詩歌與散文
詩歌與散文
語言有三種功能：(1)用于日常交談;(2)用于哲理論說或邏輯思維;(3)用于文學創作。
論說作品陳述事實，以陳述的真實性為其評價標準，通常采用散文形式，但也有詩體。文學作品則為虛構，以想象的連貫性為其評價標準，其形式有散文也有詩歌。
怎樣區分文學散文與非文學散文?我們可以通過分析一篇散文的目的來判斷。如果它的目的是描述和表現事實，并由真實與否來作判斷的話，它通常就屬于某種非文學的范疇。如果主要是由想象的合理連貫性來判斷其價值的話，那它通常就屬于文學范疇。我們之所以說通常，是因為完全有可能既從文學又從非文學角度去看某些作品，例如吉本的《羅馬帝國衰亡史》。
另外一個問題：詩這個詞的意思是什么?亞里士多德在他的《詩學》里指出，音律并不是“詩歌”最顯著的特點。但是亞里士多德又指出：各種文學藝術，不管是詩歌，是戲劇，還是雜文，“直至今日，仍無定名”。直到2500年后的今日，這一說法仍然正確。“詩歌”這個詞基本上總是用來指“韻文”，所以像《湯姆·瓊斯》這樣的著作雖然毫無疑義屬于文學作品，但是不會有人稱之為詩歌。
關于散文，首先應該搞清楚一點是日常交談不算散文，或者只能從它不是詩歌這種意義上講才稱它為散文。日常交談，特別是俗語和土話，是一種不連貫的、重復的、帶有濃厚方言口音的言語，它很容易和散文相區別，正如它很容易和規則音律相區別一樣。任何對日常交談進行認真觀察的小說家都會在其作品的對話里表現出和他自己在作敘述或者描述時使用的截然不同的節奏。散文是日常言語的最佳狀態：它是受過教育的或者善于談吐的人在極力使自己的言語與推理思維的形式相似而造成的一種語言的規范化。任何人聽到未受教育者冗長啰嗦、不合文法的言談或者兒童們的單調重復或嗚嗚哀訴的聲音，他都能看得出規則的音律事實上要比散文更能代表日常言語的風格。這就說明了為什么散文在文學史上通常是一個發展較遲但更加成熟的類型。
因而，就存在著兩種規范的日常言語方式：一種是有規律地反復出現音律的簡單的原始方式，另一種是發展連貫邏輯句子結構的更理智化的方式。當反復出現的節奏占據上風而句子結構居于從屬地位時，我們就有了詩體。當句子結構占據上風，而所有的重復形式都居于從屬地位并且失去規律性時，我們就有了散文。文學散文是為文學目的、模仿推理思維語言的產物。散文和詩的所有區別中最基本的一點就是節奏。詩比散文能更加集中地采用隱喻和形象化語言，但這只是程度上的區別;而兩者節奏的不同則是本質的區別。
然而，散文與詩的區別又因各種形式的“自由詩”的出現而復雜化了，這些“自由詩”毫無疑義屬于文學，但它們既無音律，又無以其他形式反復出現的規律。那種認為如無明顯的反復出現的形式的語篇皆為散文的天真假設，顯然站不住腳。所以我們不得不假設有一種第三類型的規范化了的體裁存在。這第三類型和日常交談有一種特殊的關系，或者說它至少與獨白和內心自語有一種特殊的關系。我們可稱之為玄妙節奏或者聯想節奏，它的單位既不是散文句子，也不是詩行，而是一種思想的瞬間或者一種片語短句。聯想節奏支配自由詩和某些類型的文學散文，譬如“意識流”散文。
將文句節奏分為哲理論說式、音律式以及聯想式——如果對這種三重區分進行歷史研究，這本身就需要編寫一部百科全書。我們最好還是運用歸納法，將我們的例子限制在英語一種語言之內，對一些能用這種方法解釋的文學想象進行觀察。這三種節奏在文學里有可能以相對純粹的狀態存在，也可能與其他兩種節奏混合出現。
一、散文節奏的類型
如上所述，散文可能是哲理思考的典型語言，也可能是為了文學的目的，而對那種哲理思考語言的模仿。在純散文里，邏輯和描述特征最多，而文體的或者修辭的特征則最少。句子節奏的重復，都盡可能被取消;至于那些一再出現的修辭手法，或者文體手法，只能使人生厭。其目標是將某一種內容或者意思表現得越謹嚴越鮮明越好。這樣，散文就能最大限度地脫離音律與聯想節奏的影響。純散文有兩種主要節奏類型：一種是口語體的非正式類型，它代表著被轉換成印刷形式出現在書籍上的受過教育者的談話;另一種是筆語體正式類型。讓我們以達爾文《物種起源》里的一段話為例：
The great and inherited develop-ment of the udders in cows andgoats in countries where they arehabitually milked， in comparisonwith these organs in other coun-tries， is probably another instanceof the effects of use. Not one ofour domestic animals can be namedwhich has not in some countrydrooping ears; and the view whichhas been suggested that the droop-ing is due to the disuse of the mus-cles of the ear， from the animalsbeing seldom much alarmed， seemsprobable.
比較一些產奶的國家里牛羊奶頭變大而另一些不產奶的國家里牛羊奶頭不變大這種遺傳現象，似乎給我們提供了又一個“用進廢退”效果的例證。我國的任何一種家畜都可以在其他國家里找到其垂耳的同類;這種垂耳現象可能是由于它們很少受到驚嚇，因而沒有使用耳部肌肉的必要所致。
這段話顯然既不缺少節奏，也不缺少可讀性;讀起來當然可以享受到文學的趣味。然而這里卻鮮有修辭上的刻意雕鑿。讓我們再將吉本的《羅馬帝國衰亡史》里的一段話與達爾文的散文比較一下：
The mystic sacrifices were per-formed， during three nights， on thebanks of the Tiber; and the Cam-pus Martius resounded with musicand dances， and was illuminatedwith innumerable lamps and torch-es....A chorus of twenty-sevenyouths， and as many virgins， of no-ble families， and whose parentswere both alive， implored the pro-pitious gods in favour of the pre-sent， and for the hope of the risinggeneration; requesting in religioushymns， that， according to the faithof their ancient oracles， they wouldstill maintain the virtue， the felici-ty， and the empire of the Romanpeople.
連續三個夜晚，在第伯河上都舉行著神秘的獻祭儀式;馬蒂烏斯園地上空回旋著音樂歌舞之聲，千盞明燈，萬把火炬，把整個園地照耀得無比輝煌……合唱團由父母均在世的少男和少女組成，這二十七名貴族青年和二十七名貴族少女同聲高歌，祈求仁慈的眾神賜福于現在的人們，并給正在成長的一代帶來美好的希望;在這些虔誠的贊美歌里，他們向眾神禱告，祈求眾神依照他們所深信不疑的古老預言，保佑羅馬人民美德常傳、生活幸福、國運昌盛。
這里不但使我們了解到腓力從事世俗活動的情況，而且還使我們了解到對仗工整和雙重修飾的文體技巧。如果我們僅著眼于歷史，那么文中的文體技巧反而有礙行文。但是我們發現，吉本除了描述的目的之外，還有一種特別的文學意圖。他有意表現一種對羅馬帝國衰落緬懷沉思的情調，而為了獲得這種效果，就十分恰當地采用了這種對仗工整的文體技法。我們還會發現吉本的文體有一種刻意雕鑿的特色，這使得他的散文更加雄辯，更具有一種精心修辭的品質。朝著這個方向再進一步，就是演說散文。在這種散文里，形式正規的文體和主題具有同等的重要性。所有的偉大演說都是如此，從西塞羅的演說辭到林肯的葛底斯堡演說，到邱吉爾1940年的一系列演說，都有這樣的特點：最令人難忘的演說段落通常都是具有不斷重復的正規形式。塞繆爾·約翰遜致切斯特菲爾德書提供了這類例證：
The notice which you havebeen pleased to take of mylabours， had it been early， hadbeen kind; but it has been delayedtill I am indifferent， and cannot en-joy it ; till I am solitary， and cannotimpart it; till I am known， and donot want it.
您對我的著作欣然關注，如果早一些日子的話，當系善舉;但是遲至今日，等到我對這種關注已經毫不在乎、無意欣賞，直到我離群索居、無處講述時，直到我出了名，而無需關注之時，它才姍姍而至。
隨著文體里修辭和對稱的成分的增加，散文本身也就不斷增強了音律品質，更加接近詩體了。這種音律品質在西塞羅體散文里，在托馬斯·布朗的《骨灰葬》以及杰里米·泰勒的《圣潔死》對稱排列的短語里，都表現得非常顯著。
只需將這種音律成分稍加夸張便形成了綺麗體。綺麗體追求給散文帶上包括音律平衡、尾韻和頭韻等詩歌的修辭特點。下面是選自羅伯特·格林的綺麗體傳奇小說《好幻怪人》里的一段話：
This loathsome lyfe of Gwydo-nius， was such a cutting corasive tohis Fathers carefull conscience， andsuch a haplesse clogge to his heavieheart， that no joye could make himinjoye and joye， no mirth couldmake him merrie， no prosperitiecould make him pleasant， but aban-doning all delight， and avoyding allcompanie， he spent his dolefulldayes in dumpes and dolours，which he uttered in these words.
格威多尼烏斯的這種厭世生活，是對他父親苦心教誨的強烈刺痛，是他沉重內心的不幸阻塞;沒有什么歡樂能使他欣喜，沒有什么喜悅能使他快樂，沒有什么幸運能使他喜悅，他惟有摒棄一切歡樂，避開一切伙伴，將他抑郁的日子消磨在沮喪和憂傷之中。
格林的這段文字距離我們叫做散文的文體已十分遙遠了：起主導作用的節奏仍然是句子，但是作者卻已做了一個散文作家所應該避免的一切。當然綺麗體是一種修辭色彩強烈的散文形式，人們可以在布道文里找到它。從盎格魯—撒克遜時代起，布道文里這種風格就非常突出。在綺麗體小說里，作家們竭力著墨于書信傾情、悲傷哀悼或者高談闊論。
現在看看純散文形式。純散文不那么正規，更加口語化，適宜于表現好的交談而不是好的闡述。創作這種散文最偉大的作家大概要數蒙田。這里僅以肖伯納的一段話為例：
After all， what man is capableof the insane self-conceit of believ-ing that an eternity of himselfwould be tolerable even to himself?Those who try to believe it postu-late that they shall be made perfectfirst. But if you make me perfect Ishall no longer be myself， nor willit be possible for me to conceive mypresent imperfections (and what Icannot conceive I cannot remem-ber);so that you may just as wellgive me a new name and face the fact that I am a new person and thatthe old Bernard Shaw is as dead as mutton.
總而言之，哪個人會狂妄自大到竟相信自己也能永恒不變?那些相信這一點的人們會解釋說，他們可以先使自己變得完美無缺。但是如果你使我完美無缺，我就不是我自己了，我也不可能想象出我現在的不完美了(而凡是我想象不出的，我也就記不起來了);所以你倒不如給我一個新名字和新面孔，因為事實是我變成了一個新的我，而舊的肖伯納則徹底被遺忘了。
和達爾文上述的話比較起來，肖伯納的話里有著聯想節奏的某種影響：我們可以看到運用自如的插入語，在想象中和讀者的對話以及類似的聯想過程的標記。但是肖伯納的這段文字全無個人色彩，而以理智和邏輯論辯為主導。連貫的散文或者具有邏輯形式的文章，都是以作者和讀者之間存在著一種平等關系為前提的。可以說，當作者不斷向讀者娓娓而談時，他緊扣著讀者的心弦。如果他想表現出疏遠，或者想針對讀者建立起某種屏障，或者僅僅想表現出他心中還有保留而不愿馬上傾訴出來，他自然會轉向一種較不連貫的形式。
我們在一系列警言體里發現這種較不連貫的形式，許多散文作品，如記錄餐桌旁談話的作品等，都是以這種警言體構成的。哲學家們尤其喜歡它：帕斯卡爾、培根、斯賓諾莎、維特根斯坦、尼采等便是其中著名的幾位。警言是預言式的：它啟發人們停下來去思考它。像演講散文一樣，它啟發人們去沉思，但是讀者是被引導進入作者的內心，而不是被引導到題材當中去。在這種不連貫的、警言體散文里，讀者能清晰地聽到聯想節奏。多恩的《緊急時刻的忠誠》，尤其是文中那些以禱告形式寫出的段落，并不直接向讀者講話，為我們提供了很好的例子：
Thou callest Gennezareth，which was but a Lake， and notsalt， a sea; so thou callest theMediterranean Sea， still the greatSea， because the inhabitants sawno other Sea; they that dweltthere， thought a Lake， a Sea， andthe others thought a little Sea， thegreatest and wee that know not theafflictions of others， call our ownethe heaviest.
你叫做革尼撒勒海(又稱“加利利海”，見《圣經》“新約”“馬太福音”第三章第18節及“路加福音”第五章第1節)的地方，其實只不過是個湖，而沒有什么鹽，不是什么海;同樣，你起名為地中海的地方，我們視為大海，因為當地居民們沒見過其他的海：那些居住在那里的人認為湖即是海，另一些人認為小海即是最大的海，所以我們這些不知道別人痛苦的人，總認為我們自己的苦難最為深重。
再朝這個方向邁進一步，我們就接近預言式和聯想式散文詩了，英國的《莪相作品集》就是最著名的范例。英國沒有像德國尼采的《查拉圖什特拉如是說》或者法國蘭波的《在地獄中的一季》那樣的例子。但是很明顯，在迪蘭·托馬斯的廣播劇《奶樹林下》里，我們看到開首的一段散文受到聯想節奏的影響雖然極其強烈，卻仍不失其為散文：
It is spring， moonless night inthe small town， starless and bible-black， the cobblestreets silent andthe hunched， courters '-and-rabbits '-wood limping invisibledown to the sloeblack， slow，black， crowblack， fishing-boat-bobbing sea.
春天，小鎮上，既無月亮又無星光的一個漆黑的夜晚，鵝卵石街上一片靜寂，高高隆起的、屬于求愛者與兔子的樹林，不知不覺地跛著腳走下那黑刺李一般顏色、緩緩流動著、墨一樣暗、烏鴉一樣黑的、上下浮動著漁船的大海。
二、詩歌節奏的類型
這個題目本屬于詩律范疇，但不妨在此贅述幾句。英語里諸如已過時的英雄雙行體和八音步雙行體，代表著最純粹的音律詩歌節奏，它與散文與聯想節奏之間的距離相等。下面這段選自蒲柏詩歌中的詩節就是典型：
Alike in ignorance， his reason such，
Whether he thinks too little， or too much;
Chaos of Thought and Passion， all con-fus’d;
Still by himself abus’d， or disabus’d;
Created half to rise， and half to fall;
Great lord of all things， yet a prey to all;
Sole Judge of Truth， in endless Errorhurl’d;
The glory， jest， and riddle of the world!
他既理智又無知，令人難以捉摸，
無論是他想得太少，還是想得過多：
思想與激情交織，混亂一片;
他既自我贊許，又自我作踐;
既注定要升遷，又注定要沉溺;
既貴為萬物之主，又成眾矢之的;
既是惟一公正、又是謬誤百出的法官;
既是世界的光榮，又是世界的笑料與謎團!
詩中不斷反復的音是尾韻;元音諧音和頭韻被控制在最低限度;句子結構往往遵從一種潛在的音律單元，因而對偶的使用便不可避免，行中音頓也有規律地呈現出來。在德萊頓和蒲柏的作品中，在馬韋爾的八音節詩里，在豪斯曼質樸的四行體詩里，一種嚴格控制的音律使詞語沿著一種精確而規范的秩序配置，其中起支配作用的就是妙用詞語的修辭意識。這種感覺來自于平衡散文感與聯想聲韻的嫻熟技巧。
無韻詩是一種易作精確描述但卻很難寫好的詩體。它更接近于散文，因為無韻詩的句子結構基本上不受音律制約。在很長的一系列無韻詩句里，如果句子結構嚴格遵循抑揚格五音步的格式，那就會產生令人無法忍受的單調節奏。因而無韻詩便獨辟蹊徑：采用中略音及跨行句。這樣就產生了除音律節奏之外的第二種散文節奏。這種過程可以繼續下去，直至五音步逐漸接近于散文。下面一段詩選自布朗寧的《指環和書》，編者之所以選這段詩是因為和其他同類詩相比，它雖然也接近散文結構，卻并未走極端：
So
Did I stand question， and make answer，still
With the same result of smiling disbelief，
Polite impossibility of faith
In such affected virtue in a priest;
But a showing fair play， an indulgence，even，
To one no worse than others after all—
Who had not brought disgrace to the or-der， played
Discreetly， ruffled gown nor ripped thecloth
In a bungling game at romps....
于是
我接受質問，做出回答，然而得到的
依舊是同樣的結果，微笑但不信，
彬彬有禮卻不信任
不信任一位牧師這種佯裝的美德;
但我畢竟不比別人壞，
一向謹小慎微，從未玷污過規范，
從未在笨拙的戲鬧中
揉皺僧袍或撕破衣衫;
難道不應該對這樣的人
公道些甚至寬容些……
在上述這種哲理論說式或者敘述式的無韻詩里，讀者幾乎聽不出什么確定的五音步：他所能聽到的只是一種雖然十分接近于散文節奏，卻由于某種節奏的影響而不完全像散文的節奏。英王詹姆斯一世時期的無韻詩劇把節奏重心置于詩和散文中間，以便能夠按照戲劇體裁的要求，很容易地在這兩者之間移動。在莎士比亞的《暴風雨》里，特別是其中卡立班的道白，以及韋伯斯特和特納后期的劇作，詩與散文之間的屏障近乎消融，因而第三種聯想節奏便悄然而入。例如《暴風雨》里有這樣一段：
I will stand to， and feed，
Although my last： no matter，since I feel
The best is past. Brother， my lordthe Duke，
Stand to， and do as we.
好，我要吃，
即使這是我的最后一餐;有什么關系呢?既然我深知
最好的時光已成過去。
我的兄長，公爵大人，
和我們一起來吃吧。
刻意追求與復雜韻式相結合的散文句子結構，往往會產生一種有意識寫成的打油詩，它是諷刺詩常用的特色，如《哈底布拉斯》《唐·璜》或奧格登·納什的作品中都有這種例子。就連經常強調詩與散文語言區別的華茲華斯，在他的《抒情歌謠集》里寫的簡單但不平板的句子，也不免像打油詩一樣。多恩的第四首《諷刺詩》開首的4行是這樣的：
Well; I may now receive， and die; My sinne
Indeed is great， but I have beene in
A Purgatorie， such as fear'd hell is
A recreation to， and scarse map of this.
是的;我現在可以接受，去死;我的罪過
的確極大，但是我曾
經歷煉獄;正像人們所畏懼的地獄
是一種娛樂，一張稀有的地圖。
凡是聽到朗讀這些詩行的人都不會意識到它們是五音步雙行體，整個音律格式是仿擬格式，這種形式倒很符合上下文的諷刺內容。
從與散文的關系方面來考慮，聯想作品主要表現為離開了邏輯而傾向于感情和內心世界。從與詩體的關系方面考慮，聯想作品主要表現為音韻形式的增加。我們尤其在分詩節詩體里注意到這一點，因為詩節的自然傾向就是發展復雜的韻式，并常兼用頭韻、元音諧音以及其他音韻手法。詞匯之間往往互相呼應，音律節奏之外常常添加呼喚節奏，譬如《仙后》里的這段情歌：
Wrath， gealosie， griefe， loue do thus expell：
Wrath is a fire， and gealosie a weede，
Griefe is a flood， and loue a monster fell;
The fire of sparkes， the weede of little seede，
The flood of drops， the Monster >filth did breede：
But sparks， seed， drops， and filth do thus delay;
The sparks soone quench， the springing seed outweed，
The drops dry vp， and filth wipe cleane away：
So shall wrath， gealosie， griefe， loue dye and decay.
憤怒，妒嫉，悲傷，愛情都這樣被逐：
憤怒是烈火，妒嫉是野草，
悲傷是洪水，愛情是魔怪;
火星播種烈火，種子產生野草，
水滴匯成洪水，污穢滋生魔怪：
但是火星、種子、水滴和污穢亦可擱置延誤;
火星旋即熄沒，蒸蒸日上的種子被蒿草湮沒，
水珠會干涸，污穢會被清除：
憤怒、妒嫉、悲傷和愛情也是如此，終會死亡、消逝。
朝著這個方面再前進一步，就會使這種聲音形式成為一種多余的糾纏，就像《仙后》里偶爾出現的那種現象。愛倫·坡把詩歌的斷續和喚起效果視為他的“詩歌原則”，他在《鈴鐺》里做了聲音的實驗，譬如其中的著名詩行“The viol，the violet and thevine”(六弦琴，紫羅蘭和藤蔓)里，就表現了聯想的聲音對音律的滲透。霍普金斯在其作品里實現了一種類似的音律節奏與聯想節奏的統一，不過是在更加高雅的語境中達到這點的：
Some find me a sword; some
The flange and the rail; flame
Fang，or flood’ goes Death on drum，
And storms bugle his fame.
But we dream we are rooted in earth-Dust!
Flesh falls within sight of us， we，though our flower the same，
Wave with the meadow， forget that there must
The sour scythe cringe， and the blear share come.
有人為我找來一柄利劍;還有那
凸緣與鐵軌;烈火的毒牙、
洪水的惡浪隨著死神的聲聲戰鼓迸發，
更有那風暴吹起號角，讓死神的威名遠揚。
但我們夢想著自己扎根于大地——塵土!
血肉之軀在我們眼前倒下，我們雖然花鮮依舊，
隨芳草搖曳，卻忘記了會有鐮刀和犁頭來臨。
這段詩說明另一個重要原則。當聯想形式增加，頭韻和元音諧音與尾韻一同出現時，就可能需要一種比嚴格的音律更強有力的節奏，以免詩歌成為一種軟弱無力的語言模仿。霍普金斯這段詩的節奏不是音律式的，而是重音式的：它與音樂節奏十分相像，也建立起一系列重音節拍，夾在節拍之間的音節數量有多種多樣的變化。以上述這段詩的第六行為例，雖然其占據支配地位的節奏是抑抑揚格，但是這一行卻是以重音揚揚格開頭的。這種重音節奏通常每行詩有四個主要節拍，它在英語里淵遠流長，從盎格魯—撒克遜時代的頭韻詩到我們今天一直廣為使用。因此“To be or not to be，that is the question”(活，還是死，這是個問題)，屬于有著四個重音節拍的抑揚格五音步詩行。
三、各種聯想節奏
只是在19世紀前后，隨著更加具有實驗性的作品問世，隨著較強的心理學傾向和對創作過程本身興趣的出現，人們才開始將文學里的聯想節奏分離出來。但是聯想節奏在以前的散文和音律詩歌的中早已存在了。
聯想節奏長期以來是神諭作品如《古蘭經》以及《圣經》中大部分內容的特征，也是表現失理智者的言行所常用的手法，如《李爾王》里瘋人湯姆的道白就是那樣。這種用法雖然莊重而悲壯，但是聯想節奏和思維過程又和滑稽喜劇緊密相關，它們往往以雙關語和誤用語形式出現，是幽默的主要來源。上文提到過作為嫻熟處理音律的一種效果而產生的有意識的妙語，但這種妙語和聯想的妙語之間卻有很大區別，因為聯想的妙語產生于潛意識的不自覺釋放。最純粹的聯想節奏的典型例子就是戲劇中嘗試將那些未受過教育的人，或者懵懵懂懂者的談話再現出來;這類人物如莎士比亞劇作中的奎克利太太和狄更斯作品里的京鉤以及尼克爾貝夫人，并不去費力氣把他們的語言組織成散文。正如以上引述的幾段詩歌所表明的，這種集神諭和滑稽于一身的奇異兩重性是聯想節奏的特征。
拉伯雷是聯想散文的偉大先驅，特別是在他刻畫醉酒及其他神諭心理狀態的段落里，如《巨人傳》第五章，尤為典型。在英語里，寫作聯想散文的傳統是由斯特恩開創的。斯特恩的作品幾乎每一頁，特別是《感傷旅行》開首的著名段落，都可以說明作為聯想文體特征的情緒及節奏的閃電般變化，以及敘述或者思維的正常邏輯的紊亂和錯位。現代的“意識流”作品受惠于斯特恩頗深。在下面這段引自《尤利西斯》的內容以及其他類似段落中，我們可以看到我們稱之為“思維—呼吸”的聯想節奏居于支配地位，這種節奏完全不同于典型的詩行和散文句子：
Confession. Everyone wants to. Then I will tell you all.Penance. Punish me， please. Greatweapon in their hands. More thandoctor or solicitor. Woman dyingto. And I schschschschschsch.And did you chachachachacha? Andwhy did you? Look down at herring to find an excuse. Whisperinggallery walls have ears. Husbandlearn to his surprise. God’s littlejoke.Then out she comes. Repen-tance skindeep. Lovely shame.Pray at an altar. Hail Mary andHoly Mary.
懺悔。每個人都想。那么我告訴你們大家。以苦行贖罪。請懲罰我吧。他們手里有強大武器。比醫生和律師還強。婦女也迫切地要。我，噓，噓，噓，噓，噓。你是否喳，喳，喳，喳，喳，喳?你為什么要那樣?為了找借口低下頭看她的指環。悄悄說話的畫廊隔墻有耳。丈夫驚奇地發現。上帝的小小的玩笑。然后她出來了。膚淺的悔過。可愛的羞恥。在祭壇前的祈禱。萬福馬利亞，神圣的馬利亞。這段速度是平緩的，而在書末莫利·希魯姆的獨白是急速的，但都屬于聯想節奏。
聯想散文朝兩個方向發展：一種叫作選言聯想，一種叫作集言聯想。選言聯想最典型的例子要數格特魯德·斯泰因的作品，也可以在海明威、福克納和D·H·勞倫斯的作品里找到。這些作家故意使用一種冗長的手法，如同施催眠術似地將詞與概念反復贅述。在對話里，這種手法可以僅僅表現人物的不善言辭或者為尋找含義而苦苦摸索：總之，就是聯想作品賴以產生的人類樸素的本來的交談形式。在更加成熟的上下文里，這種手法則表現出先前的常規式邏輯散文結構的崩潰，而由聯想散文的心理式和情感式結構取而代之。集言作品的目標恰恰相反，它把盡可能多的聯想集中注入詞句當中，無論這種聯想是引經據典，還是聲音的聯想(如雙關語或文字游戲)。《為芬尼根守靈》達到了這種過程在邏輯上的頂點。這部作品運用夢的語言表現出弗洛伊德所揭示的潛意識下心理狀態的影響，顯示了令人難以置信的聯想的復雜性。
惠特曼之前的詩歌，聯想節奏很少占據對音律的支配地位：僅有的幾個明顯例子都是在反常心理狀態下寫的詩，如克里斯托弗·斯馬特的《歡呼阿格諾》。惠特曼自己的節奏也體現了許多形式化的影響，譬如《圣經》的排比結構的影響;而且他的詩歌與散文的關系非常接近。但惠特曼的神諭詩每一行結尾都有很強的停頓，并且不使用常規的音律格式來聯系各詩行，從而使鮮明的聯想節奏得到充分的解放。惠特曼的自然傾向是選言聯想式的。在以后的自由詩里，尤其是在意象主義詩歌里(見“意象主義”)，這種傾向得到了發展。因此美國女詩人埃米·洛威爾寫道：
Lilacs，
False blue，
White，
Purple，
Color of lilac，
Heart-leaves of lilac all over New England，
Roots of lilac under all the soil of New England，
Lilac in me because I am New England....
紫丁香，
假藍色，
白的，
紫的，
紫丁香色，
紫丁香的心形葉遍布全新英格蘭，
紫丁香的根深深扎進新英格蘭的大地里，
我身上有紫丁香，因為我就是新英格蘭……
但是當代聯想詩歌中的主導傾向是集言性或者說是呼喚性的，譬如T·S·艾略特和龐德淵博的文學引喻，哈特·克萊恩和迪蘭·托馬斯的自相矛盾的誤用語及隱喻以及葉芝在后期創作中使用的集群象征手法等都是這樣。
純粹的散文重點在于描述意義，很少用修辭手法，通常只是偶爾出現例證或類比等比喻表達。散文越是具有修辭性，它的文體自然就變得越富于形象化手法。譬如在杰里米·泰勒的作品里，就似乎經常有精心安排的明喻;從自然史中借用明喻是綺麗體中反復出現的一個特色。當詩歌兼具散文和聯想節奏的特色時，它也就常以明喻作為它的修辭重心。但是在詩歌里，詞與詞之間的聯系既是建立在意義上的，又是建立在聲音上的，韻律和理念同樣重要，而且聲音形式越強調，使用雙關語和類似的詞與詞之間相互呼應的機會就越多。當聯想作品是集言式的時候，它往往運用強烈對比的暗喻和大量的形象化修辭手法。
