非主流的青銅

一

置身在撫仙湖岸上，無論是細雨霏霏光線曖昧的黎明，還是夕陽銜山時湖面顯得一派輝煌的黃昏，看到湖水拍岸時，總聽到一個聲音在天與地這個巨大的空間中鼓蕩。

是的，無論晨昏，無論天光晦暗喑啞還是輝煌明亮，在撫仙湖這個特定的空間里，我總在這特別的光色中感到青銅的質地，進而聽到青銅的聲音。一波波的水浪拍擊湖岸，那是有力的手指在叩擊青銅，水波互相激蕩，仿佛一只巨掌在摩挲青銅。那是誰的手？誰的指與掌？我不想說那是造物主之手，我想說，那手的主人就是時間。在進化論者看來，造物主就是無形時間的一種擬人化的直觀顯現。

沒來由地就想起了戴望舒的詩句：“我用殘損手掌摸索……”

時間與天地共始終，所有時間之手即便都用青銅鑄就，穿越了那么漫長的歲月，它的指與掌一定都磨損得相當厲害了。從現代物理學的觀點來看，時間豈止是與這片天地共始終，即便這片天地消失了，它還要在我們所能理會的世界之外獨自穿越，于是，佇立于雨霧：迷蒙的湖岸，我想起了自己的詩句：“手，疲憊而難于下垂的手……”同時，恍然看到一尊有些抽象的青銅塑像站在面前，發出一聲輕輕的喟嘆。

我很奇怪，產生這種感覺的地方，不是歷史在泥土中沉淀為一個又一個文化層的古老的中原，而是在這里，在撫仙湖，在云嶺之南。

二

必須說，過去我駐足于撫仙湖畔時，山即是山，水便是水，并沒有這樣多的聯想。

那時，我也像許多來去匆匆的游客一樣，站在這樣一片通神般的湖光山色之間，卻不知道近在咫尺，有一座小小的紅土山丘叫作李家山。更不知道，李家山出土的那些奇跡一般的青銅器。

直到我稍稍離開湖岸一點，來到李家山，與那些青銅遭逢，一切才得以改變。

其實，又何止是我呢？

對多數一直受著一元論教育成長起來的中國人來說，青少年時代讀過的教科書中，青銅所鑄的物件都是“國之重器”，屬于黃土與黃河，那是中華文化的正源。云南這樣的邊疆地帶，可以書寫的歷史，在有著眾多盲點的正統史觀中，如大觀樓的長聯所寫，無非是“唐標鐵柱”“宋習樓船”而已。當然我們也在正統的歷史之外聽聞過云南的青銅，那就是一些流傳于邊地的銅鼓。這些銅鼓的存在與使用，不過使民族風情更為濃郁和神秘而已。當一個人想起月夜下的隱約迢遞的鼓聲，就已經神游在原始與蠻荒的風情之中了。所以，人類學家說：“鼓發出各種信息，或具有儀式的性質。”鼓聲傳達的信息，對別人總是難解，而鼓聲在不同儀式上所具有的神秘性質，更是助長了我們關于一些古老風情的想象。

但現在不一樣了，我看到了李家山出土的青銅。再站在撫仙湖邊，感受就復雜起來了。其實，我所以多次來到撫仙湖邊，并不僅僅因為這湖光山色的勝景，而是因為這些青銅給我的震撼與啟示。

比如，在這里，我發現了一只銅鼓。

這只銅鼓在一些莊重神秘的場合肯定被無數次地使用過，而且因為這頻密的使用而老舊了。于是，人們讓它重新回到曾經澆鑄它的工場，開口以傳出聲音的那一面被一片青銅封閉起來，再加上一個小小的開口，一只具有禮器莊嚴的銅鼓，立即變成了很世俗的東西：貯貝器。顧名思義，就是儲存貝殼的容器。貝是古代的貨幣。一面通靈的鼓使用經年后，再次來到匠人手中，變成了一只存錢的罐子！

對匠人來說，這個舉動也許是不經意的，但這個行為卻無意間構成了一個巨大的顛覆！今天，一句用濫了的話叫：走下神壇。很多時候，使用這個短句的人其實是在替這個過于庸常的時代開脫，也是每一個身陷于世俗泥淖者的自我開脫。但在意識中滿世界都飄蕩著各種神靈的古代，讓一面可以通靈的鼓走下神壇，將其變成一只日常的器具，的確是一個偉大的舉動——至少比今天我們不為自己的庸常開脫還要偉大。

就這樣，李家山的青銅在中國的青銅中成了一個異數。如果那些試圖上通于天的青銅代表了主流，那么，李家山這些努力下接于地的青銅就因為接近民生而成為非主流，我就會肯定地說，我所熱愛的就是這種非主流的青銅。

三

正因為如此，我才不止一次來到撫仙湖邊，不止一次走向那座博物館，走向那些青銅中的異數，異數一般的青銅。

不是鑄為祭器與禮器的青銅，不是為了銘刻古奧文字記錄豐功偉績的青銅，也不是鑄為刀槍劍戟的青銅。所以這些青銅，在中國歷史書寫中不是主流。

這并不是說李家山的青銅器中沒有這樣的東西，比如銅鼓，比如此地視為標志性的牛虎銅案，比如眾多的兵器——而且在刀槍劍戟之外，還有“叉”與“啄”，有狼牙棒這樣別處青銅陳列中未見的兵器。同時，我還第一次看見“啄”與“狼牙棒”這樣的兵器頂部還連鑄有造型生動的動物雕飾，兵器的威力未減，但在觀感上，卻有了一點日常用具的親切。但我更想說的是另一些非常生活化的物件與雕飾，復活了古代滇人的生產與生活場景。如果不是這些青銅器的出土，也許古代滇人的存在就永遠是一個似是而非的傳說，也許在對他們的猜想中，我們眼前出現的就是一群茹毛飲血者的形象——這是中心對邊緣的想象，也是所謂文明對蠻荒的想象。但是，這些青銅從沉睡千年的李家山的紅土中現身了，使我們看到了一種曾經輝煌的文明。從此，站在撫仙湖邊，或者在云南的邊地民族中行走，就能時時感覺到今天云南各族文化與生活中還有那些青銅的余響，在思考中原之外非主流的歷史的時候，就有了一條可以追蹤的線索。

所以，我不止一次靜靜地站立在這些青銅的面前。

我曾經寫過一篇文章，叫作《讓巖石告訴我們》。理由就是，如果“一段歷史未能通過某種記錄方式進入人類的集體意識時，這個歷史就是不存在的”。在一元史論和某些文化中心論的遮蔽下，邊地的歷史總是在有意無意間被忽略，被遺忘。所以，很多族群的歷史就此湮滅，留下一點隱約的傳說，也像是天空深處那些閃爍不定的星光一般。但是，游牧民族會在石壁上留下巖畫，隔著空曠的草原和遙遠的時間，給我們留下一些當年生活的信息。行走在那些已經成為荒漠的昔日草原上，心中一片空茫，恍然間會看到一個騎士的剪影，正揮鞭驅趕著刻畫在石頭上那些牛與羊——那些因為風化而輪廓日漸模糊的牛與羊。一個遠古人群的身影就復活了。

那些昔日在廣大地域上游牧的人群在石頭上留下這些刻畫的時候，另外一些人在鑄造青銅。從黃河岸邊那些古代都城，到三星堆，再到李家山。

從長安到三星堆，那么多讓人感到神秘與莊重的“重器”，至今還能讓人喘不過氣來。那些東西的產生與存在，仿佛就是為了別人在精神上匍匐在地。然后，抬頭向它仰視，或者連仰視都不敢。那些器物的精神核心是“天賦王權”，而不是“天賦人權”。從澆鑄那些青銅的時候開始，經過數千年主子與奴才的共同努力，關于一個個逐次升高的等級與等級之塔頂端無可置疑與動搖的王權制度的建設已經日臻完善。誰說中國人沒有宗教？等級塔尖上的王位就是最高的神壇。有時，君臨天下者也需要“走下神壇”，那也是“微服私訪”的性質，有點像今天的作家“深入生活”。完了，還是要回去的。那些下什么壇的，也只是偶爾下來一回，最終還是安坐在各種各樣的壇上，安享供奉。

所以，不要說看見，我們就是想到青銅，以至后來產生的銅的雕塑，內心里產生的就是一種沉重的情緒。

但這是在一向被視為邊疆的云南，在云南高原的撫仙湖，在撫仙湖的李家山。一旦看到這些青銅器出現在眼前，你就輕松地走進了一種可以復原出細節與場景的過往的生活中間，從而真切地接觸到一段鮮活的歷史。

四

就來看看古代滇人是如何裝飾了那些體形豐滿的貯貝器，也就是他們存錢的罐子吧。

至少是那些展示出來的貯貝器頂蓋上，無一例外都鑄造上了神態生動的各色人等和不同的動物。而且，不是某個單一的存在，而是一組人，一組獸，或一組人與獸，相互之間因為呈現當時人類社會某一種活動或某一個生活場景而構成一種關系。這種關系或者緊張，或者松弛；這些場景或者和諧莊重，或者親切幽默，都讓我們這些總在思考一些文化與歷史命題的腦子，產生一些新的感觸與想法。前面說過，當我們在考察一些有別于我們當下存在的過往或異族的生活與歷史時，往往會發現——不，不是發現而是總結出一種相當單一的特征，以至這種特征最后又抽象為隱晦的象征。這種情形，人類學家瑪格麗特·米徳早就批評過了：“他們個體生活的個性的側面，總是泯滅于對群體的文化生活的系統描述之中。……這種描述是標準化的……像是制定確定的藝術風格的規則，而不是藝術家能夠縱情地表達他的美學觀念的方法。”

但現在，在這些貯貝器的頂蓋上一組組精美的群雕中，你看到的不是這種象征性的符號，而是一種有溫度的場景，你感受到的是仍然在呼吸的生活。可惜那些陳列的青銅器沒有系統地分類、命名或編號，所以，說到這些器物也就無法準確地指稱。但的確有這樣一件貯貝器，在直徑不到30厘米的蓋子上，中央鑄造了一根銅柱，以銅柱為中心，一共鑄造了35個人物。而且，這些人物都處于行動當中，或頭頂束薪，或手持陶罐，或肩扛農具，或提籃挾筐，甚至一個人好像正在展開一塊織物，這些行動中的人物站、蹲、坐、行，清晰地呈現出各自不同的裝束與神態。就在這小小的一方天地中間，居然還出現了由四人抬行的一具肩輿，輿內一位婦人端坐在一柄寶傘下面。看到一篇考據文章說，這組群雕描畫的是春耕前祭祀的場景。但我看這組群雕，卻意不在此。當真切地看到一些人身著那時的衣裳，做著那時的事情，一個時代的一角就以原本的面貌呈現出來，至于他們是去往市集之上進行物物交換，還是正在進行祭祀，倒顯得不那么緊要了。

我是憑著記憶寫這篇文章的。現在，我又想起了另一只貯貝器上的馴馬群雕。一共七個佩劍男子正在馴馬，一人一馬繞圈而行，正好吻合了圓形頂蓋的形狀。圓圈的中央，是一個踞坐于高座上的男子，怒目而視，雙手舞動，顯然是這場馴馬的指揮。這其實已經用非常直接的描述告訴我們，當時使用這些青銅器的人們，其畜牧業發展已經達到了怎樣的一種水平。還有一組雕塑也相當直接地說明當時畜牧業的狀況：一個頭戴長檐帽，身著緊袖長衫，胸前掛著顯然是用作容器的葫蘆，一手攬著拴牛的繩子，一手正把什么東西送進牛的口中。研究者的解釋是，這人是一個獸醫（或者一個懂些醫學常識的人），正在給牛喂藥。

這組雕塑來自李家山青銅器中和貯貝器一樣最為特別的一類：扣飾。

某年，我在美國弗吉尼亞的鄉間旅行。某日，在一個鎮子上進了一個特別的商店，這個商店出售各種馬具，比如相當于一部汽車價格的一副馬鞍。但真正使我感到興趣的，是店里出售的各式各樣銀質的精美扣飾。所有扣飾質地與式樣各異，但都有一個共同的表現對象——馬，我花80美元也買了一枚作為此行的紀念。所以，在李家山看到那些青銅扣飾時，不用看文字說明，我立即就明白了這是些什么東西。

隔著玻璃展柜，我久久端詳著它們。

想象那些無名的工匠如何在完成了這些皮扣的實用功能后，沒有草草結束他們的工作，而又沉溺于美的創造，最終使一件件實用的器物變成了精美絕倫的藝術品。

扣飾之一，一個騎士驅馳著駿馬獵捕野鹿，那只奔跑中的鹿昂起頭來向前飛奔，一對犄角所有向后流動的線條為整個扣飾增加了流暢的動感，我仿佛看到它驅馳在遙遠時空中，耳邊掠過風的呼喊。

扣飾之二，四只猛虎剛剛把一頭身量巨大的牛撲倒在地上……獵食者的兇猛與被獵食者的掙扎都表現得活靈活現。

還有之三，之四……但我畢竟不是為這些青銅撰寫解說詞，就此打住吧。所以愿意在具體器物描繪上多花一些筆墨，無非也是想讓這些非主流的青銅得到更多的關注。

更值得一說的，還有那些青銅的農具。

從中國這塊古老的，層層文化互相掩蓋的地下，已經發掘出了那么多的青銅器，但哪里會有這么多的農具？

目前，李家山出土的器物并沒有完備的陳列與展示，據發掘資料介紹，光是生產工具就多達十余種。除了至今還以鐵器的面目在鄉間被廣泛使用的那些工具之外，我特別注意到有一類有較大面積的工具，上面都有整齊的鏤孔，這顯然是為了適應濕地作業而產生的發明創造。這其中，還有一件研究者們至今也沒有弄清楚其用途的帶把的鏤空的勺形器具，器具前端還有一個造型生動的蛇頭。如此直接的一個用具，卻給今人留下了一個難解的謎團。

看到這些精雕細琢的農具，使人敢于相信古代的農耕生活肯定具有比今天更多的詩意，而在今天中國廣大的鄉野之間，焦灼的田壟與村莊中間，那些溫潤如玉的東西卻日漸枯萎了。遂想起《詩經·鄭風》中的詩句：“女曰雞鳴，士曰昧旦。子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁。”

五

看到李家山各種青銅器物上對生活場景，對牲畜與野獸的精細刻畫，恍然間，我真的感到《詩經》用富于歌唱性的文字所描述過的生活與勞動場景，以及那些場景中的人的情懷，在某一個瞬間真的復活了。

“皎皎白駒，在彼空谷。”我看到了《白駒》中那匹白馬在揚蹄奔跑。

“誰謂爾無羊？三百維群。”這是《無羊》中一個牧人關于豐年的夢想。

再看一段《伐木》：“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶。出自幽谷，遷于喬木。嚶其鳴矣，求其友聲。相彼鳥矣，猶求友聲。矧伊人矣，不求友生？神之聽之，終和且平。”這里，僅從美麗的聲音就烘托出勞動者怡然的心情，而更在場面的描寫中升華出關于人際關系的溫情的思考。

懷著《詩經》的情致讀這些非主流的青銅，就能感到在辛勤勞動中生發美好與欣怡的流風余韻。今天，中國大部分鄉村生活中那種怡然自得的情景已經蕩然無存。曾經肥沃的土地日漸瘠薄，心靈中那些歡快的泉水也早已干涸。好在，在云南的鄉村，無論是來自中原的漢族，還是世居的或同樣是遷徙而來的少數族群，在他們的勞動生活中還多少保留著一些屬于古代的鄉村的詩意。一句話，生存的努力中還有讓人感到溫馨的“終和且平”的美感。過去，我對這種感覺無以名之，就叫作“云南的古意”。現在，有了李家山，我就感到這種“古意”其來有自，而又布于廣遠了。如果仍拿青銅說事，李家山出土的那種形制獨特的小型編鐘，在數百里外的紅河岸邊也曾出土。編鐘出土的熱帶河谷里，生活其間的花腰傣，那些穿行于檳榔林間或稻田之間的女人，身上叮咚作響的金屬飾品，在我看來，正是那編鐘的悠揚余韻。

我喜歡云南，無非是兩個原因。

一是云南的多樣性——自然生態的多樣性與民族文化的多樣性。

再者，就是前述所謂“云南的古意”。這種古意其來有自，這個“自”，部分當然源于中原文化。但這個“自”卻也自有其特點。這個特點就是人類文化中最為質樸最為直接的那個部分，始終存活在民間生活中間，而在中原文明的發祥地，文化進入廟堂后成為一種玄秘的象征，而在民間生活中，流風余韻已經相當邈遠。

現在我發現，自己對李家山青銅的喜歡，居然跟喜歡云南的原因如此一致地重疊在一起。中國文化太老了，太老的文化往往會失去對自身存在有力而直接的表達能力，所以，居于主流文化中的人走向邊地，并被深深打動而流連忘返，自身都未必清楚的原因，一定是在這塊土地上，在這些邊地的非主流文化中感受到了這種表達的力量。太多的形而上的思辨，在訴諸形而下的生存時，往往缺少一種有力的表達。

正因為這個原因，“禮失而求諸野”，人們來到云南，發現了美麗風景之外的云南，就會更加愛上這個像李家山青銅一樣深藏不露的云南。