文學(xué)和地域文學(xué)豐富了20世紀(jì)中國文學(xué)表現(xiàn)的主題和領(lǐng)域，構(gòu)成了多維的、立體的、全面的20世紀(jì)中國文學(xué)地圖，提升了20世紀(jì)中國文學(xué)的品格。而對于寧夏文學(xué)來說，雖然還處在成長階段，但是獨特的地域風(fēng)格使寧夏文學(xué)在中國當(dāng)代文學(xué)中獨樹一幟。

寧夏文學(xué)的地域風(fēng)格大致可以從兩個方面來理解。

其一是少數(shù)民族文化及其崇高感。比如在石舒清等作家的作品中源于回族等少數(shù)民族文化中那種清潔精神和對生命的敬畏與熱愛。

其二是地方民俗文化及其優(yōu)美感。在大多數(shù)“西海固”作家的作品中我們都能看到“西海固”地方民俗文化所傳遞出來的傳統(tǒng)道德觀念和尚未被世俗世界淹沒的美好情感。比如郭文斌作品對美好溫暖人間情懷的詩意描寫，讓我們看到了這么美好、干凈、明亮、純粹、詩意彌漫的現(xiàn)實人生。雖然，郭文斌等人的小說較多是孩子的視角，但卻足以抵抗成人世界的堅硬、晦暗和冷漠。

二、地域性是公共的精神財富

康德曾在《論優(yōu)美感和崇高感》中對前述“崇高”和“優(yōu)美”的基本問題有較為深入的探討，或許康德也試圖以此打開人類共同的精神世界之門。在很多寧夏作家的作品中我們可以明顯看到對人類終極價值的思考和追問，看到對生命意義的探索和理解及讓人迷戀、親近、懷念、歡樂的情懷。在此意義上，作為地域文學(xué)的寧夏文學(xué)已超越了地域的范疇，而成了一種具有共性的人類共同的精神財富。

而作為地域文學(xué)的書寫者，每一位寧夏作家更應(yīng)該意識到這一點，我們所秉持的地域文學(xué)可能并不只屬于我們自己，就像馬貢多并不屬于馬爾克斯一樣，而且作為地域文學(xué)的書寫者要有意識地排除地域的局限，將所謂“地域”或者“地方”放在一個更大、更開放的層面上。正如馬克思所說：“過去那種地方的和民族的閉關(guān)自守和自給自足狀態(tài)，被各民族的各方面的相互往來和各方面的相互依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。各民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”

所以，寧夏作家和世界上其他任何地方的作家所面對的生死愛欲都是相近的，因此不管怎么寫，我們所呈現(xiàn)給世界的優(yōu)秀作品對于人性的體驗和發(fā)現(xiàn)都是相近的。所以我們更應(yīng)該像赫爾德所說的那樣，“和全球各民族建立精神商品的自由交換，把歷史發(fā)展的各個階段由各民族創(chuàng)造的最珍貴的作品都包容到自己的組成部分中來，使我們的文學(xué)史成為包羅萬象的全世界文學(xué)史”。

三、史詩書寫的努力

史詩本來是人類童年時期的寫作，一般和英雄傳說以及重大歷史事件相關(guān)，幾乎是當(dāng)代作家不可企及的寫作模式和狀態(tài)。但是在近些年的小說理論中，“史詩”作為一種寫作理想或者某種暗示卻常常被作家和理論家念念不忘。當(dāng)然，這也說明了當(dāng)下作家高尚的寫作理想和難以遏制的寫作沖動與激情。但問題在于，大多數(shù)作家和理論家所謂的“史詩”依然以人類早期史詩作為參照，希望在當(dāng)下的寫作中構(gòu)建一種宏大的敘述框架，完成民族或者人類的歷史書寫，創(chuàng)作出能流傳后世的文學(xué)作品。比如陳忠實在《白鹿原》扉頁上所引的巴爾扎克的名言：“小說就是一個民族的秘史”，這甚至可以理解為陳忠實對讀者和批評家的某種暗示，《白鹿原》就是力圖完成一部史詩。

如果作家把構(gòu)建宏大的敘事框架，完成民族或者人類歷史的書寫作為小說寫作的基本訴求，并以此來衡量一部（篇）作品能否成為史詩，這可能是對史詩的一個誤解，因為小說的世界有太多的可能與不確定的因素。故對于大多數(shù)作家來講，所謂史詩就是被藝術(shù)化了的有價值的普通平凡的人生寫照。

很多中國作家都有史詩情結(jié)，但大都最終沒有完成自己或者讀者或者評論家的期待。因為很多作家一想到史詩就馬上崇高起來，甚至產(chǎn)生使命感，這樣容易脫離現(xiàn)實，脫離生活，脫離平凡樸素的一地雞毛的人生。然而任何脫離了現(xiàn)實人生的史詩大概都是偽史詩，都是空中樓閣。畢竟，世界的大部分都是平凡樸素的人生。所以作家如何去發(fā)現(xiàn)這樣的人生，如何去準(zhǔn)確藝術(shù)地表現(xiàn)這樣的人生才是關(guān)鍵。

但是更多的作家甘于平凡，甘于在平凡的人生中發(fā)現(xiàn)詩意，發(fā)現(xiàn)價值。尤其很多寧夏作家關(guān)于鄉(xiāng)村題材的作品總是著力于探究普通人平凡的人生，艱苦隱忍的生存狀態(tài)，不管是苦也好悲也好都是生命的一個過程。這樣的作品就是史詩，是真實而生動的“鄉(xiāng)村史詩”或“村莊史詩”。

由于寧夏地處偏遠(yuǎn)，經(jīng)濟(jì)落后，城市化進(jìn)程緩慢，因此很多寧夏作家都有漫長的農(nóng)村生活經(jīng)驗，而最終表現(xiàn)在作品中就是作家成長的印痕，這種經(jīng)驗是不可想象和復(fù)制的，是這些作家創(chuàng)作最為寶貴的精神財富。比如石舒清、郭文斌、火會亮、了一容、馬金蓮等人，以其成熟、從容、深刻、溫暖地呈現(xiàn)寧夏鄉(xiāng)村生活的點點滴滴，他們的寫作從某種程度上來說奉獻(xiàn)給讀者的就是“史詩”。

四、口述小說

寧夏作家因為大都經(jīng)歷過從農(nóng)村到城市的生活經(jīng)歷，因此并不缺乏人生歷練和生活經(jīng)驗，大多數(shù)都具備豐富的生活閱歷，尤其對小說作者來說，有故事可寫。但較為明顯的問題是，應(yīng)該怎么寫才能把一個有意思的故事講得更加生動有趣。而且在區(qū)內(nèi)外研究者關(guān)于寧夏文學(xué)（尤其是小說）的研究成果中可以看出，大家?guī)缀鹾翢o例外地?zé)嶂杂谔接憣幭淖骷摇皩懯裁础保▽懣嚯y詩意的土地、堅忍頑強的生命。這幾乎是長久以來研究者和讀者關(guān)注寧夏文學(xué)的一個“賣點”，這使得寧夏文學(xué)和寧夏作家承擔(dān)著一種“悲壯”的精神價值），而很少去關(guān)注寧夏作家“怎么寫”（作家的知識結(jié)構(gòu)、語言功底、敘事策略等。這一方面放松了對作家最基本的要求，當(dāng)然也容易忽視一些內(nèi)容和形式俱佳的優(yōu)秀作品）。

因此，這種長期對寫作技術(shù)層面（或者說是導(dǎo)向）問題的忽視并不利于作家創(chuàng)作，反而會養(yǎng)成作家不良的寫作習(xí)慣，可能會使部分寫作者覺得只要寫基層、只要寫鄉(xiāng)村、只要寫土地、只要寫“西海固”，甚至只要寫苦難就可以。殊不知，缺少藝術(shù)加工，沒有修辭，缺乏想象的小說就像是只有骨骼而沒有血肉的身軀一樣，不管多么有力和堅硬都沒有生命的活力和美感。

小說畢竟不是復(fù)印機(jī)，把生活的樣子照搬到紙上就算是完成了任務(wù)。小說必須要有語言，人物形象的塑造、情結(jié)的設(shè)置、思想的體現(xiàn)都需要語言來推動并最終完成。而且作者需要通過語言來把讀者喚醒，把故事喚醒，通過語言搭建作者和讀者、評論家之間的橋梁，通過對語言的精心選擇和打磨而最終完成藝術(shù)的創(chuàng)造。

暫且將寧夏作家中這種缺乏技術(shù)的寫作稱為“口述小說”。“口述”的過程是一種現(xiàn)場的生產(chǎn)，是一個一次性的缺乏精心準(zhǔn)備和思考的過程，所以在作品中更容易出現(xiàn)很多失誤和硬傷。

而以上這些問題的出現(xiàn)如果有一個從容的寫作過程，一個精心打磨的過程則是完全可以避免的。同時作為小說的編輯來講，也應(yīng)該為此類問題承擔(dān)一定的責(zé)任，因為在一定程度上講，編輯也是創(chuàng)作的參與者。對于初學(xué)寫作的人來講，刊物編輯則更加重要，甚至有的時候一篇好的作品可以說是作者和編輯共同辛勞的結(jié)果，尤其在紙質(zhì)平臺上發(fā)表的作品更是如此。而“文責(zé)自負(fù)”只是一個推卸責(zé)任的借口。

對于很多寧夏作家來講，技巧和風(fēng)格是走向全國的巨大障礙。不是作家沒有經(jīng)歷，不是作家沒有故事，不是作家沒有思想，關(guān)鍵是缺乏敘事的技巧和方法，最終導(dǎo)致作家的寫作就像是茶壺里面煮餃子倒不出來，即使有幸倒出來了卻失掉了餃子原有的美感。那么如何解決這個問題，最重要的就是閱讀和思考。要講好故事首先就要學(xué)會說話和想問題。

而實際上，從理想的層面來講，當(dāng)一個寫作者以個體和自我的形式出現(xiàn)的時候，他的使命并不一定是為了寫作，自我精神的塑造、提升和完善才是最重要的。因此，閱讀和思考的過程要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于寫作的過程。這樣的作家才會向一名優(yōu)秀的作家逐漸靠近。

倪萬軍，寧夏師范學(xué)院人文學(xué)院副教授，寧夏文藝評論家協(xié)會理事，固原市文藝評論家協(xié)會主席，專著有《敘述的困境：寧夏文學(xué)觀察》。