當(dāng)代詩的升華及其限度

一、個(gè)人語境的不純

我們在詩學(xué)研究中面對的是一般詩學(xué)，而在動(dòng)筆寫作時(shí)考慮的卻是某一特定作品，這種情形是否合理？提出這個(gè)問題，部分是由于在當(dāng)今漢語詩界一個(gè)人既寫詩又從事詩學(xué)批評的情況似乎已相當(dāng)普遍，部分則是考慮到有時(shí)我們對如何理解一個(gè)詞感到?jīng)]有多少把握——很明顯，對于公共理解、一般詩學(xué)和不同的特定作品，有時(shí)一個(gè)詞表達(dá)了迥然不同的意義。這看上去像是一個(gè)技術(shù)性的問題，但其中所包含的困惑卻是難以回避的。我想這里首先有一個(gè)語境問題。一般詩學(xué)所面對的是由交叉見解所構(gòu)成的具有可公度性（commensurability）的共識(shí)語境，而在某一特定文本中起作用的則主要是個(gè)人語境。也許對個(gè)人語境起源的不純加以質(zhì)疑是必要的，因?yàn)檫@一質(zhì)疑通常會(huì)把我們的注意力引向個(gè)人生存的特殊處境和深度經(jīng)驗(yàn)，在其中，詞與物的關(guān)系所呈現(xiàn)出來的直接真實(shí)往往帶有令人不安的單純性質(zhì)。之所以令人不安，是因?yàn)閱渭儽旧碛锌赡芫禄優(yōu)楦Ｒ艋蜞l(xiāng)愁的袖珍形式，亦即一種由集體記憶加以維系的個(gè)人記憶的替代品；也有可能因制度語境的壓抑和扭曲而發(fā)展成為真正的噩夢。英國作家赫胥黎（A.L.Huxley）在《美妙的新世界》一書中描寫的一個(gè)場景是這方面的典型例子：一間陽光明媚的房子里擺滿接通電源的鮮花，一群孩子被帶進(jìn)來后，人人都本能地?fù)湎蝓r花，而電閘就在孩子們的手碰到鮮花的一剎那拉下。這種情形重復(fù)一千次后，鮮花與電流在概念上就緊緊黏合在一起：這不僅僅是事實(shí)的簡單呈現(xiàn)，或噬咬人心的痛楚經(jīng)驗(yàn)，也是一種具有固定含義的“反常的常識(shí)”。換句話說，鮮花與電擊的聯(lián)系既是物與物之間的聯(lián)系，又是詞與物、詞與詞的聯(lián)系，未知世界與已知世界的聯(lián)系。由于它已內(nèi)在化為個(gè)人語境，無疑將作為修辭的噩夢在孩子們的一生中起作用。

這當(dāng)然是反常語境迫使正常語境產(chǎn)生變形的一個(gè)極端例子，但它有助于說明個(gè)人語境的不純。詞與物的初始聯(lián)系并不像看上去那么單純，就其起源而言早已布滿了外在世界所施加的陰影、暴力、陷阱。對我們這代人來說，只要提到像“麻雀”這類詞在五六十年代意味著什么就足夠了。麻雀每年吃掉多少糧食的統(tǒng)計(jì)數(shù)字一經(jīng)發(fā)表，“麻雀”一詞在我們成長時(shí)期的個(gè)人語境中就成了“天敵”的同義詞，為此不惜發(fā)動(dòng)一場曠日持久的麻雀戰(zhàn)爭，與其說麻雀屬于鳥類，不如說它屬于鼠類。必須指出的是，這種米勒（J.Hillis Miller）所說的“按事先規(guī)定好的神學(xué)假定”去理解一個(gè)詞的反常途徑，不僅指向世俗政治和現(xiàn)實(shí)人生場景，而且指向精神和心理的領(lǐng)域，構(gòu)成了善惡對立的二元修辭體系。根據(jù)這一體系對意義的“事先規(guī)定好的神學(xué)假定”，個(gè)人對事物的認(rèn)知和判斷成了對詞做出分類處理的一個(gè)過程。例如：“麻雀”一詞劃歸惡、“葵花”一詞則體現(xiàn)了善。在這里，詞的世俗性意義無論朝向善惡的哪一向度，都含有某種特異的精神疾病氣味，它是不祥的，因?yàn)樗耸求w制話語的產(chǎn)物，也是人性表達(dá)的一部分。

詞與物的聯(lián)系是怎樣被賦予超字典的反常意義的，這種意義又是如何在公共理解中固定化、功利化，并對個(gè)人語境造成巨大壓力的，這恐怕主要是社會(huì)語言學(xué)范疇的問題，我無意加以深究。我所關(guān)切的是對個(gè)人語境的不純加以質(zhì)疑能否給個(gè)人寫作帶來活力。無論在詞的精致化、詞作為集體記憶、詞作為歷史噩夢的哪一種可能性中，我所理解的嚴(yán)肅的個(gè)人寫作都意味著呈現(xiàn)生存的未知狀態(tài)。不過問題在于，一個(gè)詩人當(dāng)然可以通過規(guī)定上下文關(guān)系來規(guī)定詞的不同意義，但這也許只是一個(gè)幻覺，因?yàn)樵娙瞬荒艽_定，具體文本所規(guī)定的詞的意義一旦進(jìn)入交叉見解所構(gòu)成的公共語境之后，在多大程度上還是有效的。令人沮喪的是，一方面?zhèn)€人語境難以單獨(dú)支撐意義，另一方面它又無力排斥公共理解強(qiáng)加的意義。例如“麥子”一詞在已故詩人海子的后期詩作中頻繁出現(xiàn)，只要我們細(xì)讀原作就能發(fā)現(xiàn)，海子是在元素和詞根的意義上使用這個(gè)詞的。但后來的情況卻表明，“麥子”一詞進(jìn)入公共理解后，因其指涉過度泛濫而成了那種空無所指的“能指剩余”，就像一只魔術(shù)袋，可以從中掏出種種稀奇玩意兒，但又似乎是空無一物。一個(gè)詞的信息量從來沒有包含如此多的群眾性，以及族系相似性（familial resemblances），其意義的傳遞無論是經(jīng)由誤讀或仿寫，還是通過空想或移情，都明顯帶有非意義刺激出來的儀式氣氛。顯而易見，我們在這里遇到的并非如何理解一個(gè)詞、一首詩或一個(gè)詩人這樣的問題，我們遇到的是一種綜合的社會(huì)癥候，它相當(dāng)詭異地同時(shí)證明了詩意對公眾的強(qiáng)烈感染力以及伴隨這種詩意感染力所產(chǎn)生的深刻的無力感，詩意的獨(dú)特性越是傳遍公眾的理解，就越不是原有的詩意本身。也許這里有一種薩特（Jean-Paul Sartre）式的奇怪反諷，即“勝者為敗”的邏輯——詩人所贏得的正是他所失去的。

二、自動(dòng)獲得意義

我將上述癥候稱之為升華。

升華（Sublimation）似乎是一個(gè)具有特殊魅力的詞。從本義上講它是一個(gè)物理學(xué)、化學(xué)術(shù)語，用以指稱以下現(xiàn)象：某些熔點(diǎn)和沸點(diǎn)接近的固體物質(zhì)，受熱之后外觀上不成液體而直接成為氣體，待冷卻后氣體復(fù)又直接成為固體。當(dāng)然，升華一詞后來在心理學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)和文學(xué)等領(lǐng)域被廣泛借用，在修辭轉(zhuǎn)義的歷史過程中，這個(gè)詞的人文內(nèi)涵顯然已超出了它在自然科學(xué)方面的字源本義。將作為人文用語的升華與作為自然科學(xué)術(shù)語的升華加以比較，其差異頗能說明問題：兩者都是指事物從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)化為另一種狀態(tài)，但后者僅限于對轉(zhuǎn)化現(xiàn)象做客觀描述，前者則含有主觀滋生的意思并涉及價(jià)值判斷（升華后的狀態(tài)在道德或美學(xué)價(jià)值上高于升華以前的狀態(tài)）。

需要說明的是，我在使用升華一詞來指稱本文所討論的當(dāng)代漢語詩的種種癥候時(shí)，并不奢望這個(gè)詞具有一般理論術(shù)語通常具備的準(zhǔn)確性和嚴(yán)謹(jǐn)性。我有意不在技術(shù)上做出界定，因?yàn)樯A作為綜合的社會(huì)癥候?qū)嶋H上難以被界定，我寧可將其視為一個(gè)變項(xiàng)，用以說明詞與物的聯(lián)系在不同語境中的狀況和性質(zhì)。升華無疑意味著有什么東西起了變化，就當(dāng)代詩而言，首先起變化的是語言的性質(zhì)。像前面提到的海子后期詩作，“麥子”一詞的意義變形并不是一個(gè)孤立的例子，海子的不少作品在公眾理解中升華后，其可貴的元素般的語言品質(zhì)要么蒸發(fā)為某種與天地精神獨(dú)往來的空曠氣息，要么變成了流行性的傷感和鄉(xiāng)愁。張棗在談到公眾對詩歌的冷漠反應(yīng)時(shí)，有一個(gè)相當(dāng)生動(dòng)的說法：冷漠可以把這些詩作像燈一樣關(guān)掉。其實(shí)公眾對詩歌的過于熱烈的反應(yīng)又何嘗不是如此！想想人們在集體交出耳朵、頭腦、良心和淚水的升華狀態(tài)下閱讀詩歌，對當(dāng)代詩人意味著什么吧。我認(rèn)為，在升華之后的讀者用意中，作者用意很可能像燈一樣被關(guān)掉。其次，隨著語言性質(zhì)的變化，詞與物的類比關(guān)系也起了變化。在上述例子中，“麥子”作為一個(gè)詞與作為物自身，兩者之間已無必然聯(lián)系。麥子所指稱的物，在性質(zhì)上可以是玉米、谷子或別的什么，只要這個(gè)“所指”能帶來還鄉(xiāng)沖動(dòng)，帶來對家園村莊、對古老土地、對養(yǎng)育物產(chǎn)的感恩心情。詞升華為儀式，完全脫離了與特定事物的直接聯(lián)系，成了可以進(jìn)行無限替換的剩余能指。這種情形使人聯(lián)想到列維-斯特勞斯（C.Levi-Strauss）在《生的與熟的》一書中對大洋洲原始宗教用語“Mana”一詞的描述：“……它同時(shí)是力量與行動(dòng)，質(zhì)量與狀態(tài)，名詞與形容詞及動(dòng)詞；既是抽象的又是具體的，既是無所不在的又是有局限性的。實(shí)際上Mana是所有這些東西。但是，不正是因?yàn)樗皇沁@些東西中的任何一個(gè)，它形式簡單，或更確切地說，是個(gè)純象征，因而能承擔(dān)起任何一種象征內(nèi)容？”

這里的象征內(nèi)容顯然具有可以無限替換的性質(zhì)。列維-斯特勞斯認(rèn)為“這樣的內(nèi)容能夠接受任何一種價(jià)值”，因?yàn)橄馦ana這類詞自身“僅會(huì)有零度象征價(jià)值”。

博爾赫斯（J.L.Borges）也曾在小說《阿萊夫》中，從觀看與遺忘的立場對語言的上述性質(zhì)加以討論。阿萊夫與Mana相似，它作為一個(gè)包容萬象的點(diǎn)，可以既不重疊，也不穿透地容納現(xiàn)象與行動(dòng)的“無窮數(shù)集合”。它的名字篡奪了人的名字。意味深長的是，博爾赫斯認(rèn)為一個(gè)被看見過的、具體存在的阿萊夫是一個(gè)假的阿萊夫。他的意思是，阿萊夫作為一個(gè)詞是假詞，它所集合起來的歷史也是假歷史。我想到詹明信（F.Jameson）在討論后現(xiàn)代文化現(xiàn)象時(shí)做出的一個(gè)斷言：在假歷史的深度里，美學(xué)風(fēng)格的歷史取代了“真正的歷史”。

我可以毫不費(fèi)力地從大陸當(dāng)代詩作中找出數(shù)量驚人的詞，與Mana和阿萊夫加以比較。家園，天空，黃金，光芒，火焰，血，頌歌，飛鳥，故土，田野，太陽，雨，雪，星辰，月亮，海，它們在升華狀態(tài)中，無一例外地全部呈現(xiàn)出無限透明的單一視境，每一個(gè)詞都是另一個(gè)詞，其信息量、本義或引申義，上下文位置無一不可互換。一句話，這些詞彼此可以混同，使人難以分辨它們是詞還是假詞。問題不在于這些詞能不能用、怎么用，是不是用得太多了——因?yàn)閷懽鞑⒉皇菍ふ蚁∮性~匯，而是對“用得太多”的詞進(jìn)行重新編碼。我認(rèn)為問題在于，詞的重新編碼過程如果被升華沖動(dòng)形成的特異氛圍所籠罩，就有可能不知不覺地被納入一個(gè)自動(dòng)獲得意義的過程。對于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫€(gè)人寫作而言，重新編碼意味著將異質(zhì)的各種文本要素、現(xiàn)實(shí)要素嚴(yán)格加以對照，詞的意義應(yīng)該是在多方質(zhì)疑和互相限制中審慎確立起來的，即使在它們看上去似乎是不假思索的信手拈來之物、靈感所賜之物，信馬由韁難加束縛時(shí)也該如此，原因很簡單：意義應(yīng)該是特定語境的具體產(chǎn)物。但對于升華過程來說，情形就完全不同了。在那里，意義似乎是外在于任何具體語境的一個(gè)純客體，它超然物外卻又像“物”一樣存在，事先就是成熟的、權(quán)威的、完形的，不必重新編碼。在這種情況下，寫作不過是已知意義和未經(jīng)言明狀態(tài)之間的一種中介過渡。我不知道這里的已知意義是不是假意義，但我知道一個(gè)自動(dòng)獲得意義的詞往往是假詞。這些無辜的詞，它們成了列維-斯特勞斯所說的“純象征”，自身沒有任何質(zhì)量，甚至在被當(dāng)作假詞的時(shí)候似乎也不是真的。它們被濫用了，被預(yù)先規(guī)定的價(jià)值和意義，被公共理解，也許還被寫作本身濫用了。這種濫用達(dá)到失控的程度，就會(huì)使詩的寫作、批評和傳播成為一個(gè)耗盡各方歧見、去掉懷疑立場的過程。這不僅因?yàn)樵~成了以上所說的假詞之后，其指涉說變就變，“這樣輕而易舉地倒映出各種色彩，未免……太變色龍一樣了”；還因?yàn)樗凶兓瘜?shí)際上都被導(dǎo)入了一個(gè)不變的方向，借用多多一首詩的題目來說即“鎖住的方向”——所謂詞的升華，只能是混濁變向純凈，黑暗變向光明，地獄變向天堂，墮落變向救贖，俗念變向圣寵，或然變向必然，這樣一個(gè)單一走向的演變序列。

三、從反詞去理解詞

在單一向度的演變序列中詞所獲得的意義通常是類型化的。我們都知道，類型化意義有一個(gè)二元對立的基本結(jié)構(gòu)。詞的升華由于預(yù)先規(guī)定了單一變化方向，詞不僅自動(dòng)獲得意義，而且自動(dòng)獲得這一意義的對立面。兩者都是類型化的，屬于同一結(jié)構(gòu)中的兩極。它們的對立有時(shí)涉及價(jià)值判斷，有時(shí)是不同語境的對比，有時(shí)帶著急迫的世俗功利性要求。但上述對立很可能轉(zhuǎn)化為并無實(shí)質(zhì)內(nèi)容的純粹修辭現(xiàn)象，因?yàn)橐饬x的對立在這里完全可以和詞的修辭性對立混用。換句話說，寫作在升華過程中所經(jīng)歷的從黑暗到光明、從地獄到天堂、從肉體到精神的種種變化，究竟是意義和價(jià)值的變化，還是得來不費(fèi)功夫的措辭表演，兩者很難加以區(qū)分。就常識(shí)而言，我們往往是從反詞去理解詞，例如，從短暫去理解長久，從幽暗去理解明亮，從邪惡去理解善良，從災(zāi)難去理解幸福。詞與反詞在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的對立并非絕對的，它們含有兩相比較、量和程度的可變性、有可能調(diào)解和相互轉(zhuǎn)換等異質(zhì)成分。但在一個(gè)將經(jīng)驗(yàn)成分悉數(shù)過濾掉的類型化語境中，對立則是孤零零的、針鋒相對的，我想這已經(jīng)不是詞與詞或詞與物的對立，而是意義、價(jià)值判斷之間的二元對立。在這種類型化的語境中從事寫作，詩人完全可能以“反對什么”來界定自我，而無須對“反對”本身所包含的精神立場、經(jīng)驗(yàn)成分、變異因素等做出批評性的深刻思考，因?yàn)椤邦愋突恼Z境”已經(jīng)將這一切過濾掉了，只留下孤零零的反對。至于意義、價(jià)值顯然可以自動(dòng)獲得。布羅茨基（Joseph Brodsky）就曾經(jīng)說過，“一個(gè)與邪惡斗爭或抵制它的人幾乎會(huì)自動(dòng)地把自己當(dāng)成是善良的，從而回避自我分析。”

正是由于這個(gè)以反對什么來界定自我的過程回避了自我分析，因此所謂的界定自我，可以方便地轉(zhuǎn)化為升華自我。這給當(dāng)代詩的寫作帶來了真正的混亂。我指的是寫作立場的混亂，精神起源的混亂。其實(shí)許多詩人的寫作根本談不上什么精神起源，他們往往是從青春期沖動(dòng)、從短暫地風(fēng)靡一時(shí)的種種時(shí)尚、從廣告形象設(shè)計(jì)和修辭表演效果以及從江湖流派意識(shí)中，獲得反對立場。反對在這里主要是一種姿態(tài)，有無深刻的精神內(nèi)涵倒在其次。我認(rèn)為，這是一種時(shí)過境遷的、寄生性質(zhì)的反對，詞的意義寄生在反詞上面。先有了反詞，然后詞才被喚起，被催生，被重新編碼。問題是，反對邪惡一旦成為界定善良自我的必不可少的前提，那么就邏輯而言，下面兩種可能都難以排除：其一，因?yàn)樾皭旱拇嬖冢瑢?dǎo)致了我們對邪惡的反對；其二，我們?yōu)榱朔磳π皭憾l(fā)明了邪惡（例如：為了反對體制的或他人的邪惡而發(fā)明了自我的邪惡）。這里是否有一種弗賴（Northrop Frye）所說的“可怕的對稱”呢？因?yàn)橛刑焯茫阅軌蛱枚手睾魬?yīng)一個(gè)地獄的存在。也許需要證明的不是天堂，而是地獄。我們對天堂知之甚少，但對地獄卻知道很多，可以反復(fù)發(fā)明地獄。而且，以反對地獄來界定天堂中的自我，不正是為了記住地獄嗎？因?yàn)槲覀冊谄鹪从诘鬲z的寫作中所處理的那個(gè)“天堂般的自我”，實(shí)際上并不帶來對于記憶中的地獄的尼采式“主動(dòng)遺忘”。詞無力喚起對于丑惡現(xiàn)實(shí)的遺忘。對詞的升華來說，天堂與地獄是并存的對稱的語境。

我不知道人們是否已經(jīng)足夠清醒地認(rèn)識(shí)到，由于有了丑惡現(xiàn)實(shí)，才會(huì)有詩人內(nèi)心的美麗童話，這個(gè)典型的顧城式邏輯完全可以自動(dòng)顛倒過來，改寫為：由于有內(nèi)心的美麗童話，所以必須有丑惡現(xiàn)實(shí)與之對應(yīng)。這樣的邏輯一旦被推向極端的理解，我們就很難分清，在顧城后來提出的一個(gè)命題“殺和被殺都是一種禪”中，究竟是因?yàn)橛辛爽F(xiàn)實(shí)行為“殺和被殺”，才有了內(nèi)心之“禪”；還是因?yàn)橛卸U，才有殺和被殺？顧城后期作品《城》中有一首短詩涉及上述命題：

殺人是一朵荷花

殺了就拿在手上

手是不能換的

殺人在文明的語境中顯然是反文明的。但荷花將殺人轉(zhuǎn)換到一個(gè)準(zhǔn)宗教的透明語境。由于兩種語境的重疊指向一個(gè)單向度的升華過程，殺人就是荷花，詞變成了反詞。也許詞和反詞同時(shí)被取消了，正如在善惡合一的過程中單獨(dú)的善、單獨(dú)的惡都被取消了。只剩下禪。我不知道禪是不是一個(gè)中性的容器，一個(gè)像漏斗那樣的物，世上的信仰和知識(shí)它無所不包，但無一不被漏掉。只剩下容器本身。器物在時(shí)間中戰(zhàn)勝了精神，刀戰(zhàn)勝了詞。“拿在手上”，我想作者在這里刻意強(qiáng)調(diào)了某種表演性、可觀看性。“手是不能換的”，頭顱能不能換呢？在詞升華到禪的境界之后，殺和被殺作為文本事件，與作為現(xiàn)實(shí)事件的殺和被殺能不能換？一個(gè)具名的人殺死另一個(gè)具名者，與匿名狀態(tài)下的一群人殺死另一群人能不能換？給殺和被殺一個(gè)禪或童話的美麗語境，一束荷花的意象，與殺和被殺在國家機(jī)器、國家理性構(gòu)成的制度語境中進(jìn)行，兩者又能不能換？

“手是不能換的”。但握在手中的鮮花和刀卻可以換。嚴(yán)格地講，我提出“能不能換”這樣的質(zhì)疑并不是針對自傳意義上的顧城的，而是針對某種詭異的語境現(xiàn)象。我認(rèn)為，顧城后期作品中的個(gè)人自傳性語境與類型化的語境是混而不分的。問題的詭異之處就在這里。在一個(gè)類型化的整體語境里，每一個(gè)人的個(gè)人自傳性語境都具有可換性。換句話說，殺和被殺升華為一朵荷花后，可以遞到我們當(dāng)中任何一個(gè)人的手上，剩下的問題只是，拿什么去換？也許必須加以質(zhì)疑的是，這里的荷花對應(yīng)于自動(dòng)賦予意義和價(jià)值的類型化語境，它與殺人的重疊，實(shí)際上取消了殺與被殺的特定性、個(gè)人自傳性，使之成為禪的透明視境中發(fā)生的詞與行為之間的一樁轉(zhuǎn)譯事件。我歷來認(rèn)為，善與惡是具體的、個(gè)別的承諾。一旦取消其具體性，對承諾本身的解釋就可以從正變到反，只要能找到一個(gè)可以通約的意象。我無意從教義上討論禪的善惡觀，因?yàn)槎U在這里其實(shí)只是那種漏斗性質(zhì)的升華語境：任何事物（例如殺與被殺這一類世俗場景）裝進(jìn)去之后，都從單一的荷花中漏出來。

為現(xiàn)實(shí)中的災(zāi)難尋找一個(gè)像荷花那么美妙的拿在手上的“可公度意象”，難道這就是當(dāng)代詩人想干的嗎？我想有些詩人不這樣干。當(dāng)鮮花、刀、麥子、夜鶯、鴿子、向日葵之類的“超驗(yàn)所指”在人們手上像走馬燈似地?fù)Q來換去時(shí)，陸憶敏的兩句詩：

我站在你跟前

已洗手不干

含有不容置疑的拒絕意味。翟永明也在某些被廣泛閱讀的詩作中對手的動(dòng)作做了深思熟慮的處理：她的手通常是縮回去的，交叉著抱在胸前。呂德安的手“疲于一種交換”。孟浪的手出現(xiàn)在強(qiáng)制性的統(tǒng)治語境中：

……手和手

被銬在一起……

張棗的手則帶有南方詩人特有的恍惚迷離氣質(zhì)，使人分不清是作者本人的手，還是他者的手。請將《卡夫卡致菲麗絲》中的一行詩“我奇怪的肺朝向您的手”和《楚王夢雨》中的一行詩“讓那個(gè)對飲的，也舉落我的手”，與下面這句詩對照起來讀：

……沒有手啊，只有余溫。

手在上述不同語境受到了限制，無論它是作為一個(gè)幻象，還是作為現(xiàn)實(shí)。問題不在詞與物、詞與反詞能不能轉(zhuǎn)譯，而在我們是否對轉(zhuǎn)譯的語境做出必不可少的限制。

四、對于圣詞的抵制

為什么要對轉(zhuǎn)譯的語境做出限制？

首先，存在著文本世界與現(xiàn)象世界相互轉(zhuǎn)譯的可能性。轉(zhuǎn)譯的過程如果被強(qiáng)化到詞等同于歷史硬事實(shí)的程度，詞的及物性就會(huì)不加限定地被當(dāng)作滋生現(xiàn)實(shí)的手段強(qiáng)加給寫作，使寫作過程成為不僅提供美學(xué)許諾，而且提供造物許諾的一個(gè)能量轉(zhuǎn)化過程。詞的命名功能在這里傾向于變?yōu)樾袆?dòng)本身。但事實(shí)上，以為通過強(qiáng)調(diào)能量轉(zhuǎn)換、強(qiáng)調(diào)造物許諾就能使靜態(tài)的詞行動(dòng)起來，進(jìn)而由詞的行動(dòng)帶來物自身的行動(dòng)，這根本就是一種幻覺。我們在這種情形中看到的不僅是意義自行增值的惡性循環(huán)，而且也是詞的世界與現(xiàn)實(shí)世界的自動(dòng)轉(zhuǎn)譯。問題是詞在自動(dòng)轉(zhuǎn)譯中給出的造物許諾無法兌現(xiàn)，卻帶來了種種期待，要求，英雄幻覺，道德神話，它們共同構(gòu)成了集體精神成長史的消費(fèi)奇觀，并且最終轉(zhuǎn)化為一種以焦慮為主要特征的社會(huì)癥候。令人不安的是，無法兌現(xiàn)的造物許諾作為有待釋放的潛在能量，完全可以既為個(gè)人寫作，也為消除個(gè)性的“一般書寫形式”不加區(qū)分地提供摹仿資本（Mimetic Capital）。“一般書寫”是為整體性所支配的，帶有明顯的美學(xué)上的極權(quán)主義傾向。

其次，自動(dòng)轉(zhuǎn)譯有一個(gè)本體論詩學(xué)的前提：圣詞先于尋常詞語。圣詞所指涉的是寫作中的絕對起源，即先于個(gè)別書寫的“一般書寫形式”。就詩人與他所隸屬的歷史“通過語言構(gòu)成的”交換關(guān)系而言，圣詞旨在提供使人類經(jīng)驗(yàn)類型化、整體化的升華動(dòng)力。從某種意義上講，圣詞的基礎(chǔ)是“特許的檔案式預(yù)想”與二元對立邏輯的分析關(guān)系。這種關(guān)系事先假定有一個(gè)絕對支點(diǎn)（“不可解釋的阿基米德點(diǎn)”）來制約思想的形成過程、表達(dá)過程，以防不規(guī)范的語句突然出現(xiàn)。圣詞正是這種性質(zhì)的絕對支點(diǎn)。陳東東在其不分行的詩篇《地理》中寫道：

用簡潔的一個(gè)詞占有又饋贈(zèng)一切花園和思想迷宮……

“占有和饋贈(zèng)”是圣詞的特權(quán)。為排除詞的異質(zhì)成分，信息被全部轉(zhuǎn)譯成圣詞，然后分配給尋常詞語。當(dāng)然，圣詞只是在輸入的信息易于分類、能自動(dòng)推斷出事實(shí)含義并自動(dòng)與現(xiàn)實(shí)的變易特性相協(xié)調(diào)時(shí)才起作用。圣詞的這種作用類似于巴爾特（Roland Barthes）所討論過的“零度詞語”賦予已知事物的強(qiáng)化作用。對此，德里達(dá)（Jacques Derrida）表明了另一種看法，他認(rèn)為語言所包含的信息“產(chǎn)生于自身的蛻化”，因此可以提供一大堆現(xiàn)實(shí)。換言之，信息與現(xiàn)實(shí)的相互轉(zhuǎn)譯并無一個(gè)圣詞所代表的絕對起源可以追溯，除非我們對圣詞的追溯受到尋常詞語種種用法的限制。圣詞的那種“占有又饋贈(zèng)”的特權(quán)必須被充分質(zhì)疑，必須加以限制。海子后期詩作中頻繁出現(xiàn)的“太陽”一詞顯然是先于觀看、照耀、升起和落下的圣詞。我注意到海子與此同時(shí)對一種特殊生命狀態(tài)“瞎”的強(qiáng)調(diào)。我認(rèn)為海子是在尋找必不可少的語境限制。他在九位盲人的身上找到了太陽的盲點(diǎn)：一種朝向內(nèi)部黑暗的、深具穿透力的觀看。我感覺到了“太陽”與“瞎”之間的語境張力。類似的情形在海子的《金字塔》一詩中也可看到：

人類的本能是石頭的本能

消滅自我后盡可能牢固地抱在一起

沒有繁殖

也沒有磨損

詩中的“石頭”是一個(gè)零度狀態(tài)的圣詞，孤立、靜止、不起變化。海子在這首詩的第一段就寫道：

如果這塊巨石

此時(shí)紋絲不動(dòng)

被牢牢鍥入

那首先就移動(dòng)

別的石頭

放在它的周圍

上述詩行是對維特根斯坦（L.J.J.Wittgenstein）一則札記的重新書寫，海子只是作了分行的技術(shù)處理（順便提一下，《金字塔》這首詩是題獻(xiàn)給維特根斯坦的）。這里，作為圣詞的石頭紋絲不動(dòng)，但“別的石頭”卻可以移動(dòng)，而石頭一經(jīng)移動(dòng)就從圣詞變成了尋常詞語。石頭由此獲得了相互扭結(jié)的兩組陳述：在陳述A中，石頭是不可移動(dòng)的；但在陳述B中，石頭卻是可以移動(dòng)的。兩組陳述都與石頭這個(gè)詞的已知意義相吻合，但彼此卻是對立的。詞在這里是對詞自身的一種抵制。我認(rèn)為沒有必要一定要為這種抵制發(fā)明一個(gè)得到公認(rèn)的反詞立場，不僅因?yàn)樵~抵制自身屬于寫作過程中的個(gè)人秘密，帶有“符號(hào)的無法識(shí)讀性”（Unreadability）；尤其因?yàn)樵~對詞自身的抵制往往會(huì)被轉(zhuǎn)譯為對現(xiàn)實(shí)的抵制，兩種抵制摻雜在一起，使人難辨真相。海子似乎注意到了這一點(diǎn)，因此他在詩中兩次寫道：“經(jīng)書不辨真?zhèn)巍薄！督鹱炙愤@首詩表明海子已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，并不存在一個(gè)共同的反詞立場。

五、不可公度的反詞立場

在一般詩學(xué)中，在公眾的閱讀期待中，存在著先于個(gè)人寫作的前意義，這個(gè)事實(shí)并不帶來沮喪。因?yàn)橐粋€(gè)中性的、毫無現(xiàn)實(shí)傾向性的理想詞語空間對于讀者、批評家和詩人都不存在。一些當(dāng)代詩人為了純潔詞語，重溫詞作為事物起源的古老夢想，重建詞的烏托邦，其寫作受到命名沖動(dòng)的鞭策，因而采取全然無視公眾見解以及當(dāng)代批評的極端立場。另一些詩人與此相反，他們急迫地要使個(gè)人語境獲得公共性質(zhì)，也許過于急迫了。這兩種傾向在大陸當(dāng)代詩歌的寫作進(jìn)程中都產(chǎn)生了實(shí)際影響，發(fā)展出各自的風(fēng)格類型、寫作模式、流派主張及其種種變體。兩種傾向都各有道理，但局限性也非常明顯：按照前者的主張去寫作，詩人有可能失去處理身邊素材——這些日常素材往往含有大量的群眾信息——的能力；而如果遵從后者的主張，功利性和表演性又肯定會(huì)危及詞的精神品質(zhì)。問題是上述局限性在實(shí)際寫作過程中，完全有可能被見解各異的詩人當(dāng)作自己的美學(xué)風(fēng)格特征加以炫耀，也就是說，將局限性發(fā)展成得到公認(rèn)的反詞立場，發(fā)展成一般風(fēng)格。

這會(huì)不會(huì)印證前面已經(jīng)引用過的詹明信的一句話：美學(xué)風(fēng)格的歷史取代真正的歷史？我認(rèn)為，關(guān)鍵在于詩人應(yīng)該對寫作過程中的反詞立場是否類型化保持足夠的警惕，因?yàn)榉丛~立場往往是與寫作中的身份確認(rèn)問題聯(lián)系在一起的。反詞立場一旦類型化，詩人的身份就會(huì)成為面具或注冊商標(biāo)之類的“客觀識(shí)別標(biāo)記”。現(xiàn)在的流行看法是，一個(gè)詩人要想“有效地”、“合法地”從事寫作，必須預(yù)先澄清反詞立場，獲得公認(rèn)的、易于識(shí)別的類型化身份。比如說，一個(gè)具有本土派身份的中國詩人在確立反詞立場時(shí)，似乎不得不以“世界詩”為敵。但所謂的世界詩只是一個(gè)假想敵，從中發(fā)展出來的反詞立場反過來證明了“本土派詩人”身份的不純。與此類似的其他一些概念，如傳統(tǒng)派，鄉(xiāng)土詩人，尋根派，自白派，洋務(wù)派，邊塞詩人，城市詩人，江南才子派，口語詩人，整體主義，東方主義，后現(xiàn)代派詩人，新狀態(tài)寫作，所有這一切似乎都是為了便于識(shí)別身份，為了使反詞立場得到公認(rèn)而提出來的，它們也許有助于說明某些共同現(xiàn)象，有助于劃界行為，但對理解真正的個(gè)人寫作實(shí)際上很少起作用。

能不能這樣說：一個(gè)詞無論在信息量、價(jià)值判斷、修辭功能等方面包含了怎樣的公共性質(zhì)都不必回避，因?yàn)樵~的混雜不純實(shí)際上能夠?yàn)楫?dāng)代詩的寫作帶來現(xiàn)實(shí)感和活力。問題的關(guān)鍵在于為詞的意義公設(shè)（Meaning Postulates）尋找不可通約、不可公度的反詞。也就是說，反詞立場的確立不是一般詩學(xué)、不是群眾理解、當(dāng)然也不是身份認(rèn)同這類準(zhǔn)政治行為的事，它純屬于詩人自己。詩人通過對詞的意義公設(shè)的被動(dòng)認(rèn)可及奴隸般的服從（艾略特就曾指出過，好的詩人應(yīng)該是語言的奴隸而不是它的主人），隱身于現(xiàn)實(shí)世界，隱身于人群之中；但詩人與此同時(shí)又通過對反詞的個(gè)人化理解得以從人群中抽身離去，保留至關(guān)重要的孤獨(dú)性和距離感。我在這里所說的反詞，不應(yīng)該被狹義地界定為詞與詞之間自行產(chǎn)生的語義對立，而應(yīng)該從廣義上被理解為文本內(nèi)部的對應(yīng)語境。我的意思是，反詞是體現(xiàn)特定文本作者用意的一個(gè)過程，這個(gè)過程將詞的意義公設(shè)與詞的不可識(shí)讀性之間的緊張關(guān)系精心設(shè)計(jì)為一連串的語碼替換、語義校正以及話語場所的轉(zhuǎn)折，由此喚起詞的字面意思、衍生歧義、修辭用法等對比性要素的相互交涉，由于它們都只是作為對應(yīng)語境的一部分起臨時(shí)的、不帶權(quán)威性的作用，所以彼此之間僅僅是保持接觸（這種接觸有時(shí)達(dá)到迷宮般錯(cuò)綜復(fù)雜的程度）而既不強(qiáng)求一致，也不對差異性要素中的任何一方給予特殊強(qiáng)調(diào)或加以掩飾。

我想舉兩個(gè)具體的例子來說明我所理解的個(gè)人化的反詞立場。一個(gè)例子是前文已經(jīng)提到的海子后期寫作中出現(xiàn)的“瞎”這個(gè)詞，這是海子為他自己狂熱歌頌的“太陽”所設(shè)置的一種反詞性質(zhì)的生命狀態(tài)。“瞎”與公眾所理解的黑暗不是一回事。因?yàn)樵诠娦缘暮诎抵刑柺侨毕撸@是暫時(shí)的黑暗，暗含了“太陽就要出現(xiàn)”這樣一種希望；而海子的“瞎”則是將太陽本身包括進(jìn)來的一種個(gè)人的、徹底的、生命意義上的黑暗。瞎作為太陽的反詞，指涉了生命現(xiàn)象與自然現(xiàn)象的對立，內(nèi)在視境與表面視境的對立。對此加以深究就能理解為什么海子后期詩篇中的太陽是歌唱性的，而非可視性的。因?yàn)橄故撬廾模灾荒苋A聽、去歌唱，把太陽轉(zhuǎn)化為白熱化的聲音。我想指出的第二個(gè)例子是張棗《入夜》這首詩中的一行詩：

花朵抬頭注目空難

空難在這里被處理為花朵的反詞。可以從三個(gè)互有關(guān)聯(lián)的層次上理解作者的用意。其一，從空間關(guān)系看，“花朵抬頭注目”指出了一個(gè)向上的意圖，而“空難”則是向下的、崩潰的。其二，兩者的空間接觸后面隱藏著作者對時(shí)間的識(shí)讀。花朵與一個(gè)完整的自然時(shí)間過程（從生長、開放到凋謝）相對應(yīng)，空難則對應(yīng)于一個(gè)反自然的、工業(yè)文明的時(shí)間過程。按照意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）的理解，空難發(fā)生的一剎那屬于“時(shí)間零”（絕對時(shí)間），空難在這一時(shí)間里看上去酷似一朵花：夜空中的災(zāi)難之花，潰散之花，機(jī)器產(chǎn)品的故障之花，包含了宇宙的全部恐懼。其三，作者真正關(guān)切的是人性問題。在傳統(tǒng)中國詩中，以花喻人是一種常見的、幾乎已成陳腔濫調(diào)的修辭用法，對此作者不僅不回避，反而用“抬頭注目”予以特殊強(qiáng)調(diào)。我想詩人張棗無法接受空難的基本后果：空無一人。所以他讓花朵在詩句中執(zhí)行了代人現(xiàn)身的功能。對花朵而言，死于空難的人也許人人都曾經(jīng)是賞花人，但現(xiàn)在人去花在，他們當(dāng)中無人還能看到花朵，所以花朵反過來看人——從修辭策略上講，被看變成了看。讀者從中可以感受到作者悲天憫人的獨(dú)有情懷。而這種情懷顯然不是“以花喻人”之類的傳統(tǒng)修辭用法所能單獨(dú)呼喚出來的，如果作者在這里沒有為這類常見的修辭用法提供一個(gè)像“空難”那樣的個(gè)人化的反詞的話。

1995年9月于華盛頓