瑞典詩歌
瑞典詩歌
對最早的瑞典詩歌，知之甚少，迄今未見有關的文字記錄。然而，大量瑞典古代石碑上的銘文卻采用了古代冰島的埃達詩節(jié)形式以及古典北歐詩體。有證據(jù)表明，在古代瑞典曾有大量口頭詩歌流行，包括異教的贊美詩、英雄詩及神話詩等類型。
中世紀時期瑞典詩歌的主要成就是民謠，其鼎盛期在13世紀和14世紀，中世紀瑞典民謠十分生動、富有情趣，類似于蘇格蘭民謠。單獨的詩作主要是一些詩體編年史——從《埃里克編年史》(1320—1321)到《詩體編年史》(約1500)。這一時期最杰出的詩人是托馬斯·阿夫·斯特蘭格納斯(卒于1443)。他的充滿愛國激情的抒情詩，如《自由之歌》，表現(xiàn)了一種延續(xù)至今的瑞典民族傳統(tǒng)。16世紀的瑞典詩歌主要是神話—教諭詩，其典型的作品是瑞典文學史上首次出現(xiàn)的由奧拉弗斯·佩特里(1493—1552)創(chuàng)作的圣經(jīng)詩劇《杜畢葉喜劇》。
自1611年至1718年，瑞典的詩人主要致力于用本民族語言創(chuàng)作可與拉丁語的古典詩歌相媲美的作品。這一時期最偉大的詩人是耶奧里·謝恩赫爾姆(1598—1672)。他的主要作品是教諭詩《赫爾克里士》(作于1648年，發(fā)表于1658年)。這篇詩作在瑞典詩歌史上，無論在形式上還是在內(nèi)容上，都具有劃時代的意義。它表明瑞典語非常適合于六音步詩行體。這篇詩作成功地采用了古典神話題材而毫無因陳之嫌與刀鑿之痕。作者之所以能避免這些弊端，是因為他對有關的希臘、羅馬神祇作了民族化的潤色，并且對抽象概念作了生動的擬人化的描繪。這種哥特主義(或民族主義)與古典主義的結合便形成了瑞典詩歌的一種傳統(tǒng)模式。這種模式一直傳延至19世紀末，影響了滕內(nèi)爾、品德貝里、海頓斯坦等詩人的風格。總的說來，謝恩赫爾姆的風格屬現(xiàn)實主義，可能是受他所熟悉的雅各布·卡茨等荷蘭詩人影響的結果。謝恩赫爾姆還仿效法國模式以亞歷山大體首創(chuàng)了瑞典十四行詩。薩穆埃爾·哥倫布(1642—1679)是謝恩赫爾姆最重要的追隨者。哥倫布與烏爾班·耶爾納(1641—1724)及其他一些詩人組成了瑞典文學史上的第一個文學團體。哥倫布的抒情詩比謝恩赫爾姆的抒情詩所用的首韻更加優(yōu)美。另一位詩人拉爾斯·維瓦利烏斯(1605—1669)的風格表現(xiàn)出強烈的個性與民族精神。維瓦利烏斯是一位自學成才的詩人，他與后來的許多自學成才的詩人所創(chuàng)作的詩歌是瑞典詩歌史上一份豐厚的民間抒情詩遺產(chǎn)。他的后繼者拉爾斯·約翰遜(1638—1674)以創(chuàng)作熱烈歡快的詩歌見長。約翰遜前承維瓦利烏斯后接貝爾曼(1740—1795)，是一位承上啟下的詩人。
17世紀晚期，瑞典出現(xiàn)了一位巴羅克風格詩人——貢諾·歐雷利烏斯·達爾斯蒂納(1661—1709)。他的作品《斯卡爾德王》(1697)是一篇以意大利風格寫成的諷喻史詩，采用意大利抑揚格八行詩體。這種詩體是由達爾斯蒂納首次引入瑞典詩歌的。達爾斯蒂納之后的詩人薩穆埃爾·特里瓦爾德(1688—1743)提倡法國的新古典主義。雅各布·弗雷塞(1691—1729)首創(chuàng)了瑞典的主觀—感情型詩歌。弗雷塞的基督教史詩《感情的思考》(1728)充滿了深邃的宗教精神。弗雷塞這首名作后經(jīng)浪漫派詩人改造，增添了豐富的想象色彩，使其中包含的感情主義內(nèi)省成為瑞典詩歌中的一種不朽傳統(tǒng)。約翰·呂尼烏斯(1679—1713)是贊頌資產(chǎn)階級歡樂情緒的代表詩人。總結起來，特里瓦爾德·弗雷塞與呂尼烏斯預示了后來在18世紀瑞典詩壇流行的三個詩派——法國新古典主義、感傷浪漫主義以及瑞典—卡羅琳派現(xiàn)實主義。
18世紀瑞典詩壇的一件大事就是在史詩(采用亞歷山大體)與詩體戲劇的創(chuàng)作中確立了新古典主義原則。提倡新古典主義原則的詩人應首推烏洛夫·馮·達林(1708—1763)。他以嚴格的新古典主義原則創(chuàng)作了一部悲劇和一篇史詩。然而今天的讀者卻主要對他的精美的歌謠與警句式的諷刺詩感興趣。1753年努征弗利克特夫人(1718—1763)創(chuàng)立了一個文學沙龍——“思想建設社”，旨在繼承與完善達林提出的詩歌標準。這個沙龍的主要成員有芬蘭出生的古斯塔夫·菲力普·克雷伊茨(1731—1785)和古斯塔夫·弗雷德里克·于倫博里(1731—1808)。克雷伊茨的詩作《阿提斯與卡米拉》(1761)是瑞典詩歌史上最優(yōu)美的田園詩。于倫博里略輸詩采，他的詩作具有更多的教諭特征，代表作是《人類的災難》(1761)，明顯受了法國啟蒙主義大師盧梭的影響。卡爾·貝爾曼(1740—1809)繼承了呂尼烏斯的現(xiàn)實主義詩風。他的詩作既具有明顯的個性特征，又帶濃重的民族主義色彩。他的詩歌表現(xiàn)了多種多樣的思想感情，從真情激發(fā)的喜悅、迷醉狀態(tài)的歡欣、戲鬧時刻的狂樂到深沉的憂郁與悲傷，無所不包。然而，使他成為一位受到普遍歡迎的詩人的作品則是他的《弗列德曼詩體書信》和《弗列德曼詩歌》。貝爾曼雖然主要是一位抒情詩人，但創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的敘事詩，是一位工于描繪眾生相的大師——他筆下的各色喜劇形象令人讀后難以忘卻。
古斯塔夫時代(1772—1802)是瑞典的啟蒙主義時代和法國文學藝術影響盛行的時代。著名的瑞典文學院建立于1786年。然而，同理性主義與新古典主義相對立的先浪漫主義運動此時亦已興起，其代表者有法國的盧梭、英國的先浪漫主義者、德國的克洛卜施托克以及“狂飚運動”。這一時代最杰出的瑞典詩人是諷刺詩家約翰·亨里克·謝爾格倫(1751—1795)。他是新古典主義的倡導者，但他后來創(chuàng)作的名篇《新創(chuàng)世紀》(1789)卻表現(xiàn)出一種深刻的理想主義，成為浪漫主義思潮的前兆。但是，在18世紀眾多詩人之中，其詩名至今不衰者，除貝爾曼以外，便是女詩人安娜·瑪麗亞·倫格倫(1755—1817)。她的詩作，取材于日常生活，風格樸素，反映了大眾的意識，因而膾炙人口。在先浪漫主義詩人中，值得提及的是本特·李德奈爾(1757—1793)與芬蘭人弗蘭斯·弗蘭森(1772—1847)。李德奈爾在其作品《女伯爵斯帕斯塔拉之死》(1783)中充分表現(xiàn)了他在運用詩節(jié)形式與音律效果方面的精湛技藝。弗蘭森在其作品《人類的面孔》(1793)中采用了一種富有想象力與音樂感的風格，借以表現(xiàn)一種美學的和宗教的理想主義。
19世紀開始了瑞典詩歌史上的一個偉大時期。在這個世紀，德國浪漫主義及唯心主義哲學成為影響瑞典詩歌發(fā)展的主要外國思潮。瑞典的詩人通過德國了解了莎士比亞以及拉丁語系的文藝復興作家。因此，這一時期的瑞典詩歌在形式上呈現(xiàn)出一片百花齊放的景象：有古典和中世紀的格式，也有南歐的及德國的風格。瑞典最早的一批浪漫主義詩人主要是在烏普薩拉大學建立的文學團體“曙光同盟”的成員，其機關刊物為《晨星》(1810—1813)，因此這一文學團體也被稱為“晨星派”。丹尼爾·阿特博姆(1790—1855)是“晨星派”中最優(yōu)秀的詩人。他的童話詩劇《極樂島》(1824—1827)。表現(xiàn)了浪漫主義美學觀與道德—宗教理想之間的沖突。另一位才華橫溢的詩人是埃里克·約翰·斯塔格奈利烏斯(1793—1823)。他的作品與“晨星派”詩歌十分切近，綜合了強烈的想象與古典的形式。他是瑞典文學史上的雪萊與濟慈。他的抒情詩集《薩龍平原上的百合花》(1821—1823)表現(xiàn)了從厭世的神秘主義到熱烈的情欲主義的種種思想感情。他最后的也是最著名的作品《酒神的女祭司》(1822)采用古典希臘風格描寫奧爾甫斯的命運，生動地展示了強烈喜悅與感覺迷醉之間的反差。斯塔奈利烏斯是瑞典主觀—感情型詩歌的第一大手筆。他具有描寫強烈感情與化復雜的抽象概念為具體形象的非凡才能。因此，他的詩作產(chǎn)生了非常廣泛的影響。
瑞典的第二批浪漫主義詩人是“哥特同盟”的成員。他們的綱領是號召文學的民族復興。他們的領袖是埃里克·古斯塔夫·耶伊爾(1783—1847)。他的詩作以其質樸無華的風格和地域主義的傾向著稱。另一位主要成員是泰格奈爾(1782—1846)。他吸收了德國的海德爾伯格浪漫主義和歌德與席勒的古典主義，創(chuàng)造出了以瑞典民族文學傳統(tǒng)為基礎的一種綜合型的新詩。他最重要的作品是《進圣餐的孩子們》(1820)以及《弗里蒂奧夫世家》(1825)。弗里蒂奧夫這一貴族形象也許缺乏其歷史真實性，但是這個人物集陽剛、勇敢、高雅于一身，形成了那個時代的理想性格。作者以古代冰島的一個英雄傳說為素材，渾灑自如地創(chuàng)作成這首由24段傳奇故事組成的長詩。作者還運用了各種詩節(jié)形式，以格律的變化來表現(xiàn)各段的意境。尤其值得指出的是作者能嫻熟地運用荷馬式的六音節(jié)詩行體。泰格奈爾在藝術上風格上是謝恩赫爾姆的忠實繼承者。19世紀30年代和40年代只產(chǎn)生了一位富有創(chuàng)造性的浪漫主義詩人——卡爾·阿爾姆奎斯特(1793—1866)。他深受英國浪漫主義詩人拜倫的影響，性格奇特，具有異國情調，擅長寫自由詩體，作品的感情強烈怪誕。他的主要作品《野玫瑰集》包括有抒情詩、敘事詩、戲劇詩以及散文。他最著名的傳世詩作是《詩歌集》。這集詩歌風格質樸，富有音樂性，具有強烈的感染力。他的這些著作使他成為與斯塔格奈利烏斯齊名的瑞典著名詩人。他與斯塔奈利烏斯也同為瑞典現(xiàn)代派詩歌的先驅。
芬蘭人約翰·路德維希·魯內(nèi)貝格(1804—1877)是最偉大的瑞典語詩人之一。他的作品完美地融合了現(xiàn)實主義與浪漫主義的理想主義。魯內(nèi)貝格雖然受到他的芬蘭同胞詩人弗蘭森和希臘古典詩歌的影響，然而他的詩作在風格與技巧上均顯示出自己獨特的個性。關于他的敘事詩，可以舉出他用荷馬式的六音步詩行體寫作的《麋鹿獵手》(1832)以及他的杰作《菲耶拉爾王》(1844)。然而他最著名的作品集則是《軍旗手斯托爾的故事》(1848—1860)，其中敘事詩與抒情詩兼而有之。他也創(chuàng)作了純粹抒情的詩歌，如《田園詩與諷刺詩》(1830—1833)，這些詩采用揚抑格，言簡意賅，富于新意。
到了19世紀70年代，曾經(jīng)荒蕪了20余年的瑞典詩苑重發(fā)生機。卡爾·斯諾伊爾斯基與維克托·雷內(nèi)貝里開創(chuàng)了瑞典詩歌史上一個高度繁榮的時期。斯諾伊爾斯基(1841—1903)是“未名社”的成員。“未名社”建立于1860年，是一個受魯內(nèi)貝格啟迪、受當時的挪威詩歌影響、奉行現(xiàn)實主義詩歌綱領的文學社團。斯諾伊爾斯基的《詩集》(1869)顯示了他創(chuàng)作各種詩歌的才華。《詩集》作品的主調是對生活與自由的熱愛。他的后期抒情詩作，如《阿佛羅狄忒與研磨者》，內(nèi)容更顯豐富，綜合了作者對社會的敏銳認識與自己的感情表現(xiàn)。雷德貝里(1828—1895)的詩作熔浪漫主義的理想主義、古典形式及民族精神于一爐，他被視為謝恩赫爾姆與泰格奈爾的繼承者。然而，他的《詩集》(1882出版，1891再版)所體現(xiàn)的自由意識表明了他的抒情詩作具有深刻的思想和現(xiàn)代的特征。他的后期詩作顯示出明顯的社會批評傾向，猛烈地抨擊了工業(yè)奴隸制。
19世紀80年代的最佳詩人是奧古斯特·斯特林堡(1849—1912)。他雖然以寫散文體戲劇為主，但同時又是一位才華出眾的抒情詩人。他的詩歌在思想上表現(xiàn)了對現(xiàn)實的深刻關注，在形式上采用了一種揮灑自如、不拘格式的節(jié)奏。他的詩風標志著與后期浪漫主義詩歌在內(nèi)容與風格上的最后決裂。他所創(chuàng)造的新穎與大膽的意象也成為19世紀90年代瑞典詩歌仿效的榜樣。斯特林堡的《韻文詩與散文詩》(1883)和《文字游戲與次要藝術》(1902—1905)兩本詩集匯集了表現(xiàn)各種印象、各種感情與各種景象的各色詩作。大城市的繁華景觀與家庭的恬靜氣象交相輝映。而這些寫景詩篇又同《荷蘭人》之類的抒情詩作相映成趣。在《荷蘭人》中，作者運用了松散的節(jié)奏和具有數(shù)學與科學性的意象，強烈地表達了對女性的贊美。他的這篇力作對當代詩歌的發(fā)展具有直接的影響。斯特林堡的抒情詩以及他后期的表現(xiàn)主義劇作像斯塔格奈利烏斯和阿爾姆奎斯特的作品一樣為瑞典現(xiàn)代派詩歌的發(fā)展開辟了道路。奧拉·漢森(1860—1925)受美國詩人愛倫·坡、德國哲學家尼采以及法國詩人馬拉梅的影響，反對現(xiàn)實主義原則而力圖在他的作品中透過表象揭示深層的涵義。他的詩作在形式上以高度的節(jié)奏感見長。
19世紀90年代，瑞典詩歌經(jīng)歷了一場真正的復興運動。這一時期的詩歌在思想內(nèi)容上沒有大的創(chuàng)新，在技巧上繼承了自然派的細致觀察與心理分析法。但是這場詩歌復興運動的主要特征則表現(xiàn)為新浪漫主義——崇尚感覺美、想象與自我。在崇尚自我方面，詩人們所表述的不僅僅是個人的自我，還有民族的自我。這個十年的詩作，從選擇歷史題材和表現(xiàn)愛國主義這些特征看，顯示出一種“尋根”和確認民族特征的強烈愿望。在創(chuàng)作技巧上，詩人們回歸到浪漫主義方法，因為他們想要創(chuàng)造一種宏偉的風格，試驗各種各樣的形式。
在這場詩歌改革運動中，出現(xiàn)了四位杰出的抒情詩人——海登斯塔姆、萊弗廷、弗勤丁和卡爾弗爾德。海登斯塔姆(1859—1940)原來是一位畫家。1888年，他出版了第一部詩集《朝圣與漫游年代》，從而開創(chuàng)了瑞典詩歌史上的一個新時代。海登斯塔姆的這部詩作具有一種視覺形象豐富的印象主義風格，使用了大量巴羅克式的意象和大膽創(chuàng)造的新詞語。海登斯塔姆作品的特征是一種脫胎于現(xiàn)實主義的浪漫主義。后來他把自己的這種藝術特征稱做“富于想象的自然主義”。海登斯塔姆雖然不是斯特林堡的門徒，但是他的藝術風格顯然是在斯特林堡的影響下形成的。海登斯塔姆的《詩集》(1895)體現(xiàn)了作者抒情詩作的基本主題——描寫他的故鄉(xiāng)、他的祖國，表現(xiàn)了詩人光彩奪目的想象才華。詩人在《詩集》中所表現(xiàn)的這些主題，也成為他后來的敘事詩集《一個民族》(1920)的基礎。這部敘事詩集贊美了體現(xiàn)瑞典民族特征的英雄氣質。萊弗廷(1862—1906)是海登斯塔姆的朋友，是一位批評家，也是一位詩人。他對這場詩歌革新運動也做出了重要的貢獻，同時他又是這場詩歌革新運動的倡導者中最富有浪漫主義色彩的人物。他的詩作的基本主題是愛情與死亡。他深受英國先拉斐爾派的影響，因而他的詩作體現(xiàn)了一種結構豐盈致密的風格。
弗勒丁(1860—1911)是瑞典最偉大的抒情詩人之一。他的詩集《吉它與手風琴》(1891)是根據(jù)他于1890年發(fā)表的文章《論幽默》的思想創(chuàng)作的。這部詩集充分地體現(xiàn)了弗勒丁成熟的才華，其中所表現(xiàn)出的機智巧妙、引人歡笑的幽默，是弗勒丁的詩作區(qū)別于他那個時代的其他詩作的一大特征。《新詩集》和《圣經(jīng)奇事》則匯集了他格調嚴肅、感情憂郁的詩作。然而真正揭示詩人最深層心理的是《點點滴滴》(1896)。這部詩作或描寫尼采式的超人狂想，或描寫渲染異教美的性感情欲，或描寫個人的痛苦自白。他的敘事詩作《圣杯傳奇》則反映詩人試圖借玄學的幽默，在神秘主義的范疇里，化解人生的種種矛盾。弗勒丁是瑞典特有的、由維瓦利烏斯肇始的現(xiàn)實主義抒情詩歌傳統(tǒng)的最后一位偉大詩人。他的聲望超過了泰格奈爾與海登斯塔姆。他既是瑞典最受人熱愛的民族詩人，也是一位蜚聲國外的瑞典詩人。他之所以能贏得如此廣泛的聲譽，一方面是因為他的作品題材廣泛，感情繁豐，但更主要的是因為他能天才地用瑞典語的種種抒情因素寫出具有強烈感染力的詩歌。瑞典語富有節(jié)奏感與音樂性，并有許多富有表現(xiàn)力的元音音素，是一種非常適合于抒情詩寫作的語言。因此，瑞典語的優(yōu)點突出地體現(xiàn)于瑞典抒情詩歌之中。瑞典語尤其適合于表現(xiàn)強烈的感情和怪誕的幽默。在這兩個方面，貝爾曼和弗勒丁都顯示了他們非凡的才能。弗勒丁尤其擅長運用節(jié)奏、韻律與頭韻法，創(chuàng)造最細膩的旋律、格調。下面引用弗勒丁《春天的早晨》一詩中的一節(jié)，借以說明瑞典語的特征及弗勒丁詩作豐富的音樂性：
Varens vindararo ljuva，
gladjens vemod milt de tala
till en sjal， som sorjt sig sjuk，
livets varfrojd kuttrar duva，
kvittar grasparv，visslar svala，
gungar bjorkens krona mjuk.
春風懷著愛的柔情，
撫慰無限悲苦的心靈，
風兒輕聲述說歡樂的消逝，
生活的春潮騷動在鴿子、
在啾啾鳴叫的雀兒和燕子的心房，
騷動在輕輕搖曳的樺樹梢上。19世紀90年代最后的一位偉大詩人是卡爾費爾特(1864—1931)。他是他的故鄉(xiāng)達拉納地區(qū)人民心聲的代表。他的詩集《費里道林之歌》(1898)和《費里道林的樂園與達拉納繪畫韻文》(1901)描寫了詩人故鄉(xiāng)的風光、人情與習俗。
20世紀初出現(xiàn)的詩人同時繼承了19世紀80年代的現(xiàn)實主義與90年代的新浪漫主義，但仍有自己的表現(xiàn)形式。博·貝里曼(生于1869年)的詩集《傀儡》(1903)首創(chuàng)了描寫大城市生活的悲觀主義詩歌。這一詩作也創(chuàng)造了一種表達清晰、節(jié)奏簡明、采用日常語言的新風格。維勒爾姆·埃克倫德(1880—1949)的早期作品帶有濃厚的“世紀末”感情色彩。他的抒情詩作蘊含深刻的思考，形式上類似品達羅斯、荷爾德林與斯特林堡，主張不押韻和采用自由節(jié)奏。安德斯·厄斯特爾林(生于1884年)遵循傳統(tǒng)規(guī)范，他的《田園詩集》(1917)體現(xiàn)了一種受英國喬治王時代詩風影響的、溫和的現(xiàn)實主義詩風。
第一次世界大戰(zhàn)給瑞典詩歌帶來了深刻的影響，使之染上了濃重的悲觀主義與宗教色彩。丹·安德松(1888—1920)的詩作雖然在形式方面沿循19世紀90年代的傳統(tǒng)，但在內(nèi)容上卻表現(xiàn)了一種玄虛的不安。帕爾·拉格爾克維斯特(1891—1974)的綱領性論作《語言與繪畫藝術》(1913)主張一種同埃克倫德的詩歌學新試驗及繪畫中的表現(xiàn)主義相近的激進現(xiàn)代主義風格。他的詩作《苦悶》(1916)以一種樸素無華、不講節(jié)奏的新穎詩體表現(xiàn)了詩人的憂患情緒。拉格爾克維斯特是瑞典現(xiàn)代派詩歌的奠基人。與他思想接近的另一位詩人是埃里克·布隆貝里(生于1894年)。他的浮士德式的抒情自白詩《被俘的上帝》(1927)對當時的青年作家產(chǎn)生了很大的影響。布隆貝里的進化論人本主義，在那個宗教懷疑主義盛行的時代，成了一面團結廣大詩人的旗幟。以厄斯特爾林為代表的格調憂郁的田園詩主導了20世紀20年代的瑞典詩歌。后來這種資產(chǎn)階級的田園詩又被埃里克·林多姆(1889—1941)的無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義詩歌所取代。林多姆的詩歌在內(nèi)容上反映城市的日常生活，在技巧上類似于博·貝里曼。比爾耶·舍貝里(1885—1929)是一位與貝爾曼相似的、懷有強烈失望情緒的抒情詩人。他的作品創(chuàng)造了一種新的精神與新的風格。他的《危機與花環(huán)》(1926)大膽使用俚語與行話表達嚴肅莊重的主題，從而顯示出他的詩歌在語言與內(nèi)容之間極不協(xié)調的特色。而詩人正是借助這種不協(xié)調特色來表達他對第一次世界大戰(zhàn)以后社會動蕩的憂慮。
1929年問世的《五青年詩集》標志著主導20世紀瑞典詩壇的現(xiàn)代派詩歌的興起。在這五位青年詩人中，特別值得提及的是哈里·馬丁松(1904—1978)和阿圖爾·隆德克維斯特(生于1906年)。這些瑞典青年詩人受到英國作家D·H·勞倫斯的影響，主張從原始文化中吸取營養(yǎng)來豐富詩歌創(chuàng)作。他們還仿效拉格爾克維斯特吸取了美國意象主義，強調用視覺意象加強詩歌的表現(xiàn)力。這一時期出現(xiàn)的另一位重要詩人卡琳·博耶(1900—1941)是瑞典文學史上最富有才華的女詩人。她的風格十分切近原始派現(xiàn)代主義。20世紀30年代，瑞典詩壇明顯地分為兩派——“純粹”派與“約束”派。“純粹”派的主要人物是貢納爾·埃克勒夫(生于1907年)。他是瑞典的超現(xiàn)實派詩人。他采用詩的音樂性結構、非邏輯句法以及英國作家喬伊斯式的語言藝術，進一步發(fā)展了現(xiàn)代派詩歌的技法。“約束”派的主要人物是耶爾馬·吉爾貝里(1898—1961)、約翰內(nèi)斯·埃德費爾特(生于1904年)以及貝爾蒂爾·馬爾姆貝里(1889—1958)。這些詩人都不屬正統(tǒng)的現(xiàn)代派。但是吉爾貝里和埃德費爾特都師法舍貝里，在節(jié)奏與語言上采取反常規(guī)做法。他們的有些作品采用了古典傳統(tǒng)的內(nèi)容，但賦以現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，旨在通過這種反差，更深入地揭示現(xiàn)代人的心理。20世紀40年代，在卡爾·凡貝里(生于1910年)的領導下，瑞典現(xiàn)代派詩歌取得了很大的發(fā)展。這一時期的詩人，兼容了30年代“純粹”派與“約束”派的主張與技巧，推進了現(xiàn)代主義的浪潮;其規(guī)模可與當年的晨星派詩歌運動相比擬。這一時期中具有劃時代意義的詩作是林德格倫的《無路可走的人》(1942)。這是一部不規(guī)則的十四行詩集。作者有意地以混亂的形式去表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代的混亂現(xiàn)象。《四十年代詩人作品集》中所包括的詩人，大多數(shù)是凡貝里的追隨者。其中值得提及的是魏爾納·阿斯潘斯特羅姆(生于1918年)、貝恩特·埃里克森(生于1918年)和斯蒂格·卡爾松(生于1920年)。凡貝里深受英國詩人T·S·艾略特的影響。他的詩作在方法上與目的上都表現(xiàn)為批評—分析類型。20世紀50年代出現(xiàn)了一種與40年代詩歌相對立的具有美學—宗教特色的浪漫主義流派。這個新流派的一位重要詩人是博·塞特林德(生于1925年)。他的詩作采用象征手法描寫客觀自然，充斥了神秘主義與奇異現(xiàn)象。這個新流派中最杰出的詩人是福爾克·伊沙克松(生于1927年)和托馬斯·特蘭斯托羅默(生于1931)。值得提及的其他詩人還有山德羅、凱伊—阿貝里(生于1922)，拉斯·福塞爾(生于1928)、因格馬·古斯塔夫松(生于1928)、鮑爾·安德松(生于1930)以及格蘭·普林茨·帕爾松(生于1932)。
