歌與謠是上古社會就已經出現的文學樣式雛形。《淮南子·道應訓》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”此“勸力之歌”就是指在繁重勞動中協調節奏的號子。魯迅在論述詩歌的起源時，稱文學的起源為“杭育杭育”派（《且介亭雜文·門外文談》），也是把原始人勞作時的呼號聲視為早期的文學。隨著人類思維與語言能力的發展，在“邪許”“杭育”這樣的呼號聲中加入實詞，就成了正式的歌謠。早期文學也就此產生。

早期歌與謠的產生機制是相似的，故二者往往并稱，作為一種文類。歌的特點在于具有音樂性。早期“歌”的音樂性主要表現在自然人聲之高下與長短。“歌永言”（《尚書·堯典》），“故哀樂之心感，而歌詠之聲發，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”（《漢書·藝文志》），“人聲曰‘歌’”（劉熙《釋名》卷七）等文獻表明早期的“歌”是由人聲的婉轉悠長來進行演繹的。原始的歌，可以推想類似近世尚存的民歌、山歌，是無所憑借，信口而出，故自成天籟的。而“謠”是謠諺，實際上類似于有韻的順口溜，與歌相比，音樂性不太明顯。早期“歌”與“謠”的邊界并非那么簡單清晰，故“歌”與“謠”可以通稱。徐師曾《文體明辨》“古歌謠辭”條說，自古有歌與謠之辨，“然考上古之世，如《卿云》《采薇》，并為徒歌，不皆稱謠；《擊壤》《扣角》，亦皆可歌，不盡比于琴瑟，則歌謠通稱之明驗也”。此說甚有道理。早期的歌、謠不但難以嚴格區分，而且在表情達意方面也可以互補，有時會出現既歌且謠的情況。如《詩經》有句云“我歌且謠”，描寫在歌之后，仍然無法完全抒發內心情愫，故而又以“謠”來加強“歌”之效果。

隨著禮樂制度的興起，歌與樂的聯系更為緊密，歌越來越雅化，導致歌與謠文體功能的差異也越來越大，表現形態出現了明顯區別：歌的音樂性由純粹的人聲歌唱延伸為配樂而唱的，而謠則是徒歌或者口傳韻語。當然，早期歌的配樂可能比較簡單，配樂工具也相當隨意。在古文獻中，多有“鼓盆而歌”“援琴而歌”“彈鋏而歌”的記載。后世將配樂與否視為區分歌與謠的重要依據。如《韓詩章句》記載：“有章曲曰歌，無章曲曰謠。”（《初學記》卷十五）《爾雅·釋樂》亦云：“聲比于琴瑟曰歌，徒歌曰謠。”（《初學記》卷十五）蔡邕《月令章句》則言：“樂聲曰歌。”（《藝文類聚》卷四三）漢代以后，由于樂府制度的實施，歌與音樂、樂器的關系愈發緊密，歌與謠的區別也更是顯而易見了。

現存原始歌謠數量很少，而且其時代真實性也無法確認。真德秀《文章正宗》“詩歌”類收錄《康衢謠》《擊壤歌》等古時歌謠。但是真德秀并無法確定這些“古辭”的時代真實性，故附言：“以上古辭，出于經者可信，傳記所載者未必當時所作，姑錄之以俟考質。”真德秀所言甚是。其實，現存的古詩，何止“所載者未必當時所作”，在流傳過程中，可能也被不斷地改寫。這個過程相當有趣。比如所載《擊壤歌》曰：

日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝何力于我哉！

這是描寫初民自足自給、無憂無慮，任乎自然而不假外力的淳樸生活，符合人們對于上古時代生活的想象和向往。關于這首歌的時代，歷來認為是堯時。但是對此歌的作者，歷來記載有些不同。漢代王充《論衡·藝增篇》引《論語》傳注說：“有年五十擊壤于路者。”則擊壤歌者還只是五十歲之人。但到了晉朝皇甫謐《高士傳》中則變成：“帝堯之世，天下太和，百姓無事，壤父年八十余而擊壤于道中。”（《高士傳》卷上）擊壤歌者一下子老了數十歲。從此，歌者這種耄耋老翁的形象就被固定下來，比如《樂府詩集》引《帝王世紀》，《文章正宗》引《逸士傳》皆說：“有八九十老人擊壤而歌。”可以看到，從五十歲的人，經過傳寫，就變成八九十歲的老者。無疑，八九十歲老者比起五十歲的人，更具傳奇性，更符合讀者的想象需要。所以這個位歌者的身份，就是在傳播過程中被選擇、接受和流傳的。詩歌的文本也是如此，最后一句歌，在各種版本中，雖然意思沒有太大的不同，但文字差異很大。《論衡》引作“堯何等力”，《高士傳》作“帝何德于我哉”。《藝文類聚》錄為“帝何力于我哉”。明代楊慎《丹鉛總錄》卷十九與徐《徐氏筆精》卷二皆謂為“帝于我有何力哉”，并認為“力”在句末為韻。明代朱載堉的《樂律全書》卷六下則謂“何有帝力哉”。眾說紛紜，莫衷一是。不過，自從逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》據《太平御覽》《樂府詩集》錄為“帝力于我何有哉”之后，現代讀者基本采用此說了。

郭茂倩《樂府詩集》“雜歌謠辭”分“歌辭”“謠辭”兩大類。其“歌辭”類首列《擊壤歌》；“謠辭”首列《康衢謠》。另外，還有《卿云歌》《南風歌》《白云謠》等古歌謠傳世。雖然難以判斷現存古歌謠辭的真偽，但它們為后世詩歌之源頭卻是肯定的。劉勰《文心雕龍》在《明詩》《樂府》《時序》等篇中，皆將詩歌之源頭追溯到古歌謠辭。

“歌”這一文體在南朝時進入文章學家的視野。任昉《文章緣起》將“歌”視為文章之一體，認為戰國時期荊軻所作的《易水歌》是“歌”體之首，應該是指第一首作者明確、時代可信的“歌”。蕭統《文選》將此類作品稱之為“雜歌”，歸于“詩”類，錄有荊軻《易水歌》與漢高祖的《大風歌》。陳旸《樂書》云：“古者命歌之名，大抵即事實而號之，非有深遠難知之義也。”（《樂書》卷一六一）確實如此，這兩首歌的產生和命名都與重大的歷史事件有關。《易水歌》是戰國末年荊軻意欲刺秦，燕太子丹送荊軻至易水上，高漸離擊筑，荊軻和而歌，詞曰：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。”《大風歌》則是漢高祖還沛縣，置酒沛宮，宴請鄉親，擊筑自歌，詞曰：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！”這兩首歌雖然產生的時代較晚，但依然保存了古歌謠的基本特征，遇事即詠，擊筑而唱，語言簡短質樸，直敘其事，直抒胸臆。李東陽盛贊此兩首古歌，稱：“古歌辭貴簡遠，《大風歌》止三句，《易水歌》止二句，其感激悲壯，語短而意益長。”（《麓堂詩話》）

古人對歌的功能推崇備至，《禮記》中的《樂記》一文最能體現古人的這種觀念。《樂記》云：“夫歌者，直己而陳德也，動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉。”（漢·鄭玄注、唐·孔穎達正義《禮記正義》卷三九“樂記”）在古人心目中，歌不僅可以抒發情意，還能展現高尚的品德，進而可以感應天地，使四時和順，星辰有序，萬物繁榮。而對歌有所領悟的人，其決斷力與德行自然也會更進一層。又謂：“明乎商之音者，臨事而屢斷。明乎齊之音者，見利而讓。臨事而屢斷，勇也。見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此？”歌之所以具有如此強大的能力，與其樂曲對人心的感召力有關。《樂記》描寫歌之美給人的審美感受，曰：“故歌者上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”孔穎達對此有一段詳細的疏解：

“上如抗”者，言歌聲上饗，感動人意，使之如似抗舉也。“下如隊”者，言音聲下響，感動人意，如似隊（墜）落之下也。“曲如折”者，言音聲回曲，感動人心，如似方折也。“止如槁木”者，言音聲止靜，感動人心，如似枯槁之木，止而不動也。“倨中矩”者，言其音聲雅曲，感動人心，如中當于矩也。“句中鉤”者，謂大屈也，言音聲大屈曲，感動人心，如中當于鉤也。“累累乎端如貫珠”者，言聲之狀累累乎，感動人心，端正其狀，如貫于珠，言聲音感動于人，令人心想形狀如此。（《禮記正義》卷三九）

孔穎達對于《樂記》的體會相當微妙精彩，他指出《樂記》對于歌美的各種比喻，是“聲音感動于人，令人心想形狀如此”，也就是說歌聲能感動人意，不同的歌聲給人以不同的審美感受，并引發不同的審美想象。

因為古歌的體制自由，配樂也較為隨意，所以不管是野老稚童，還是壯夫弱婦，皆可以用歌來抒發內心所思所想。故而統治者可以從民歌中考察民情，如班固所言：“哀樂之心感，而歌詠之聲發，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”（《漢書·藝文志》）由于配樂的關系，后世的歌逐漸雅化。歌既可用于個人抒發情志，也與雅樂結合，用于宗廟、祭祀、宴會、軍旅等典雅莊重的場合。

文體學家或認為，謠早于歌。陳仁子輯《文選補遺》卷三十五“謠”按語曰：

未有歌，先有謠。謠始于《康衢》，歌始于《擊壤》，其實皆詩之所由始也。而后世之謠，遂成證應、為謗議矣。

明代黃佐在《六藝流別》一書中將謠與歌并列，而謠置之于前。此書次第嚴明，謠置于歌前的排序反映出黃氏之文體觀念，即謠比歌更為古老，也更為質野樸實。黃佐《六藝流別》卷一釋“謠”曰：

謠者何？謠，遙也。有章曲曰歌，無章曲曰謠。信口成韻，無樂而徒歌之，其聲逍遙而遠聞也。謠始于兒童市里之言，遒人采之，以聞于大師，協之聲律，亦可歌也。

杜文瀾《古謠諺·凡例》云：

謠與歌相對，則有徒歌合樂之分。而歌字究系總名。凡單言之，則徒歌亦為歌。故謠可聯歌以言之。亦可借歌以稱之。

他認為謠與歌在本質上并無區別。

早在西周時期，謠就具有一種特殊的功能——“辨祅祥于謠”，韋昭《國語注》曰：“辨，別也；祅，惡也；祥，善也。徒歌曰謠，‘丙之辰’‘弧箕服’之類是也。”（《國語集解》卷十二）謠具有預言性，能反映或預測政治的善惡和兇吉。據《國語》載，周宣王之時有童謠“弧箕服，實亡周國”。“弧”是用山桑木做的弓，“箕服”指用箕木做的箭及箭袋。周宣王聽聞這則謠之后，下令將賣“弧箕服”的一對夫婦抓起來要殺了他們。這對夫婦在逃亡的路上撿到一個女嬰并將之撫養成人。這個女嬰即是褒姒。成年后的褒姒美麗無比，褒國人將她獻給周宣王的兒子周幽王，周幽王因過于寵幸褒姒，荒于國事而亡國。這個故事的真實性并不重要，重要的是它表達了“謠”具有政治預言功能的觀念，這在很大程度上賦予了“謠”超越一般文學體裁的重要性與神秘性。

漢代讖緯之學興起，謠與讖結合起來，其神秘功能得到進一步強化。班固在《漢書》中對謠讖進行了系統的記載和解說，云：“君炕陽而暴虐，臣畏刑而柑口，則怨謗之氣發于歌謠，故有詩妖。”（《漢書·五行志》）班固認為，謠讖出現的根本原因在于統治者不順民心，昏憒暴虐，老百姓滿腹怨謗之氣發而為歌謠。所以謠讖看似極其神秘，其實有其發生的社會政治原因。如漢桓帝初年，天下有童謠流傳：

小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑。丈人何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡。

此則童謠形象地敘述了當時殘酷的社會現實。漢桓帝元嘉時期西涼諸羌大舉入侵中原，老百姓飽受其害；而漢王室腐朽無能，導致大量男丁戰死沙場，老百姓甚至小官吏都要自己買馬備車投入戰爭；連年征戰導致田園荒蕪，只有女子從事農田勞作。面對此等凄涼慘絕之境遇，老百姓卻無法吶喊反抗，只能將憤怒強壓心底，將滿腔“怨謗之氣發于歌謠”。《后漢書·五行志》記載這則童謠，預示著漢王朝必然走向衰萎滅亡的命運。又如《后漢書·五行志》記載，漢獻帝踐祚之初，有京都童謠曰：“千里草，何青青；十日卜，不得生。”此則童謠反映了當時社會對董卓殘暴行徑的痛恨，顯示董卓已失民心，其最終亡敗是必然的。

魏晉時期，統治者開始禁絕讖緯之學，但是謠讖的生命力卻極強，在歷代史書中的《五行志》中多有記載，而且謠讖的神秘色彩越來越濃厚，如《晉書·天文志》記載：“凡五星盈縮失位，其精降于地為人。……熒惑降為童兒，歌謠嬉戲。……吉兇之應，隨其象告。”（《晉書》卷十二）唐代潘炎有《童謠賦》，曰：“熒惑之星兮列天文，降為童謠兮告圣君。”（《全唐文》卷四四二）人們認為兒童天真爛漫，沒有政治權利爭斗之心機，故出自童稚之口的謠，尤其可信。天上熒惑星就是借童謠向世人傳遞神諭。

歌因配樂而逐漸雅化，謠則越來越趨于俗化。作為一種大多在市井里巷傳播的口頭文學樣式，謠的文體體制很自由，有一句、二三句、數句之別，其句式又有三言、五七言或類似于楚辭等差異，風格往往偏于質野、俚俗，難登大雅之堂。雖然“謠”具有政治預言功能的重要性與神秘性，但在古代文章學譜系中的地位不如“歌”。古代許多文章總集都不收“謠”體，比如《文選》收了《荊軻歌》等“雜歌”，卻不收“謠”。

先秦時期，各個地方的歌謠有不同的稱法，如齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷；根據表情達意的需要，或演唱方式的不同，后世又有清歌、高歌、安歌、緩歌、長歌、浩歌、雅歌、酣歌、怨歌、勞歌、凱歌之別（南朝梁·蕭繹《纂要》，《初學記》卷十五“歌第四·敘事”）。從文體角度來看，詠、吟、嘆、怨；謳、誦、諺、語都屬于歌謠這一體類，其文體形態皆大同小異，并無本質上的區別。

（作者單位：中山大學中文系）