《古詩十九首》的色彩是非常豐富的。如一滴濃綠，落在河里，不斷向前延伸、暈化，綠了一整幅春天的宣紙；穿著芳草一般綠羅裙的女子，正提起裙擺，涉過清清的小河，去采摘粉紅色的芙蓉花；抬頭看夜空，銀色的天河清淺的水正“嘩嘩”作響。

《古詩十九首》中的色彩，有的是單色；有的是幾種顏色調配后的復色；有的則融入主題、意象、情感，成為深情蘊藉的詩句，詩歌的主題、意象、情感，與色彩，更暈化在一起，形成鮮明的特色。這些具有情感的色彩，又可以分成幾類，并相互聯系，影響了后世詩歌。

一

《古詩十九首》首篇“行行重行行，與君生別離”，兩個相去萬里，隔著翳天蔽日的浮云，各在天一涯的人，籠罩在煙灰色的迷離霧靄里，仿佛是愁緒氤氳的江上煙波。從“蕩子行不歸”到“同心而離居”，再到“上言長相思，下言久離別”，云煙萬端便隔絕了相思相望的遠路——這就是《古詩十九首》感情的底色。

《詩經》中同樣有許多描寫別離的詩歌， “燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，泣涕如雨”（《燕燕》）， “自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容”（《伯兮》）。《詩經》中的別離相思，往往定格在遙遙相望的畫面中，而《古詩十九首》的別離和相思則被放諸時間的長河里，遍歷四時更迭，原本一片灰暗的蒼茫霧色下，皎皎星月的照拂下，又生發了秋冬時節獨有的萋萋綠意。《東城高且長》的主人公，目睹了“回風動地起，秋草萋已綠”，滿目皆是黯淡無光的秋草，由綠轉黃，行將頹敗；而《冉冉孤生竹》的女主人公，卻在思念新婚遠別的丈夫時，恍惚覺得自己是一朵“含英揚光輝”的蕙蘭花，如果丈夫再不回來采擷此花，她就要“將隨秋草萎”。秋冬時枯萎的秋草，灰暗衰颯，毫不起眼，卻是《古詩》中不容忽略的色彩。

《凜凜歲云暮》《孟冬寒氣至》更加正面地刻畫了離別的冬景：“凜凜歲云暮，螻蛄夕鳴悲。涼風率已厲，游子寒無衣。”“孟冬寒氣至，北風何慘栗。”而兩首詩歌所寫，非是一個凝固的冬日，而是由秋轉冬之時，涼風漸厲、寒氣日盛的過程。從“七月流火，九月授衣”，到了北風慘栗的歲末，家中的人自然會格外思念流落在外的游子；人的心境，會受到天氣和環境的感染，寒氣侵襲，自是倍感孤獨凄苦。從年初寫到年末，往往是古人用以凸顯時間漫長的寫作手法，《詩經》中就有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”（《采薇》）的方法。《古詩十九首》寫“生別離”“久別離”，一直寫到“永別離”（“同心而離居，憂傷以終老”），道盡了人的一生。

二

吹散“生別離”的迷霧，望穿“永別離”的終途，才能看清《古詩十九首》真正的底色。

《古詩十九首》中，詩人們哀嘆生老病死之時，并非都是“秋草萋已綠”的枯黃，反倒是蒼翠蓊郁的色彩：“青青陵上柏，磊磊澗中石”“白楊何蕭蕭，松柏夾廣路”“白楊多悲風，蕭蕭愁殺人”。松柏白楊多傍陵墓而生，松柏抗寒而經歲長青、白楊高聳多蕭瑟悲風，比之這些歲歲長生的樹木，凡人“生年不滿百”，何其匆匆易謝。而撥開這片蔥蘢的樹色，則是比樹木更長盛不朽的、近乎永恒的存在，也是更為沉重且觸目驚心的底色，亙古不變的大地，灰白嶙峋的山石丘壑。

馬茂元先生談及《青青陵上柏》的首句：“這兩句托物起興，前者就顏色言之，后者就形體言之，都是永恒不變的。用以興起生命短暫，人不如物的感慨。”（《古詩十九首初探》，陜西人民出版社1981年版）《明月皎夜光》中怨友薄情時有言“良無磐石固”。《古詩十九首》中對相關主題的刻畫也繼承了這一傳統，譬如上段所提及的“磊磊澗中石”與“人生忽如寄，壽無金石固”。

《古詩十九首》把死亡直截了當地暴露在了人們的視野里。那片荒蕪的山石大地，不僅僅是南山磐石，更是死亡的本色——與剎那之生相對的永恒之死的寫照——丘與墳。“驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤”，這就是死亡的本相，“奄忽隨物化”者，有情之化無情也。丘墳長存，磐石永固，也終有崩裂摧毀的一日。《古詩十九首》對死亡的追溯并未停留在此，至于“古墓犁為田，松柏摧為薪”，對死亡的終極探索，達到了前所未有的境地。千秋萬載之后，有形都作無形，有什么還能見證當初的人世百年，死亡等同于幻滅。

但是，《古詩十九首》的色彩卻沒有凝固在這片荒無人煙的大地上。即便是描繪古墓松柏被摧殘的景象，也沒有把筆觸靜止在毀滅的瞬間，而是筆鋒一轉，化為“田”與“薪”。兩者皆是俗世生活最尋常的意象，是生命世代輪轉、永不止息的象征，《古詩十九首》從此處生出了新的色彩。

三

時間的流轉是從生到死，《古詩十九首》卻是向死而生地涉過人世的悠悠長道。

詩中不厭其煩地描寫了塵世間的各種欲望、情感和享樂，一切沖動而激烈的生活熱情，都生發自死亡歸化的田垅和薪火，扎根于冰冷的墳冢與土地。

西漢時求仙盛行，許多皇帝汲汲營營于尋仙問藥，以期長生不老。時人普遍沉浸在生命易逝的焦慮中無法擺脫，才不得不訴諸虛無縹緲的“長生不老”，而這份虛無縹緲的寄托終究幻滅了（如《古詩十九首》中“仙人王子喬，難可與等期”“服食求神仙，多為藥所誤”），人們只能把情緒的出口轉向了有限的歲月。以宴饗之樂充實生命，才不是虛度光陰。這使《古詩十九首》中一片燈紅酒綠的迷醉景象，“晝短苦夜長，何不秉燭游”“為樂當及時，何能待來茲”“斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，游戲宛與洛”；崇峻壯麗的宮室，“長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺”奢侈華美的吃喝用度，“不如飲美酒，被服紈與素”，凡此種種，無不令人目眩神迷。

就在詩人們尋歡作樂的同時，痛苦與憂慮卻又無處不在：“極宴娛心意，戚戚何所迫。”在“歡樂難具陳”的“良宴會”上感傷人生“若飆塵”。

當刻意的尋歡作樂都無法驅散死亡帶來的焦灼，強烈的生命欲望在不經意間勃發、激蕩，在《古詩十九首》中生發出新的色彩。魏晉人說“圣人忘情，最下不及情”，而對中間那些掙扎在死生的時間長河里、無法齊物我齊生死的蕓蕓眾生來說，大抵是“情之所鐘，正在我輩”。“情”是與死亡一樣無處不在、無法驅散的存在。

人間既有“秋草萋已綠”的衰微，又有“青青陵上柏”“白楊何蕭蕭”的滄桑，不改的是年年自生的“青青河畔草，郁郁園中柳”的新綠，在思婦寂寞的視野里抽枝拔節；庭中奇樹“綠葉發華滋”，又有“芙蓉”和“芳草”相生相映，鮮妍的粉紅和青翠，一見之下，不惜涉江攀條，也要將這些美好的事物采擷珍藏，寄托一腔深情贈予遠人。

從無情草木到有情生靈，《古詩十九首》更是大膽地涂抹出了麗人的美麗姿態，“盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手”，詩中的女子白皙素雅，如月光皎潔，而妝容鮮麗，胭脂紅粉，又似江上芙蓉，卻在春日里無限空虛，滿心思慕著一段轟轟烈烈的戀情，她既是“美”的寫照，更是“情”的化身。

《古詩十九首》中，聚散輪轉、生死并存，樂景和哀情共此一心，沒有任何一種情緒獨立存在，沒有任何一行詩句指向一個方向，所有明麗和黯淡的色彩層疊錯落、水乳交融。《迢迢牽牛星》寫星辰之間遙遙相對，相望而不相聞，“盈盈一水間，脈脈不得語”，只因一句“脈脈不得語”，這“盈盈一水間”成了宇宙間最遙遠的距離，永遠的相望，永遠的不可企及。這一刻，生命的欲望突破了時空和生死的桎梏，有如宇宙間的永生的火焰，從鴻蒙初開到天地傾覆，都在盈盈一水間長存長終。

四

《古詩十九首》通過大量的色彩描寫，塑造了一系列生動的意象，傳遞了幽深復雜的意識情緒，用色彩貫通外界事物與內在心理，構建出情景交融的詩歌意境，引發讀者無盡的回味聯想。使詩歌得以通過更凝練的語言表現出更為鮮明、深刻的意象。

《古詩十九首》中的意象，主要分為兩大類，一者是物象，詩歌在描繪自然事物的時候，通過強調其自有的色彩，著重凸顯事物在特殊情景中的特征。譬如同樣寫草木，《庭中有奇樹》中引發了懷人傷情的是“庭中有奇樹，綠葉發華滋”的葳蕤碧色，而《東城高且長》中令詩人哀嘆時光飛逝的是“秋草萋已綠”的慘淡色澤，到了《驅車上東門》，遙映山中墓園的，則是更為凜冽幽晦的樹木——“白楊何蕭蕭，松柏夾廣路”。

二者是對人物形象的刻畫，在高度寫實的基礎上開創了一種新的手法，直接用色彩描繪整個人物，如“盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手”。這首詩并沒有細化到人物的衣著顏色、每個部位的具體形態，徑直下筆點染了一位美麗的女子。寫“皎皎當窗牖”，卻不點出“皎皎”究竟是女子的衣著素雅，還是膚色白皙，是容光明麗還是氣質高潔，與其說描繪，不如說是呈現出一位光彩照人的女子，由此文氣與形象一脈相接、融匯貫通，不再是各個部位、形狀與色彩的拼接。而詩中并非完全孤立地用色彩逐個去塑造意象，同樣注重不同意象、不同色彩的內在的關聯，加以組合搭配。同樣是草木“青青”，“青青河畔草”搭配“郁郁園中柳”，“青青陵上柏”搭配“磊磊澗中石”，前者在一片春意中愈見鮮麗明亮，而后者更為蕭森凄涼。

其次，《古詩十九首》中的色彩不只是對客觀事物的刻畫，更是主觀情緒的投照，而這種投照可分為正向投照和反向投照，前者的色彩風格與情感傾向一致，如詩人對著“秋草萋已綠”的衰敗物象感時傷世，遙望“浮云蔽白日”的慘淡景色思念游子，而后者則恰好相反，同樣是思念游子，另外兩首詩歌卻著眼于“庭中有奇樹，綠葉發華滋”和“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”，以鮮妍青春的美景來表現內心的情思愁緒，所謂樂盡悲來，或許是這樣的景象讓人懷念起過去美好的歲月，又因美景無人共賞而觸景生情，又或者是眼前好景難長，觀者不禁為時過境遷的將來憂慮不已。《冉冉孤生竹》中就對此類的心理過程有一個連貫的描寫，“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎”，蕙蘭盛開時明黃婀娜，女子卻為之傷懷，仿佛已經目睹了蕙蘭秋來枯萎灰敗的樣子，而“將隨秋草萎”已經完全脫離了對客觀事物的描寫，全然成了女子心理的投照，它不只是枯萎的花朵，更是女子惶然不安的內心寫照。

由此，《古詩十九首》用色彩刻畫跨越了外界事物與內心世界的鴻溝，事物的色彩觸動了人的心靈，人心七情六欲又賦予了事物鮮活靈動的色彩，情景交融的境界就是這樣被建構起來，而情景交融的，并非詩歌本身，更是詩歌對讀者心靈的感染甚至沖擊。呈現在讀者面前的色彩不僅傳遞了詩句自身的涵義，更引發了豐富的聯想，

這聯想關聯到讀者的日常生活，又與傳統的文化語碼息息相關，《古詩十九首》的色彩從“風”“騷”中來，如《涉江采芙蓉》中勾起詩人無限情思的芙蓉花，早已出現在《鄭風·山有扶蘇》中，“山有扶蘇，隰有荷華”，一對有情人在這樣繁花似錦的郊外幽會；而《陳風·澤陂》中，女子望著水澤中香蒲和芙蓉，獨自思念一位男子，“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何”，仿佛是《古詩十九首》中那位涉江釆芙蓉的女子的前身。而《楚辭》中則有“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，更為頻繁地采摘芙蓉、制為衣飾，以示草木之心，高潔之志。紅粉嬌艷的芙蓉花，早與美好的愛情乃至可望不可即的愛人密不可分。

《古詩十九首》的色彩在時間長河里順流而下，六朝詩、乃至唐詩中，處處洇染了十九首的色彩。詩中開篇第一首，出現的第一種色彩是象征遠行難歸的煙靄慘淡，“浮云蔽白日，游子不顧返”，而后曹植有“浮云翳日光，悲風動地起”（《雜詩》），到了唐代，李白又有“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”（《登金陵鳳凰臺》），“浮云蔽日去不返”（《答杜秀才五松見贈》），以及“自古浮云蔽白日”（薛能《漢南春望》），“浮云凄慘日微明”（李玖《噴玉泉冥會詩八首·白衣叟述甘棠館西楹詩》）。

《古詩十九首與樂府詩選評》中，也格外提到了《明月皎夜光》，“清澈的月光照亮詩歌的每一句，為全詩抹上一層清涼凄迷的底色；所有促織、玄鳥、秋蟬，所有的鳴叫、飛翔，野草上的白露，詩人的哀怨，全部籠罩在月光透明的輕陰之下。由《詩經·陳風·月出》和《詩經·小雅·大東》開啟的月意象，經漢五言《古詩十九首》，形成重要的意象傳統。張九齡的《望月懷遠》、杜甫的《月夜》，還有李白詩篇中的月亮，都有同樣的意象品格”（曹旭 《古詩十九首與樂府詩選評》，上海古籍出版社2002年版）。

而上文中承接“風”“騷”的芙蓉，象征著美好的思戀與情愛，在后世詩歌中繼續拔節發花。曹丕《秋胡行》中有“芙蓉含芳，菡萏垂榮。夕佩其英，采之遺誰”，雖是四言詩，又見楚辭遺風，而“采之遺誰”一句則多半是脫胎自“采之欲遺誰”；而南朝樂府中，采蓮思情已成了定例，“乘月采芙蓉，夜夜得蓮子”，“青荷蓋淥水，芙蓉葩紅鮮。郎見欲采我，我心欲懷蓮”，“處處種芙蓉，婉轉得蓮子”。

到了唐代，芙蓉花的光彩更是伴著動人的戀情隨處可見，“菱葉縈波荷飐風，荷花深處小船通。逢郎欲語低頭笑，碧玉搔頭落水中”（白居易《采蓮曲》），“塞外征夫猶未還，江南采蓮今已暮”（王勃的《采蓮曲》），這些都是《古詩十九首》主題、意象和色彩的后嗣了。

（作者單位：上海師范大學人文學院）