徐志摩：古典理想的現代重構

在康橋的柔波里，我甘愿做一條水草！

——徐志摩：《再別康橋》

中國現代新詩批評的權威人士朱自清曾認為：“現代中國詩人須首推徐志摩和郭沫若。”但是，對于這位“首推”的詩人，我們卻一度爭議不休，莫衷一是。特別是，在徐志摩那似乎是駁雜的“思想庫”中，究竟什么樣的追求占據著最根本性的地位，究竟是怎樣的因素構成了“徐志摩詩學”的獨特性，是民主個人主義，還是英國式的小布爾喬亞精神，或者是所謂“單純的信仰”，是“愛，自由，美”？顯然，這些不同的認識都揭示出了徐志摩思想藝術追求的若干重要內涵；但遺憾之處也存在，我們還沒有找到既有統攝性又更具有徐志摩個人特質的思想元素，我們還沒有細致地說明，作為一種普遍性的文化思潮或思想趨向，徐志摩所具有的民主個人主義、小布爾喬亞意趣與“愛，自由，美”又有些什么個體意義。

我認為，在徐志摩所有的思想藝術追求當中，最值得我們深究的是他與自然的關系，是他對自然的親近與投入，對自然的接受和體驗。大自然的單純、和諧深深地內化成了詩人精神世界的一部分，內在地決定著徐志摩詩歌創作的藝術選擇；也是在與大自然的親和當中，徐志摩自覺不自覺地實現了與中國傳統詩歌文化精神的默契，從而把現實與歷史、個人詩興與文化傳統融合在了一起，完成了中國古典詩學理想的現代重構；無論是與自然的親和還是與傳統的默契，在徐志摩那里都顯出一種渾然天成、圓潤無隙的景象。在竭力以反叛傳統、創立自身品格的中國現代新詩史上，如此愜意的精神契合，如此精巧的文化重構還是第一次出現。

1.自然之子

大自然參與了徐志摩的人生。童年時代他就“愛在天穹野地自由自在的玩耍，愛在燦爛天光里望著云癡癡地生出一個又一個的幻想”。登高望遠，幻想“滿天飛”，這一童年的愿望流轉在詩人一生的追求當中。徐志摩是這樣久久地如癡如醉地徜徉在大自然的懷袍里，康橋“草深入遠”、“一流冷澗”的景致讓他著迷，翡冷翠澄藍的天空、溫馴的微風讓他充滿了遐想，印度的深秋讓他感到春意融融，他的足跡與神跡融進了天目山、西子湖、北戴河等名山大川。他喜歡把課堂搬到綠樹成蔭、鳥語花香的大自然，他遐想著唐代的“月色”、“陽光”、“啼猿”、“濤響”（《留別日本》），他一再呼吁人們“回向自然的單純”，“回到自然的胎宮里去重新吸收一番滋養”。特別值得我們注意的是，在徐志摩人生道路上的幾個危機時刻，都是大自然撫平了他心靈的創傷。康河的柔波洗滌了林徽因婉拒所帶來的惆悵，翡冷翠的幽靜化解了陸小曼痛苦不堪的遠影，順乎邏輯，大自然也成了引發徐志摩感興的最主要的場所，據我對《徐志摩詩全編》（浙江文藝出版社）的粗略統計，直接以自然風物為題材的詩作接近一半，其他的抒情達志之作也經常與大自然中的事物聯系在一起。

在這樣的意義上，我把單純、天真、隨和的徐志摩稱之為“自然之子”。這樣的稱謂便于我們更深入地理解詩人的人生、藝術追求，便于我們更清晰地把徐志摩與20年代的其他中國詩人區別開來。

不錯，幾乎所有的中國現代詩人都有過與自然相親近的經歷。例如，徐志摩之前的郭沫若就是一位流連山水之人，對自然的感興也占了《女神》一多半的篇幅。徐志摩的新月派同仁聞一多認為藝術是“摹仿那些天然的美術品”，“世界本是一間天然的美術館”。但是，比較來看，還是以徐志摩的這種情感最渾然天成，在中國現代詩人當中也圓熟得最早。從郭沫若的人生歷程來看，他對社會本身的興趣絕不亞于他對自然的依戀，他一生的起伏曲折都與他社會意識的變遷緊密相連。徐志摩與郭沫若在性格上都活潑好動，但一旦進入到社會領域，徐志摩就顯然要遲鈍、笨拙得多。郭沫若的活潑好動貫穿了一切領域，他對社會性事務的熱心甚至更引人注目，連《女神》中對自然的感興也滲透了他所理解的社會改造思想。如果說徐志摩是“自然之子”，那么郭沫若則更像是一位“社會之子”。聞一多在贊賞自然之美的同時也不無矛盾地認為：“自然界當然不是絕對沒有美的。自然界里面也可以發現出美來，不過那是偶然的事。”“選擇是創造藝術底程序中最緊要的一層手續，自然的不都是美的。”與這樣有意識的選擇相聯系的是聞一多執著的文化意識。與徐志摩無所顧忌地依戀自然不同，也與郭沫若濃厚的社會熱情不同，聞一多更傾向于在文化的層面上來思考世界、探索人生。聞一多一開始就把自己自覺地放在中西兩大文化比較、沖突的位置上，他的懷舊、思鄉，他的現代格律詩的實驗，他的古籍研究，都從屬于弘揚民族文化這一信念。于是，自然風物本身也烙上了鮮明的文化印跡，他眼中的“孤雁”其實并不是大自然的飛禽，而是東方文明之子的象征：“淡山明水的畫屏”抹上了一些“壓不平的古愁”。徐志摩則忘情地投入到大自然的“淡山明水”之中，他常常忘卻了身外的社會，也無意感受種種文化的沖突與重壓，他在學生時代就不是那么的勤奮刻苦，“對學問并沒有真熱心”，對林林總總的文化籍典也沒有聞一多那樣的興趣；聞一多朝思暮想的“故鄉”是中國文化圣地，徐志摩念念不忘的“故鄉”是風光旖旎的康橋；聞一多是天生的“文化之子”，而徐志摩則是天生的“自然之子”。

2.自然之魂

對自然的親近、歸依是徐志摩思想與藝術追求的基礎，他的其他精神趨向如民主個人主義、英國式的小布爾喬亞思想以及“單純的信仰”、“愛，自由，美”等等都在這一基礎上統一了起來。

徐志摩宣稱：“我是一個不可教訓的個人主義者”，他的的確確是站在民主個人主義的立場上來理解人，理解人的個性、自我、情感、人格的尊嚴乃至社會革命。但是，值得我們注意的是，徐志摩所一再詠嘆的個性、自我、情感、人格都絕不帶有任何的極端主義傾向，倒是常常與和諧相聯系，又與“現代文明”的狂放恣肆相對立，這就不是真正的西方意義的民主個人主義了，與五四時代郭沫若天狗式的個性奔突也判然有別。這樣的和諧顯然就來自大自然的啟示。例如他在《泰戈爾來華》一文中說：“我們所以加倍歡迎的泰戈爾來華，因為他那高超和諧的人格”，“可以開發我們原來淤塞的心靈泉源”，“可以糾正現代狂放恣縱的反常行為”。這樣高超的和諧更多地出現在自然環境當中，“只許你，體魄與性靈，與自然同在一個脈搏里跳動，同在一個音波里起伏，同在一個神奇的宇宙里自得”。徐志摩強調在大自然的懷抱里應當“獨處”，或許這就是他的“個人主義”的真實內涵吧：并非是現實生命與眾不同的獨立，而是在無干擾的條件下以個人的感官去細細品味自然那和諧的韻致，“只有你單身奔赴大自然的懷抱時，像一個裸體的小孩撲入他母親的懷抱時，你才知道靈魂的愉快是怎樣的，單是活著的快樂是怎樣的，單就呼吸單就走道單就張眼看聳耳聽的幸福是怎樣的”。

徐志摩所追求的“美”也不是生命搏擊下的燦爛輝煌，不是力量的美，雄健的美，悲劇的美。在絕大多數情況下，徐志摩是很難如郭沫若那樣“立在地球邊上放號”，也不可能從聞一多的“死水”里開墾出美來，他所謂的美應當是渾融圓潤、和諧寧靜的自然之美：“對岸草場上，不論早晚，永遠有十數匹黃牛與白馬，脛蹄沒在恣蔓的草叢中，從容的在咬嚼，星星的黃花在風中動蕩，應和著它們尾鬃的掃拂。”他還用同樣的美學標準去欣賞人，在英國女作家曼殊斐兒面前，他感到：“仿佛你對著自然界的杰作，不論是秋月洗凈的湖山，霞彩紛披的夕照，南洋里瑩澈的星空……你只覺得他們整體的美，純粹的美，完全的美，不能分析的美，可感不可說的美。”

徐志摩為之奮斗的自由有過多重含義，“生活的自由”、“靈魂的自由”、“思想的自由”等等，他還為捍衛自己的自由而大談其政治理想，大作其思想批判的文章，不過，僅就他的人生實踐尤其是藝術實踐來看，自由并不是向世界挑戰，通常還是徜徉山水，自得其樂，不受他人干擾的一種“逍遙”狀態。

“愛”被徐志摩視作生命的中心，盡管人們總是把它與西方文化的“博愛”精神相比附，但縱觀徐志摩的言論與吟詠，我們可以知道，徐志摩并沒有那樣圣潔，他的愛是凡人之愛，是立足于實地的男女之間的至情至愛，是人與人之間的樸素的世俗的情懷。宗教式的博愛把我們的心靈帶離人間，帶離大自然，直奔天堂，凡人之愛卻是人與人之間的親和，它與美麗的大自然相映成趣，徐志摩感受中的愛的激情就經常與他對大自然的激情相互說明。

把個人的獨立作為自得其樂的心境，把美認定為和諧寧靜，在逍遙之游中品味自由，在與自然的交感中讀解愛情，這樣的思想追求無疑具有明顯的中國特征。老莊思想的核心便是以個體的形式去體驗高邁的“道”，而這一“個體”又須“心齋”，亦即碾滅自我意識，消解主體精神，莊子的自由就是“逍遙”，就是“終日見形而神氣無變，俯仰萬機而淡然自若”（郭象《莊子·大宗師注》），美之“化境”就是“清空一氣，攪之不碎，揮之不開”（賀貽孫《詩筏》）。而“愛”則是天地之間的生存快樂之一，與“天”、與自然之精神并無根本的對立：“人所惡，天亦惡之也。人所愛，天亦重愛之也。”（《太平經合校》）徐志摩的愛，還包含著一種“博大的憐憫”，包含著他對窮人施與的“同情”，而恰恰是在這種居高臨下的“憐憫”與“同情”之中，我們嗅出了一股濃烈的傳統氣息，儒家的“側隱”、墨家的“兼愛”與釋道的“慈仁”。蒲風曾認為徐志摩有的是“貴族地主般的仁慈”，用語雖然刻薄，但卻部分地道出了實質。

值得我們玩味的是，徐志摩思想追求的中國特征主要還不是出于對傳統文化的自覺承襲，盡管“他從小被泡在詩書禮教當中”，但我們看到的事實卻是，他總是在逃避著這種強制性的教育。徐志摩走進中國古典詩人的人生境界，主要還是他自身性格、氣質自然發展的結果，是他作為“自然之子”的角色排斥了自身投入社會的可能性，也排斥了從文化高度自我反省的可能性，于是徐志摩就成了一位完全浸泡在大自然意境中的純粹的詩人。在世界文化的長廊里，顯然也只有中國文化對大自然的意境，對人與自然的融合關系作了最精彩、最深入的探索，當徐志摩需要借助某種文化觀念來說明、闡發個人的感受時，中國文化的自然觀幾乎就成了徐志摩這位自然之子的唯一的選擇，他的才情、追求也就自然而然地與中國古典詩人契合了。

正因為徐志摩走進傳統是性之使然，非教育灌輸的結果，所以他很少意識到宣傳、鼓吹傳統文化的必要性，相反，倒是一而再、再而三地游弋于西方文化，特別是英國文化的海洋中，以至博得了“英國式的小布爾喬亞”之名。在西方現代諸國當中，深受清教道德影響的英國民族顯得較為溫和、克制，提倡社會在漸進中求發展，“英國人是‘自由’的，但不是激烈的；是保守的，但不是頑固的”。在徐志摩眼中，羅素就是這一英國精神的象征，因為羅素認為人類救度的方法“決計是平和的，不是暴烈的；暴烈只能產生暴烈”。就詩歌文化來看，19世紀的英國詩歌既格外突出了大自然的形象（如湖畔派），又講究“以理節情”（如維多利亞時代的詩歌創作），——顯然，這些特征都與自然之子徐志摩的人生、藝術理想不謀而合。徐志摩的確希望成為“英國式的小布爾喬亞”，因為英國精神給他“重返自然”的選擇以有力的支持。不過，東方才子徐志摩怎么也成不了英國紳士，他顯然沒有具備英國人的堅忍，沒有獲得宗教的體驗，在他的眼中，達廷頓農村“烏托邦”的魅力不是它改天換地的創意，而是“詩化人生”的夢幻。徐志摩滿眼皆是英國文明的意象，跳動著的卻是一顆東方才子的心，是歸依自然，尋找和諧的意愿讓他部分地接受了英國精神的影響，但“英國式的小布爾喬亞”又不是他真實的靈魂，詩人徐志摩的靈魂屬于大自然，屬于中國文化觀照下的大自然。

3.自然之境

作為一位現代詩人，徐志摩在歸依大自然的流程中順水行舟地進入了傳統中國的人生境界，他是中國化的自然之子，具有中國式的自然之魂，當他以詩的藝術來表達自己的人生感受時，實際上也就是完成了古典理想的現代重構。這一重構融入了詩人的真摯坦白，他的靈與肉，在中國現代新詩史上也最完整最精致，裂隙最小，因此有著特別的意義。

中國古典人生理想與藝術理想的最高境界就是物態化狀態的“和”：與天相和，與地相和，與德相和，這種“和”經常都來自于對大自然的細微體驗，人們揣摩大自然的韻律，調整自身的生命步伐，內外貫通，物我合一。從人的角度觀察，即是主體放棄對客觀世界的干擾、介入，保存世界的單純、完整與自律狀態，主體意識應當“物態化”。中國古典詩歌就是“物態化”的藝術表達。對此，徐志摩很有悟性，在詩、散文及其他言論當中，他多次贊嘆大自然的基本精神是“凡物各盡其性”，贊嘆大自然給人的“性靈的迷醉”，徐志摩感到，“自然的單純”是一種境界，是一種超脫現實人生的境界，在大自然的明凈之中，他體驗到了“造化”的永恒與神秘，于是決心拋開一切個人的情感與想象，“不問我的希望，我的惆悵”，只求“變一顆埃塵，一顆無形的埃塵，/追隨著造化的車輪，進行，進行……”（《多謝天！我的心又一度的跳蕩》）徐志摩的詩歌創作可以說是生命“物態化”的成功嘗試。評論界有人把徐詩的發展分作《志摩的詩》和《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》前后兩期，有的又分作《志摩的詩》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》、《云游》三個時期，以期說明徐志摩詩風的變化發展，或者說前期有熱情，有“火氣”，后期柔麗而清爽，或者說我們的詩人經歷了“希望——迷茫——絕望”三個階段。在我看來，僅就“生命物態化”這一角度分析，徐志摩的追求又是統一的、貫穿始終的。《志摩的詩》中就已經表達了他放棄現實人生，融入大自然懷抱的意愿，比如稱“未來與過去只是渺茫的幻想，便不向人間訪問幸福的進門”（《多謝天！我的心又一度的跳蕩》），又說：“我欲把惱人的年歲，/我欲把惱人的情愛，/托付與無涯的空靈——消泯。”（《鄉村里的音籟》）從這樣的基礎出發，走向物是人非的感嘆：“是誰負責這離奇的人生？”走向歌唱“解化”的偉大，直至“翩翩的在空際云游”都是理所當然的。

當然，《志摩的詩》的確升騰著較多的“熱氣”、“生活氣”，仿佛是物化之中的現實生命，而以后的作品則滲透著較多的“冷氣”、“空靈氣”，仿佛是物化之后的現實生命，但是較之于絕大多數的中國現代詩人，徐志摩的詩歌追求無疑還是最有統一性的，前后變化最小。究其原因，除了與他自身生命的短暫有關外，似乎主要還是因為他最深刻、最完整地領悟了中國詩歌物化傳統的真髓，而此前此后的其他中國詩人，盡管也曾不同程度地陶醉于古典文化的理想境界，但在他們身上，其他文化形態的影響也蔓延開了，這便產生了某些“不純性”，產生了多重詩歌觀念之間的沖突，而沖突則造成了他們在詩學取向上的較大的不穩定性。例如郭沫若一度激賞陶淵明、王維的詩歌，創作出了一些“沖淡”的作品，如《女神》中的《晚步》、《夜步十里松原》等，但郭沫若對西方浪漫主義詩學及成熟前的中國詩學（如屈騷）同樣滿懷興趣，矛盾沖突的種子就此埋了下來，在《晚步》、《夜步十里松原》里我們都可以感覺出其意境中浮動著“硬塊”，這是一種不太圓熟的“沖淡”，不太精致的“物化”。再如聞一多始終處于對中國古典詩學的親近與拒棄的矛盾境地，在他的詩歌作品中，很少出現對生命物化境界的忘我的沉迷，他的投入與他的懷疑幾乎同時展開。此后，在現代派詩人戴望舒、何其芳、卞之琳那里，雖然古典詩學的理想被再一次地發揚光大，他們在某些方面探索之深入甚至也還超過了徐志摩，但從整體上看，卻還是詩分“前后”，不夠穩定，不夠純粹。中國古典理想重構于現代的最完整的典型還得算是徐志摩的作品。

徐志摩詩歌以生命的物化為理想境界，這在作品的運思上又具體呈現為兩個顯著的特征。

首先是善于擷取具體的典型的物象以代替直接的抒情達志。不能說徐志摩就完全排斥了直抒胸臆，但他寫得最成功的，經常為人們所提及的那些詩篇卻多是以主觀具體的物象為主，如《石虎胡同七號》、《沙揚娜拉·十八》、《雪花的快樂》、《落葉小唱》、《無題》（“朝山人”）、《山中》等等。“徐志摩在構思中注意尋找最有表現力的一個場景，甚至一個細節作為落筆點，以‘一斑’反映出他對生活的獨特體會，而不做一般、化的平鋪直敘。”這就是中國古典詩學的“托物言志”傳統，它的意義在于，把放任不羈的情緒、飄忽不定的感受附著在有形有色的自然物象上，于是，抽象的內涵被賦予了生動的形式，奔流不息的個人觀念獲得了某種約束與化解。在現代，徐志摩是成功地實現了個人觀念物象化的第一位大家。從初期白話新詩、郭沫若到徐志摩以前，反抗舊傳統的思潮占據著詩壇的主導地位，這一思潮所強調的恰恰是個人的觀念與意志，無論是胡適還是郭沫若，直抒胸臆都是他們的主要選擇，也是他們成功的選擇；聞一多的詩歌大多是以物起興的，但在自足的物象與強大的自我意志之間，聞一多似乎更看重后者，于是，他筆下的物象常常又經過了主體的改造和調整，徐志摩所推崇的“凡物各盡其性”很少在聞一多作品里看到——個人意志不僅沒有在自足的物象中被約束被消、解，反倒沖刷、肢解著物象本身的渾融與完整，這便已經是在很大的程度上改變了中國詩學“托物言志”的傳統。準確地講，聞一多已不是在“托物言志”了，而更趨向于在“造物”、“移物”當中“言志”。聞一多“言志”的顯著特征是求變化，重過程，如借“紅燭”傳達心聲，但這一心聲卻不能用一句“蠟炬成灰淚始干”概括清楚，一首《紅燭》，時而認同于“紅燭”，時而又滿懷疑慮，情緒時揚時抑，真是“一誤再誤，/矛盾！沖突！”徐志摩“言志”的顯著特征是求統一，重靜境，有的選取了一個“定格”的鏡頭：“最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”（《沙揚娜拉·十八》），有的雖意象眾多，跨越時空，但注意調配，也妥帖地安置在了一個圓融的靜態環境當中，如《山中》的庭院、松影、月色、清風、寧靜的“我”和“你”。

自然，現代生活畢竟是急劇變遷的，徐志摩無法拒絕情緒的流動發展，他所接受的19世紀英國浪漫主義詩歌也以追蹤個人情感以至直截了當的抒懷而著稱，這都使得我們的詩人不可能永遠沉醉在藏匿自我、隨物宛轉的古典氛圍之中，那么，在現代生活的條件下，在西方浪漫詩學的影響中，徐志摩又該如何處理“情”與“物”、自我與大自然的關系呢，他再構古典理想之時又是怎樣融化這些個人意念的呢？我認為，徐志摩的許多創作都采取了這樣一種方式，即把自我的感念與自然的物象穿插、焊接在一起，相互纏繞，相互闡釋，相互映襯。個人的感念獲得了某些自由性、流動性，但這些自由的、流動的感念又最終繞在了自成一統的抽象上，自由中有約束，變化中有穩定，于是，一種既照顧現代人復雜感受又符合傳統美學理想的詩歌樣式就形成了。例如，為了表現心中轉瞬即逝的希望，詩人把這一抽象的且變幻不定的過程與天空的雷雨景象相焊接，一會兒雨收雷住，彩虹燦爛，一會兒又是一片暗淡，雷聲隆隆，“希望，不曾站穩，又毀了”（《消息》），就這樣，“希望”本來具有的抽象性、玄學味蕩然無存了，換上一副具體可感的面貌，我們的思路不會因“希望”而凌空飛去，無邊無際，我們最關心的還是此情此景下的“希望”意味著什么。類似的詩句在徐志摩的作品中比比皆是，諸如“清風吹斷春朝夢”（《清風吹斷春朝夢》），“希望，我撫摩著/你慘變的創傷，/在這冷默的冬夜/誰與我商量埋葬？”（《希望的埋葬》）“我送你一個雷峰塔影，/滿天稠密的黑云與白云；/我送你一個雷峰塔頂，/明月瀉影在眠熟的波心。”（《月下雷峰影片》）“我亦想望我的詩句清水似的流，/我亦想望我的心池魚似的悠悠”（《呻吟語》），這樣的運思方式顯然給后來的中國現代派詩人以莫大的啟發。

物化的和諧的生命必然需要一種和諧、勻齊的語言模式，這種和諧和勻齊主要通過詩歌本身的建筑美（詩行排列）與音樂美（韻律設置）來體現。我們知道，徐志摩所在的新月派素來堅持“三美”，“三美”正是他們區別于初期白話詩人與郭沫若的顯著標志。不過，在新月派內部，積極主張“三美”的還得算聞一多，徐志摩倒不是一位“三美”主張的嚴格遵循者。那么，這是不是說，徐志摩詩歌的建行和旋律就是隨心所欲、信筆所之的呢？絕不能這么說。比較聞一多與徐志摩我們可以知道，聞一多的“嚴格”已經近乎于迂執和呆板，《死水》中那些劃一的詩行、勻齊的音律恰恰與其自由的現代意志構成了深刻的矛盾，矛盾帶來了《死水》與眾不同的奇麗，但也預示著那樣的語言模式實在是現代詩歌的束縛！徐志摩的獨特性在于，他以自己天賦的感覺能力，十分妥當地調整了自由與勻齊之間的微妙關系（就像他調整自由意識與大自然的關系一樣），他基本上拋棄了種種外在的整齊，而在一種不太整齊的參差錯落中構織著內在的和諧。在《詩刊放假》一文中，徐志摩就提出，講究格律可能引起形式主義偏向，“這是我們應分時刻引以為戒的”，又說，“詩的靈魂是音樂的，所以詩最重音節。這個并不是要我們去講平仄，押韻腳，我們步履的移動，實在也是一種音節啊”。“行數的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到得音節的波動性。”

徐志摩詩歌建行自由，但這種自由不同于《女神》，不是《女神》式的無規則無約束的自由。徐詩的建行都是有規律可循的，有的詩各行的字數雖然不等，但也相差不大，求得一種視覺上的大致整齊，如《石虎胡同七號》每行字數大體上都保持在15～17字之間，《月下雷峰影片》大體保持在9～12字之間，《在那山道旁》大體保持在11～13字之間；有的詩每行字數相差較大，但卻符合一張一弛的原則，長短搭配，在整體上反倒是整齊了，如《蓋上幾張油紙》；“虎虎的，虎虎的，風響/在樹林間；/有一個婦人，有一個婦人，/獨自在哽咽。”在許多情況下，詩行的長短，又與全詩的音頓設置結合起來，相鄰兩行之間或者詩段內部的參差錯落維持著全詩的分行規律與音頓劃分規律，如《偶然》：

我是一天空里的——一片云，

偶爾投影在——你的——波心——

你不必——訝異，

更無須——歡喜——

在轉瞬間——消滅了——蹤影。

你我相逢在——黑夜的——海上，

你有你的，——我有我的，——方向；

你記得——也好，

最好你——忘掉，

在這交會時——互放的——光亮！

詩分兩段，各行字數相差很大（5～10），各行音頓數也不盡相等，但顯然又是有章可循的，在兩段相對應的詩行里，音頓數目是相同的，字數也大體相同，這就是所謂的內在的和諧，一種包容了局部自由的整體意義上的勻齊感。徐志摩大多數的詩歌在建行和音頓安排上都有他內在的原則（只不過，這些原則并不固定，需就詩論詩罷了），這一合規律的安排加上行末押韻，的確為讀者營造了一個沒有束縛、沒有壓迫的和諧的語言世界，這也仿佛就是徐志摩所沉醉的那個既自由又規則的大自然。

傳統詩歌理想在現代社會的精致的再構必然要求它包容一定數量的現代信息，因為成功的再構只能交由現代的詩人與現代的讀者來進行，過分迂執地強調古典詩歌似的整齊反倒不利于傳統理想的實現。所以說，聞一多的遷執在事實上是拉開了與傳統的距離，最終走向對傳統的拆解，而徐志摩的變通卻是真正進入了傳統文化的境界，完成了對傳統理想的一次相當成功的再現。