2017年9月，馮小剛執導的電影《芳華》在多倫多電影節上首映，同年年底也在國內外同步上映，隨著電影的宣傳和首映，淡出觀眾視線不久的嚴歌苓以編劇的身份再次亮相。在《芳華》之前，嚴歌苓的《小姨多鶴》《第九個寡婦》《陸犯焉識》等作品就已經被改編搬上大熒幕，受到廣大觀眾的喜愛。可以說，嚴歌苓是一位極擅長塑造女性形象的女性作家，在她筆下，小漁、扶桑、王葡萄等女性形象身份各異、姿態萬千，在不同時期，不同文化背景下遭遇著不同的生活，堅持著各自的生存方式。

母性是女性天生的本能，關于母性的描繪常常出現在女性書寫之中，而隨著社會的轉型和時代潮流的裹挾，女性形象的個性化描寫開始備受關注。縱觀嚴歌苓的創作脈絡，關于母性與個性的探索無時無刻不貫穿于其女性形象的塑造中。她唱過母性的贊歌，也凸顯過個性的張揚，但在母性與個性的角力中，總是此強彼弱，嚴歌苓試圖找到使兩者在更大的沖突和角力中和諧共存的方式，卻逐漸陷入母性與個性書寫的混沌與困境之中。

一、母性的贊歌與個性的缺失

波伏瓦在《第二性》中闡釋過“女性神秘”的問題，她認為女性神秘來自于女性生殖、繁育后代的能力，但其實是一種虛構，是以男性的利益所編織的一種幻想，目的在于將女性變為“絕對的他者”，因此神秘感其實是男權社會下產生的一種虛幻的想象，成為“他者”的女性也就喪失了其主體性，女性的自覺意識也被遮蓋住了。

大自然養育著一切生命，而女性因為具有孕育生命的能力，能夠與大自然達成精神上的交融，她們能夠用自己的生命去體會大自然中的母性力量，大自然中的母性力量也在女性形象的注視之下變得清晰。《雌性的草地》是嚴歌苓早期作品中極具代表性的一部，它講述了草原上一個女子牧馬班中的幾名女知青在特殊的年代里為了國家、集體，為了理想、榮譽而獻出青春、身體，甚至生命的悲劇故事。女知青們的命運，體現出新舊時代的交替變革，隨著牧馬班所代表的舊時代精神的幻滅，女知青們的人生也逐一走向悲劇式的結尾。但值得注意的一點在于，在這部作品中，嚴歌苓想要表達的母性與大自然相互融合的概念首次被強烈地展現出來，女性人物作為母性的載體之一，承載著這種闊大、久遠而又神秘的母性特征。比如，“她（沈紅霞）一面操作一面體察母馬的反應：這樣？這樣？天已很黑，母馬的身形已模糊不清，只能看見她那雙眼睛。她感到盯著她的不是母馬的一雙眼，而是一切生命之母的眼睛。她面對的不是一匹馬駒出世的大門，而是所有生靈的大門。”母性與大自然之間的神秘聯系展現了出來，大自然孕育出一切生靈，一個個體的生命或許有生有滅，但舊生命逝去，新生命又會在同一片大地中降生，生命以這樣的形式在大自然中輪轉不息。自然包容著世間的一切，孕育著一切，滋養著一切，這是自然的闊大，而女性又因其“母親”的身份，與自然形成一種難以言說的貫通，使得母性也具有了一種神圣的意味，它不僅僅體現在母子關系之中，同時也貫穿于女性和男性，女性和整個世界的關系之中。

自然滋養、孕育世間的一切，同時也包容、承受著一切，這種包容、承受一切的特質，便成為母性的另一大特征，自然而然地展現在女性身上。在小說《扶桑》中，嚴歌苓將這一特質集中注入女主人公扶桑身上。

扶桑本是江南茶農的女兒，與廣東一位少爺定了親，定親后第二年，少爺去了美國淘金，幾年后扶桑便被人販子拐賣到了美國唐人街做妓女。從一個普通平凡的中國女人，淪為任人踐踏的妓女，扶桑始終保持著溫順、謙卑、隱忍，她很少說話，總是搖頭、微笑。在她一生的經歷和遭遇中，扶桑都沒有表現出對于命運過激的抗憤和悲痛，她以東方式的“地母”胸懷承受著老鴇的鞭打、男人的摧殘以及病痛的折磨。最關鍵的是，從小說中我們可以看出，扶桑對于生活和命運的接受和承受并非被動地忍耐，而是她自主地、主動地在配合著命運給予她的一切。在船上的時候，其他被拐賣的女孩都絕食抗爭，扶桑吃得津津有味；在妓院挨鞭子時，扶桑會乖乖地脫掉衣服等候在房間里，挨打之后照樣去吃魚頭；當她成為千人爭奪、身價倍漲的名妓時，她仍是一副事不關己、寵辱不驚的沉默樣子。

扶桑不僅主動地承受著苦難，進而更是享受著這種苦難。“你分不出出賣和輪奸有什么本質的不同。甚至，你從來不覺得自己在出賣，因為你只是接受男人們，那樣平等地在被糟蹋的同時享受，在給予的同時索取。你本能地把這個買賣過程變成了肉體自行溝通。你肉體的友善使你從來沒有領悟到你需要兜售它。肉體間的互相交流是生命的發言與切磋。”“不只接受，你是享受了它，你從這照理是巨大的痛苦中偷歡獲益。”正如文中所說，扶桑面對苦難時，還會嘴角上翹，保持著貌似天生的兩撇微笑，就好像那巨大的苦難不是苦難，而是對她的一種成全，那羞辱也不是羞辱，而有著它的高貴和圣潔。

母親是承載扶桑母性特質的主要身份，她不是具體某個人的母親，而是一切生靈的母親，她的母性施展于身邊所有的人和事物。就算是在她與克里斯的愛情中，她也毫不掩飾自己的母性。她常常用母親的眼光去看待克里斯，“她突然覺得他像是一個亟待哺乳的嬰兒。她把他摟進懷里。”扶桑是愛克里斯的，克里斯是她人生中唯一一個記得名字的嫖客，但當扶桑見到克里斯時，她內心的情感卻總類似于母愛的，即使是在她與克里斯發生性關系時，她仍然把克里斯看作是一個“亟待哺乳的嬰兒”。

當嚴歌苓為人物高唱母性的贊歌時，女性形象的其他特性就不可避免地遭到弱化和壓抑。在《扶桑》中，扶桑甚至為了成全自己的母性，完滿地保持自己母親的身份，割舍掉了與克里斯的愛情。“她意識到愛情是唯一的痛苦，是所有痛苦的緣起。愛情是真正使她失去自由的東西。她肉體上那片無限的自由是被愛情侵擾了，于是她剪開了它，它解放了自己。”母性是扶桑身上最偉大的精神所在，也是她竭力堅守的無限的自由。如果母性被束縛，那扶桑也會變得脆弱，變得不堪一擊，變得不再是扶桑。于是她放棄了克里斯，這樣的結局確保了她作為高度凝聚的母性的載體的純粹性，而扶桑作為獨立女性的個性在母性特征的遮蔽下顯得微不足道。

二、母性的削弱與個性的張揚

《小姨多鶴》可以說是嚴歌苓小說創作的一個節點，在《小姨多鶴》之后的幾年時間內，嚴歌苓的創作發生了一定的轉變，小說中女性形象身上的母性特征的重要性與突出性減弱了，展露出女性自由、獨立的意志，女性的自覺意識也隨之清晰起來。

在《寄居者》中，我們可以明顯看到，女性形象身上的母性特征開始減弱，女性角色的設定不再單一，可以不是母親，可以沒有子女，可以不再展現出“大地母親”的姿態。《寄居者》中的女主人公May是一個“小女子”，她的出現并不散發母性的光輝，她和父親的相互依偎，和繼母賭氣，離家出走，自食其力，為了愛情和守舊的親戚們做斗爭。即使她的行為常常不討人喜歡，但其個性中卻不乏可愛之處。她敢愛敢恨，任性灑脫。她說：“而我，做十件事至少八件是因為‘我開心’！不做，因為‘我不開心’！”May是一個為了自己活著的、真實又矛盾的女人，她不關心政治，但又在正義感和同情心的驅使下進入到抗日運動的第一線。她在抗戰時期的上海遇到了猶太難民彼得，并對他一見鐘情，便義無反顧地幫助彼得逃脫“終極解決”，最后在看清彼得的自私自利之后，又果斷地選擇了離開。當時為了實施逃亡計劃，May偷走了一個與彼得長得相像的猶太人杰克布的美國護照；但她又不是極壞的，利用欺騙杰克布也時常令她糾結和內疚。她不再是一個承載母性的容器，而是一個活生生的、敢愛敢恨的、能做點卑劣之事的女人。

我認為，在嚴歌苓的作品中，削弱母性特征而張揚女性個性最突出的當屬《鐵梨花》。鐵梨花原名鳳兒，是一戶盜墓賊家的女兒，被雄踞一方的軍閥趙元庚強娶了去，鳳兒因為不甘愿不明不白地就做了軍閥的姨太太，懷著身孕，潛逃出了軍閥的家，翻山越嶺尋找著自己的初戀柳天賜。在動蕩的年代，她從未喪失意志，敢拼敢闖，善惡分明，絕不向現實苦難屈服低頭，憑著與生俱來的通靈本領搖身一變成為一眾盜墓賊的首領，名鎮一方，后來才以鐵梨花的身份開始隱居。她堅守愛情的忠貞，盡管生命中出現了其他男人，但她始終深愛著柳天賜。她是愛情中的小女人，但在國難當頭時，又表現出機智大膽、深明大義的一面。她冒著危險帶著兒子去給前夫趙元庚過生日，最終說服了趙元庚，和平解決了攻城戰役，避免了一場血戰。更令人震驚的是，當鐵梨花看出兒子牛旦開始變壞，得知牛旦為了獨吞鴛鴦枕殺害了栓兒時，她決定親手了結兒子的性命。“‘孩子，我成全了你吧。留下你，你也廢了……鐵梨花說著，跪在坑沿上，輕輕撫摸著兒子年華正茂的頭發，然后用力把那顆比二十一年前大了許多的腦袋按下去。”當母性與自己做人的準則沖突時，鐵梨花果斷地掙脫了母性的束縛和控制，堅守著自己的原則與個性。在鐵梨花的身上，我們可以看到嚴歌苓筆下的女性形象由“母親”真正轉向了“女性”，轉向了“個性”，女性自覺意識在這一階段的作品中綻放開來。

三、母性與個性的混沌與困境

母性與個性的角力在嚴歌苓的小說中總是此強彼弱，但是當故事被放置到更貼近當代現實生活的場景中時，矛盾出現了。在嚴歌苓近些年的作品中，長篇小說《老師好美》也特別值得注意。這個故事改編于轟動一時的新聞事件，因此小說曾被寄予厚望，但出版之后，卻頗受爭議。

的確，盡管有人表示這部作品揭露了現行高考制度對人性的壓抑和摧殘、家庭教育和疏導的缺失等社會問題，但也不可否認，故事情節缺乏理性邏輯支撐，小說中大量不明所以的對白和過度使用已過時的網絡用語等給人以矯揉造作之感，并就女性形象的塑造來說，美女老師丁佳心的人物特質收放不當，使得母性與個性的表達同時陷入困境之中。而我認為，上述問題的出現，并不僅僅因為嚴歌苓對當代中國青年學生的不了解，還由于在女性形象的塑造中，母性與女性自覺在更為現實的背景下相交匯時，作者試圖將兩個特性的更大的沖突容納進丁佳心這個形象中，但卻并未找到一個收放自如的表現方式，導致兩個特性無法自然和諧地共存，而出現混沌之感。

首先是丁佳心母性特質的突出，這表現為其老師與母親形象的高度合一。本身老師對學生一視同仁，無私奉獻，不求回報的特質，轉嫁到母親與子女的關系上，也是可以成立的。因此在這部作品中，可以說丁佳心的老師身份，正是其母性特征的載體。這種母性特征的表現，在小說中隨處可見。當丁佳心得知邵天一失眠，發出了充滿心痛的感嘆，“丁老師那一刻的憂愁跟母親一樣。”而當丁佳心處在輿論的風口浪尖上，想要向母親傾訴時，她又突然“覺得不用了，母親會理解接受一切的，母親是‘無條件之愛’的代名詞”。也就是說，在丁佳心看來，自己也是“母親”，應當理解和接受這一切，這與扶桑的表現如出一轍。同時，作為老師的丁佳心，非常關心學生的前途和發展，也正如母親對孩子懷有殷切期望。“天下所有教師的學生，個個不也都是天下唯一？”“不管是什么，我只想保障我的四十五個學生平安地走進考場，再平安地走出考場，走進大學。”并且小說中也多次表露，雖然丁佳心處在與邵天一、劉暢的三角戀情中，但她久久不終止這段感情糾葛，也是害怕會影響兩個學生的高考復習。她對兩個男孩或許有著超出師生關系的情感，但是對他們，又像是對所有學生一樣，是一視同仁的，并沒有孰輕孰重。母性的特質在這里與老師的身份相結合，以一種與以往不同的形態展現出來。

其次在于丁佳心身上呈現出的強烈的女性個性的自覺意識。丁佳心不僅僅作為老師、母親而存在，她也有著普通女性的一面，這一面的她是平凡的、猶豫不決的。她沉浸于與兩個學生的親密關系中，讓自己的七情六欲釋放出來，正是欲望的引導，使她做出了許多“不恰當”的行為，導致事態一步步惡化。比如當劉暢過于親密地擁抱她時，她心中十分清楚“這樣的抱，我是不該接受”的，當劉暢說自己知道丁老師的生日在哪天，她也清晰地感受到少年溢出的稚氣十足的情思，但她沒有及時制止劉暢的行為，也沒有立即終止這種對話，反而在言談間像被追求的少女一般追問對方：“你是怎么知道的？”劉暢便更大膽地說出了更多意味模糊的情話來，丁佳心也樂在其中。

這場驚世駭俗的師生戀風波圍繞丁佳心展開，而丁佳心最后悲劇性的結局實際上已經暗示著這其中不可調和的矛盾。“我幫你們模擬出了這么一個雌性怪物，她綜合著濫情的戀人，無原則的母親……世上沒有人比這雌性怪物更不吝惜愛，但那是多么廉價的愛，比幾毛錢一大捧的棉花糖還廉價。”丁佳心意識到，問題正出在自己同時扮演了多個角色，母親與戀人的雙重身份對于丁佳心來說或許是可以理解的，但卻給年輕的學生造成了巨大的困擾，社會也無法接受她這種雙重身份的存在。在現實面前，母性的神圣光輝不再發揮作用，它柔弱卻又戰勝一切的力量在現實社會中并不作效。丁佳心被學校開除后，最終也喪命于邵天一的親戚朋友手下。教師資格被取消，以及作為普通女人的喪命，其實也是丁佳心這個女性形象的女性自覺與母性特征的雙雙毀滅。

嚴歌苓曾說：“我總想給讀者講一個好聽的故事。好聽的故事該有精彩的情節，出其不意的發展，一個意外接一個的意外，最主要的是通過所有的沖突，一個個人物活起來，讀者們與這些人物漸漸相處得難舍難分，因他們產生了愛、憎、憐、惡。”所以她在創作中不斷地探索，不斷地安排情節的轉變，不斷地完善敘事的技巧，不斷地琢磨人物的塑造。她在將母性特征和女性自覺都分別抬高之后，又試圖尋求兩者的更大的沖突和角力，但人物性格矛盾的升級必然伴隨著作家對其全新的塑造，否則就難以避免陷入表達的困境。