綜合元素

正如人的生命由身體各器官構(gòu)成，但又不等于隨便哪一個具體器官，而是超越于各器官之上的一個綜合元素，文學(xué)作品也是這樣。文學(xué)作品的綜合元素主要表現(xiàn)為風(fēng)格、韻味、氣勢、情調(diào)、格調(diào)、趣味等。

第一節(jié)　情調(diào)

一、理論知識

（一）什么是文學(xué)作品的情調(diào)

先從讀者感受說起。在閱讀文學(xué)作品時，讀者常常不知不覺地會進(jìn)入一種情緒氛圍之中，被某種情緒所吸引、所控制、所籠罩、所感染：或熱情洋溢，或冷靜理智，或親切溫馨，或尖酸刻薄，或幽默滑稽，或嚴(yán)肅深沉，或激昂慷慨，或恬淡平和，或清新明朗，或陰郁沉重……這種情緒體驗有時甚至強烈影響著讀者的心情，使其在某一時間內(nèi)竟然無法從中擺脫出來。讀者的審美反應(yīng)當(dāng)然受制于作品的某種藝術(shù)因素，這種藝術(shù)因素，人們通常稱之為情調(diào)。

情調(diào)，指感情的基本特質(zhì)。在心理學(xué)上通常指感覺、知覺等的情緒色調(diào)，即同感覺、知覺等相聯(lián)系的情緒體驗。在文學(xué)作品中，情調(diào)指的是貫注和流動于作品整體中的情緒色調(diào)。它沒有“實體”可供把捉，你“看”不到它，然而你又無時無處不感覺到它的存在，它像精靈一樣彌散充盈于作品的字里行間，訴諸讀者的感覺和體驗。情調(diào)有時又稱基調(diào)（基本情調(diào)）、色調(diào)或調(diào)子。

（二）情調(diào)是怎樣形成的

從創(chuàng)作心理學(xué)上看，它來源于作家創(chuàng)作時的心境，來源于作家對于筆下題材的心理體驗、心理感覺、情感態(tài)度。找到了這種感覺，寫起來就左右逢源、游刃有余、文思泉涌；找不到這種感覺則文思枯澀，凝滯艱窘，難以下筆。例如列夫·托爾斯泰在寫作《哥薩克》期間，曾寫信給朋友訴說自己的苦惱：“我有一次跟您提到過的那部嚴(yán)肅的東西，我起初曾用四種不同的調(diào)子寫作過，我把每一種調(diào)子寫了約莫三個印張，然后就擱筆不寫了，因為不知道選擇哪一種調(diào)子好。”法捷耶夫在寫作《青年近衛(wèi)軍》時，一切材料都收集好了，主人公們的性格和情節(jié)的發(fā)展也都清楚地浮現(xiàn)在腦子里了，但就是下不了筆，原因就是還沒把握好作品的調(diào)子，沒找好心理感覺。看來，文學(xué)作品情調(diào)的內(nèi)在機制是作家創(chuàng)作時對于對象的一種基本情感體驗、情感態(tài)度，它的形成與創(chuàng)作主體的各種主觀因素有關(guān)。

（三）怎樣從情調(diào)中看作家

了解情調(diào)的形成機制，對我們欣賞作品很有用處。它啟示我們要善于通過作品的情調(diào)更好地把握作品中的作家，分析調(diào)子中蘊涵的作家的心靈、作家的情感、作家的心態(tài)、作家的個性等。

透過情調(diào)，首先可以體驗到創(chuàng)作主體的心境；其次，從情調(diào)中能看出作者對生活的認(rèn)識、處世的態(tài)度，看出作者的人生觀、世界觀；再次，從情調(diào)中還能看出作家的創(chuàng)作個性。

（四）情調(diào)的單一與復(fù)雜

對于篇幅較短、容量較小的作品（如詩、詞、散文、小小說等）來說，一篇作品一般只有相對統(tǒng)一的一種調(diào)子；對于篇幅較長、容量較大的作品（如長篇小說）來說，一部作品可能有多種調(diào)子，即可能既有溫暖的抒情，又有冷靜的解剖，還有豁達(dá)寬容的幽默，如此等等。

二、欣賞示例

（一）幾首詩詞的情調(diào)分析

讓我們通過具體作品來體驗什么是文學(xué)作品的情調(diào)。例如曹操的《短歌行》：

對酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。

慨當(dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。

明明如月，何時可輟？憂從中來，不可斷絕。

越陌度阡，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。

月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？

山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。

這首詩是曹操抒情言志的代表作。全詩嘆人生，明心志，情調(diào)頗為復(fù)雜：時而感傷，時而悲壯，時而慷慨，時而沉郁，感情一波三折、回環(huán)往復(fù)，但基本調(diào)子是沉雄豪壯，感傷而不悲觀，沉郁而不沉淪。情感富有力度，其濃如酒。

再如《古詩十九首》中的“青青陵上柏”：

青青陵上柏，磊磊磵中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。

斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛。

洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。

兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫。

這首詩創(chuàng)作的時代背景與曹詩相距不遠(yuǎn)，但傳達(dá)的思想感情卻大不一樣。本詩也慨嘆人生之無常，但在此前提下不是珍惜有限的生命去做一番事業(yè)，而是表示要及時行樂、游戲人生、享受生活，感傷導(dǎo)致消沉、沉淪。所以全詩調(diào)子就很低沉、灰暗，情感真實卻浮泛無力。

杜甫的《春望》：

國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。

感世傷時，憂國憂民。調(diào)子抑郁、沉痛。

杜甫的《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

熱情洋溢，涕淚交流。調(diào)子歡快、明朗。

白居易的《問劉十九》：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？

天晚欲雪，邀朋飲酒，情味十足，情調(diào)溫馨可人，令人微醺欲醉。

白居易的《舟中讀元九詩》：

把君詩卷燈前讀，詩盡燈殘?zhí)煳疵鳎弁礈鐭舄q暗坐，逆風(fēng)吹浪打船聲。

謫戍途中，懷念朋友（朋友元稹也被貶在外），逆風(fēng)吹浪，凄苦人生。詩中意境、氛圍渲染得濃烈逼人，讀之令人黯然無話。全詩的情調(diào)凄苦、悲涼。

蘇軾的《江城子·密州出獵》：

老夫聊發(fā)少年狂。左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

調(diào)子豪邁狂放，激揚蹈厲，氣吞山河。

蘇軾的《琴詩》：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？

調(diào)子冷靜，理智，思致悠遠(yuǎn)深長。

通過以上諸例的羅列，讀者大體可以從中體會什么是文學(xué)作品的情調(diào)。

（二）怎樣透過情調(diào)看作家

首先，透過情調(diào)可以體驗到作家的創(chuàng)作心境。杜甫的《春望》與《聞官軍收河南河北》的情調(diào)大不一樣，很明顯是因為作者創(chuàng)作時的心境大不相同。李清照的《聲聲慢（尋尋覓覓）》，情調(diào)凄然冷清、慘戚動人。透過字里行間我們看到了女詩人創(chuàng)作時的內(nèi)心凄涼、悲苦、寂寞、冷落、孤獨、哀怨、疲憊、失望、傷感、煩悶、無聊、無情無緒、無著無落、如有所失、空空蕩蕩、魂不守舍。岳飛《滿江紅（怒發(fā)沖冠）》調(diào)子激昂悲壯，大氣磅礴。這本身表現(xiàn)出岳飛創(chuàng)作時心情悲憤慷慨，壯懷激烈，洋溢著建功立業(yè)的戰(zhàn)斗豪情。總之，心境是內(nèi)在原因，情調(diào)是外部表現(xiàn)。有什么樣的心境，寫出的作品就有相應(yīng)的情調(diào)。情調(diào)的改變就意味著情緒發(fā)生了變化，心境與情調(diào)密切相關(guān)。許多作家懂得心境與作品情調(diào)的內(nèi)在聯(lián)系，為了保持作品相對穩(wěn)定相對統(tǒng)一的情調(diào)，創(chuàng)作時應(yīng)盡量保持心境的一致，盡量一氣呵成，而不中斷停頓，以免使作品情調(diào)不統(tǒng)一。

其次，從情調(diào)中能看出作者對生活的認(rèn)識、處世的態(tài)度，看出作者的人生觀、世界觀。一個人熱愛生活，對生活充滿自信，充滿理想和希望，那么其作品的情調(diào)就絕對不會悲觀黑暗、低沉消極。上舉曹操的《短歌行》就是顯例。同樣道理，一個對生活喪失信心、悲觀厭世的人，其作品的情調(diào)無論如何不會是沉雄豪邁、激昂高亢的。

再次，從情調(diào)中還能看出作家的創(chuàng)作個性。個性是一個帶有傾向性的比較穩(wěn)定的心理特征的總和。人的個性是在生理素質(zhì)的基礎(chǔ)上，在教育和環(huán)境的影響下發(fā)展起來的。對于作家來說，個性表現(xiàn)在作品中，就形成作品的情調(diào)和風(fēng)格。所以讀者可以從情調(diào)中反過來把握作家的個性特征。例如魯迅作品的調(diào)子大多冷峻、沉郁，思想深刻犀利，眼光冷靜敏銳，看問題精深透辟、入木三分，從中我們可以看出魯迅是一個閱歷豐富、善于思考、抑郁內(nèi)向的內(nèi)傾型性格。郭沫若作品的調(diào)子大多熱烈奔放、激情充沛，從中我們可以感覺到郭氏的外傾型性格。由于作家的個性特征是比較穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)、心理模式，所以在創(chuàng)作中就容易外化為作品某種相對穩(wěn)定的藝術(shù)色調(diào)。如果戈理的幽默、陀斯妥耶夫斯基的陰冷、屠格涅夫的感傷、契訶夫的諧謔等，從這些調(diào)子就可以透視出作家本人的形象。

思考練習(xí)題

1．舉例談?wù)勈裁词俏膶W(xué)作品的情調(diào)。

2．情調(diào)對于創(chuàng)作的意義是什么？

3．怎樣從情調(diào)中看作家？

4．閱讀下列作品，體會其不同情調(diào)。

西江月（蘇軾）

世事一場大夢，人生幾度新涼？夜來風(fēng)葉已鳴廊，看取眉頭鬢上。

酒賤常愁客少，月明多被云妨。中秋誰與共孤光，把盞凄然北望。

浣溪沙（蘇軾）

游蘄水清泉寺，寺臨蘭溪，溪水西流。

山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，蕭蕭暮雨子規(guī)啼。

誰道人生無再少？門前流水尚能西，休將白發(fā)唱黃雞。

第二節(jié)　格調(diào)

一、理論知識

（一）什么是格調(diào)

格調(diào)，是中國古代文論中重要概念之一，其內(nèi)涵在歷代各家各派那里有所不同。下面我們選擇有代表性的觀點，看看古人通常是在哪種意義上使用它的，即探討一下古人在批評實踐中賦予了它什么樣的含義。

唐代王昌齡說：“詩有二格：詩意高，謂之格高；意下，謂之格下。”宋代熊禾說：“靈均之騷，靖節(jié)、子美之詩，痛憤憂切，皆自肺肝流出，故可傳。不然則雖嘔心冥思，極其雕鎪，泯泯何益。”明代謝榛說：“欲韻勝者易，欲格高者難。兼此二者，唯李、杜得之矣。”清代劉熙載說：“氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。”

仔細(xì)體會以上自唐至清四家論述，我們發(fā)現(xiàn)一個共同點，即他們基本上都是在品評作品思想感情品位高低時使用這一概念的。作品表現(xiàn)出來的思想感情品位高，就被認(rèn)為有格調(diào)，格調(diào)高古、高雅；反之則被認(rèn)為格調(diào)卑俗、低下。可見，古人所說的格調(diào)指的就是文學(xué)作品思想感情的精神品位。

（二）格調(diào)高低是由什么決定的

簡言之是由作者的“胸襟”決定的。清代葉燮說得好：“我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情智慧、聰明才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。”

“胸襟”，用現(xiàn)代話說即主體的人格、品格，主體的精神境界。有了崇高的精神境界，投射于作品之中，作品自然有高的品位，自然有高的格調(diào)。作家的精神境界決定作品價值品位的高低、格調(diào)的高低，二者之間有著必然的內(nèi)在聯(lián)系。

二、欣賞示例

（一）葉嘉瑩談屈原、陶淵明、杜甫作品的格調(diào)

提示：在幾千年中國古代文學(xué)史上，屈原、陶淵明、杜甫等人被公認(rèn)為格調(diào)高雅或高古。為什么？葉嘉瑩先生做過如下解釋。

中國偉大的詩人都是用他們的生命來書寫自己的詩篇的，用他們的生活來實踐他們的詩篇的。象屈原、陶淵明、杜甫都是這樣。有的朋友也許會問：為什么沒有提到李白呢？大家知道，李太白有李太白的長處。我提出屈原、陶淵明、杜甫的用意是什么？我是說，這些人的作品都表現(xiàn)了他們自己內(nèi)心的志意、理念，表現(xiàn)了在品格操守之中的他們自己的一份本質(zhì)。就是說他們所有的詩篇，大多數(shù)的詩篇，不管他寫的是悲哀，不管他寫的是欣喜，都表現(xiàn)了自己本身的那一份做人的志意和理念。至于李太白當(dāng)然也很好，不過他的詩歌主要是他飛揚的天才的流露，而不是自己的理想、志意的流露。盡管李白的詩中也寫到理想、志意，象他的《梁甫吟》，“張公兩龍劍，神物合有時”“君不見朝歌屠叟辭棘津”和“長揖山東隆準(zhǔn)公”之類的，但其實他所表現(xiàn)的并不是什么志意、理念，而是他的一份天才的不甘寂寞落空。他羨慕漢朝酈食其“入門不拜騁雄辯”，就得到漢高祖的知遇，一個天才馬上得到了遇合；他也羨慕姜子牙，“八十西來釣渭濱，寧羞白發(fā)照淥水，逢時吐氣恩經(jīng)綸”，那也是一種偶然的遇合。所以說李太白所表現(xiàn)的是他的天才之不甘寂寞，不甘落空。

可是屈原呢？屈原所表現(xiàn)的是他的理想和志意，是他的“高潔好修”。他說：“民生各有所樂兮，余獨好修以為常。”美好的修飾，在屈原所象征的是他對一種品格志意的完美的追求。他又說：“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。”只要我認(rèn)為是美好的，我要盡我所有的力量去追求，就是九死我都不后悔。這是屈原“高潔好修”的一份心志，是追求完美的一種精神。

至于杜甫，那真的是忠愛纏綿，他不但在早期就寫了“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的詩句，一直到他晚年流落四川，只要我一口氣在，一定要回到我的首都和朝廷，我是不能放下對國家的關(guān)懷的。最后到他流落到湖南，已是他臨死前不久了，杜甫最后是死于湖南的。他登上岳陽樓，還寫下了“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流”的詩句。此時杜甫與親戚朋友連一個字的音信都沒有，而且又衰老多病，他自己曾寫詩說是“左臂偏枯半耳聾”，可是他想到的不是自己，而是國家還沒有完全安定太平，那戎馬的戰(zhàn)亂還在北方存在，所以他登上岳陽樓，靠近窗子向北遙望時就涕泗交流。這就是我所說的杜甫是用他的生命來寫他的詩篇，用生活來實踐他的詩篇的。

再說陶淵明。一般說起來，大家都認(rèn)為陶淵明是比較消極的。陶淵明終身的持守，他的理想和志意的理念是“任真”和“固窮”。“任真”是他本性的追求，“固窮”是他生活上的持守，“人生歸有道，衣食固其端，孰是都不營，而以求自安”。他又說我雖然是凍餒、饑餓，“貧富常交戰(zhàn)”，但是“道勝無戚顏”，只要我內(nèi)心所持守的“道”勝了，即使再固窮、再饑寒交迫，我也無戚顏，沒有愁苦的面容。“仰不愧于天，俯不怍于人”“仁者不憂”，只要你真的懂得了“道”，就是死的時候，內(nèi)心也是平安的。如果你用了許多不正當(dāng)?shù)氖侄危苍S追求到利祿富貴的顯達(dá)，你死的時候，內(nèi)心也是不平安的。這正是陶淵明的終生的志意和理念的持守。

中國的詩歌因為有言志的傳統(tǒng)，所以才在我們中國的詩歌歷史上出現(xiàn)了這樣光明俊偉的偉大的詩人、偉大的人格。象屈原、陶淵明、杜甫，那真是光明俊偉，真是他的心地光輝皎潔，這樣的英俊，這樣的偉大。我們今天讀他們的著作，他們的光彩是照耀古今的。

（葉嘉瑩，1989）322-324

（二）從一首詩看杜甫詩的格調(diào)

清代葉燮說“千古詩人推杜甫”，認(rèn)為杜甫詩的格調(diào)最為高古。高古的格調(diào)來自博大的胸襟，來自于拯時濟(jì)世、憂國憂民之心。杜甫的憂國憂民表現(xiàn)于他一生的詩歌創(chuàng)作中，憂國憂民是他全部創(chuàng)作的中心主題。著名的“三吏”、“三別”不去說它了，讓我們以他的一首五言詩——《自京赴奉先縣詠懷五百字》——來體會杜甫作品的格調(diào)吧！

這首詩作于公元755年（天寶十四年）秋冬之交。此時，安史之亂已經(jīng)爆發(fā)，但消息尚未傳到京城。杜甫自京赴奉先縣，一路上所見所聞令他憂心如焚，他似乎已預(yù)感到動亂即將到來，于是情動于中，發(fā)而為詩，憂憤難抑，悲壯感人。原詩500字，且看第一段：

杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙。許身一何愚，竊比稷與契。

居然成落，白首甘契闊。蓋棺事則已，此志常覬豁。

窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱。取笑同學(xué)翁，浩歌彌激烈。

非無江海志，瀟灑送日月。生逢堯舜君，不忍便永訣。

當(dāng)今廊廟具，構(gòu)廈豈云缺？葵藿傾太陽，物性固難奪。

顧惟螻蟻輩，但自求其穴。胡為慕大鯨，輒擬偃溟渤？

以茲誤生理，獨恥事干謁。兀兀遂至今，忍為塵埃沒。

終愧巢與由，未能易其節(jié)。沈飲聊自遣，放歌破愁絕。

這一段的大意是說，我這人真傻啊，簡直是越活越糊涂了，明明是布衣老百姓，偏偏要自比稷與契（虞舜時的著名賢臣）。如此想入非非，當(dāng)然是失敗無疑了。然而我并不灰心沮喪，心中仍懷有實現(xiàn)理想的憧憬和希望。雖然窮困潦倒，但我憂心如焚，念念不忘百姓的疾苦。同學(xué)先生們笑我迂闊不合時宜，但我卻壯懷激烈不改初衷。難道我真心不想泛舟江湖、瀟灑度日嗎？非也。只因為生逢盛世明君，我想拯世濟(jì)民為國效力，不忍撒手遠(yuǎn)去罷了。當(dāng)然我也知道朝堂政壇人才濟(jì)濟(jì)，也不獨缺我一個，真的走了也無妨，但我天性如此，就像葵花向太陽。我愿慕大鯨成宏業(yè)，絕不愿似螻蟻之輩一心為自己。我愿耿介去做人，羞于鉆營去巴結(jié)。所以到現(xiàn)在仍埋沒塵埃之中而無出頭之日。像我這樣的人，既不能高攀稷與契，亦不愿沉淪或俯就，又不忍像巢、由那樣逃避現(xiàn)實。唉，沒辦法！喝酒吧：“沈飲聊自遣，放歌破愁絕。”

這一段直抒胸臆，感慨中有心酸，自嘲中有幽憤，牢騷中有忠心，感傷中有執(zhí)著，終是一個不放棄——自知不合時，終于不放棄。這就是杜甫——“知其不可而為之”，“雖九死猶未悔”。中國知識分子積極用世的社會責(zé)任感、終生不變的憂患意識，以及自知與世不合又不改初衷的心理矛盾等，統(tǒng)統(tǒng)在杜甫身上體現(xiàn)出來了。

接下來第二段（“歲暮百草零……惆悵難再述”）敘寫他一路上的所見所聞所思所感：一邊是皇家豪門的奢侈靡費，一邊是貧民百姓的生存艱難，這種鮮明的對比，杜甫以“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這一千古名句概括之，令人驚心動魄。面對這一無法改變無法忍受的社會現(xiàn)實，他痛心疾首，苦到無言：“榮枯咫尺異，惆悵難再述。”

第三段（“北轅就涇渭……澒洞不可掇”）從路上寫到家里。回家一看，全家號咷，幼子因為“無食”已經(jīng)餓死了，境況極為凄慘。接下來杜甫又由自己聯(lián)想到千千萬萬的普通老百姓：像我這樣按規(guī)定可以免租免稅免兵役的小官員之家尚且如此，普通老百姓的苦況可想而知了。既然民不聊生活不下去，恐怕大亂不會太遠(yuǎn)了。想到這里，他的憂思推向高潮：“憂端齊終南，澒洞不可掇”——我的憂愁像終南山一樣連綿不絕，像大海一樣無邊無際。

讀完全詩，杜甫的博大胸襟豁然展現(xiàn)在讀者面前，一個有著偉大人品人格的形象屹立在讀者面前，這就是杜甫其人。他使人敬仰使人感動。葉燮讀杜甫的體會具有代表性：“我一讀之，甫之面目躍然于前。讀其詩一日，一日與之對；讀其詩終身，日日與之對也，故可慕可樂而可敬也。”（北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室，1981）322

不但“詠懷”詩能見出杜甫的胸襟與格調(diào)，隨便舉其一首也能見出。例如以弱小動物“麂”為題的詩《麂》，對殘殺麂以供達(dá)官貴人奢侈享受的行徑給以直接的譴責(zé)，并著實動了氣，竟至罵出“衣冠兼盜賊，饕餮在斯須”這種激憤之極的話。可見，杜甫對被壓迫被剝削被欺凌的弱小者充滿同情，對壓迫人剝削人欺凌人的強橫者充滿憤恨，他有博大的人道主義精神。正因為此，所以他的詩的“詩意”高也即是格調(diào)高。這是從古到今，凡讀他的詩的人沒有不承認(rèn)的。

由杜甫我們想到了魯迅和托爾斯泰。魯迅和托爾斯泰的作品之所以讓千千萬萬的讀者包括現(xiàn)代讀者感動、敬佩，主要原因就在于他們都有偉大的人格、博大的胸懷、崇高的精神境界，他們是以高品位的精神價值征服了讀者。這些，是那些事雕繪工鏤刻馳騁于風(fēng)花月露之場極乎諧聲狀物之能事的才子們所永遠(yuǎn)達(dá)不到的。

說到底，人格決定詩（文）格，詩格見出人格，格調(diào)是作家的人格、作家的精神境界在作品中的投射。這是我們在欣賞文學(xué)作品時要明白的一個基本道理，也是我們衡量一篇作品格調(diào)高低的基本尺度。

思考練習(xí)題

1．什么是文學(xué)作品的格調(diào)？

2．文學(xué)作品格調(diào)的高低是由什么決定的？

3．從格調(diào)角度評述當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作（或你熟悉的某一個、某幾個作家）。

第三節(jié)　氣勢

一、理論知識

（一）氣、文氣的含義

“氣”是中國哲學(xué)中一個具有普泛性的重要范疇。作為概念，其含義相當(dāng)復(fù)雜。最淺層的是常識范圍的、自然科學(xué)意義上的“氣”，如空氣、氣息（呼吸之氣）、煙氣、霧氣、廢氣等。其次是哲學(xué)意義上的“氣”，泛指一切客觀的具有運動性的存在，氣凝聚而成為有形有質(zhì)之物，氣是構(gòu)成有形有質(zhì)之物的原始材料，它貫通于有形有質(zhì)之物內(nèi)外，周行不息，處在無窮盡的變化之中。以上兩層意思屬于“氣”的本來含義。除此之外，“氣”還泛指一切現(xiàn)象，包括精神現(xiàn)象、心理現(xiàn)象，包括人的精神風(fēng)度以及文藝作品的風(fēng)韻氣勢等。

“文氣”是“氣”的概念在文學(xué)領(lǐng)域里的具體運用，大體上有兩個方面的含義。一是指創(chuàng)作主體的個性稟賦，或曰個人氣質(zhì)。如，最早把“氣”的概念引入文學(xué)研究的曹丕，在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”這段話中的“氣”即現(xiàn)代心理學(xué)意義上的氣質(zhì)。曹丕認(rèn)為，人的氣質(zhì)是有差別的，這種差別是先天的，既不可強行加以改變，也不可相互學(xué)習(xí)和傳授，氣質(zhì)的差別會在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，形成不同的文體風(fēng)格。

二是指創(chuàng)作主體的心理力量、精神境界，古人稱之為“胸襟”、“襟懷”、“情愫”，“懷抱”等；今人有時把它稱為生命力、心靈信息、精神境界等。古人認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是一種由內(nèi)（心）向外（表達(dá)）的精神活動。這種活動的進(jìn)行有賴于作家內(nèi)在精神力量、精神境界的充實與活躍，而這種精神力量、精神境界就是所謂“氣”。例如唐代韓愈曾說過：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”（郭紹虞， 1979b）116韓愈的意思是說，只要作者有崇高的精神境界、強大的精神力量，內(nèi)心充實，有話可說，那么語言表達(dá)就會舒展自如，游刃有余。韓愈的話，用今天的眼光來看，當(dāng)然有偏頗之處，但基本精神應(yīng)該說是不錯的。例如韓愈本人，就有很高的精神境界和很強的精神力量，屬于“氣盛”的人，所以他的詩文貫注一種“豪氣”。再如明代徐渭，詩書畫皆絕，在藝術(shù)領(lǐng)域縱橫馳騁，離經(jīng)叛道，天馬行空。何以如此？袁宏道評論說，徐渭胸中有一段不可磨滅之氣，英雄失路，托足無門之悲，故其詩如嗔如笑，如水鳴峽，如鐘出土，如寡婦之夜哭，如羈人之寒起。（賈文昭，1990）上冊，204

（二）“氣”與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系

從以上古人關(guān)于“文氣”的論述中，我們體會到“氣”與“文”（創(chuàng)作、作品）的關(guān)系，具有兩重意義。一，“氣”是創(chuàng)作所要表達(dá)的對象；二，“氣”是推動創(chuàng)作的動力。這兩方面在實際創(chuàng)作活動中是密不可分的。例如，“痛苦”是一種最普遍最經(jīng)常發(fā)生的情感體驗。這種情感體驗的發(fā)生導(dǎo)致精神上、心理上的不平衡，有不平衡就激發(fā)主體去追求平衡，因此產(chǎn)生“舒憤懣”、“遣悲懷”、“不平則鳴”的創(chuàng)作沖動。這時候，痛苦（心理積郁）——用古人的話說就是“氣”，既是創(chuàng)作的表現(xiàn)對象又是創(chuàng)作的推動力量。

（三）怎樣把握文學(xué)作品的“氣”

氣之有無與厚薄強弱，是衡量作品得失成敗的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。那么，從欣賞角度看，從哪些方面去把握作品中的“氣”呢？要把握作品中的“氣”不能單獨從哪一方面入手，而應(yīng)從作品整體入手。文氣不是作品中的某一具體因素，而是整個作品之中所貫注、所流通、所蘊涵的作家的某種精神意念、心理力量。它既在言中、意中、象中，又在言外、意外、象外，它具有超越性、統(tǒng)攝性、涵蓋性特征。

關(guān)于這一點，清代詩論家葉燮看得很清楚。他把詩的基本要素分為理、事、情三種，但是這三者之中或之外，還必須有“氣”總而持之，條而貫之，鼓行于其間，才能成為有生命的藝術(shù)品。葉氏舉例說，參天大樹枝葉繁茂、生機勃勃，原因是“氣之為也”，“茍斷其根，則氣盡而立萎”。（郭紹虞，1980a）344葉氏的話馬上使我們聯(lián)想到某些所謂的文學(xué)作品：作者本不激動卻故作激動，本不深沉卻故作深沉，底“氣”不足，只有靠雕琢修飾文句以掩飾，結(jié)果仍難免露出一副蒼白相。看來，要想做文，必先“養(yǎng)氣”。

（四）“勢”與“氣”的關(guān)系

古人談詩論文，在講到“氣”時常常附帶說到“勢”。那么，到底什么是“勢”呢？古人認(rèn)為“勢”是隨“氣”而生的，“勢”是貫注于作品中的“氣”的運轉(zhuǎn)流動。“氣”是“源”，“勢”是波；“氣”是“勢”的原動力，“勢”是“氣”的釋放即表現(xiàn)。“氣”之根在創(chuàng)作主體，是創(chuàng)作主體的主觀精神因素，而“勢”是“氣”的外在表現(xiàn)形態(tài)，是“氣”的具體展開方式、呈現(xiàn)方式、存在方式。由于“氣”與“勢”有如此緊密的內(nèi)在聯(lián)系，所以“氣”與“勢”常常合在一起稱“氣勢”。

（五）“氣”對于文學(xué)創(chuàng)作的意義

司馬遷在《史記·自序》和《報任安書》中說過一段內(nèi)容大致相同、流傳千古的話：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子髕腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》。《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者。”（郭紹虞，1979a）83在這里司馬遷歷數(shù)古來的大著作，都是因為作者遇到了大不幸，心中郁結(jié)著大痛苦，痛苦需要轉(zhuǎn)移需要疏泄，所以才寫出了好作品。

鐘嶸在《詩品·序》中也列舉了一系列人生悲境，如“楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊……”然后說：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”司馬遷和鐘嶸講到的種種痛苦和不幸即形成心中“郁結(jié)”（司馬遷語），“郁結(jié)”即是一種強大的心理力量，即是一種“氣”，它要求外現(xiàn)，推動著外現(xiàn)，所以寫出的作品就凝聚著強大的精神能量，負(fù)載著豐厚的心靈信息，所以能夠動人。這就是所謂“氣盛言宜”（韓愈），“氣充文見”（蘇轍），“氣充言雄”（明·宋濂），“有塞天地之氣而后有垂世之文”（明·王文祿）。

由上所述可以看出，“氣”之于藝術(shù)創(chuàng)作有極為重要的意義，“氣”之盛衰決定創(chuàng)作的成敗。

二、欣賞示例

（一）從兩首詩、兩首詞看“氣”在作品中的表現(xiàn)

“氣”不足不充，則雖大作家亦難賦作品以生命。下面從兩首詩、兩首詞看“氣”之有無、強弱厚薄與作品得失成敗的關(guān)系。試比較兩首當(dāng)代詠物詩：

她，一柄綠光閃閃的長劍，孤零零地立在平原，高指藍(lán)天。也許，一場暴風(fēng)會把她連根拔去。但，縱然死了吧，她的腰也不肯向誰彎一彎！

——流沙河《草木篇·白楊》

碧玉琢成的葉子，銀白色的花，簡簡單單，清清楚楚，到處為家。我們倒是反保守、反浪費的先河，活得省，活得快，活得好，活得多。

人們叫我們是水仙，倒也不錯，只憑一勺水、幾粒石子過活。我們是促進(jìn)派，而不是促退派，年年春節(jié)，為大家合唱迎春歌。

——郭沫若《水仙花》

還用得著評述嗎？當(dāng)你閱讀品味之后，難道不是真切地感受到?jīng)Q定作品成敗得失的關(guān)鍵不是表現(xiàn)技巧的高低，而是創(chuàng)作主體精神境界的高低以及人格力量、真情實感（這些正是所謂“文氣”）的有無嗎？

不僅“氣”之有無，而且“氣”之強弱厚薄也同樣與創(chuàng)作的得失成敗大有關(guān)系，也同樣影響作品感染人的力度。請看以下兩首詞：

裁剪冰綃，輕疊數(shù)重，淡著燕脂勻注。新樣靚妝，艷溢香融，羞殺蕊珠宮女。易得凋零，更多少無情風(fēng)雨，愁苦！閑院落凄涼，幾番春暮？

憑寄離恨重重，這雙燕何曾，會人言語。天遙地遠(yuǎn)，萬水千山，知他故宮何處？怎不思量，除夢里有時曾去。無據(jù)，和夢也新來不做。

——趙佶《燕山行·北行見杏花》

林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風(fēng)。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東。

——李煜《相見歡》

趙佶與李煜，兩人都是亡國之主，都懂藝術(shù)，又都寫落花引起的悲愁，但作品給人的感覺卻大不一樣。李煜的詞寫得純真自然，感情熱烈奔放。“林花謝了春紅”，一句話傳出了心中無限的哀傷和深切的感慨。作者以一處林花的零落包舉了對天下所有有生之物生命凋謝的無限悼惜哀傷之情，包容的悲慨極為博大動人。而趙佶的詞則寫得矯揉造作，雕琢作態(tài)。你看，他寫花的零落先寫花的美麗，說花美得就像是用冰片一樣薄的綃（絲織品）剪裁出來又折疊成的，而且還好像涂染著淺紅色的胭脂。這是在形容真花像假花那樣美。這樣寫花的美還意猶未盡，于是再接再厲地繼續(xù)對花加以比喻形容，說這樣美麗的花朵就像是一個打扮裝飾得非常漂亮、芳香四溢的年輕姑娘。她好美好美，以至美得讓漂亮的宮女都感到不好意思，羞愧得無地自容。這樣美的花終于凋零了，當(dāng)然令人惋惜，令人愁苦。最后由嘆惋花的零落聯(lián)想到自己的凄涼處境，心中十分傷感。趙佶作為一個亡國之君由花落感嘆自己身世，這當(dāng)中你不能說他就沒有一點真情。但他的這點真情太薄弱了，遠(yuǎn)不像李煜的熱烈沉痛，壓也壓不住，終于是噴薄而發(fā)。趙佶好像在賞玩自己的那點情感，精雕細(xì)刻，涂脂抹粉，著意打扮。這樣雕來琢去，那點真情早被沖淡了。 從詞中我們可以感受到兩人的心理狀態(tài)、精神境界是不一樣的，用本文討論的話語來說，就是“氣”之強弱厚薄是不一樣的。

以上比較使我們看出這樣一個道理：文學(xué)作品要能感動人，不但要求作家有“話”（“氣”）要“說”，而且還必須真實、真誠、真摯。唯有“真”才能使作品充滿生氣、靈氣、活氣，才能激發(fā)讀者相應(yīng)的心靈感應(yīng)。什么是“真”？“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀；強怒者雖嚴(yán)不威；強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。”（北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，1980）40莊子這段話真是至理名言。為什么真誠方能動人，此間的深層奧秘雖暫時不能完全揭示出來，但作為一種現(xiàn)象、一種規(guī)律卻是千真萬確、毋庸置疑的。

（二）從蘇軾的兩首詞看“勢”在作品中的表現(xiàn)

讓我們通過具體作品來體會“勢”在作品中的表現(xiàn)形態(tài)。

蘇軾的《江城子·（密州出獵）》：

老夫聊發(fā)少年狂。左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

這首詞所寫的“本事”是“出獵”，作者被激發(fā)起來的“襟懷”是渴望建功立業(yè)報效國家的豪情壯志。客觀、主觀兩方面因素決定了作品的“氣”是豪壯的、充沛的、熱烈的。“氣”外現(xiàn)而為“勢”，果然豪邁奔放、熱烈緊張。第一句“老夫聊發(fā)少年狂”，不敘事，不繪景，沖口而出，直抒豪情。接下來敘寫自己牽黃擎蒼的“狂”態(tài)，寫千軍萬馬席卷平岡的壯觀場面，形式上襯以三三四五的句式，節(jié)奏急促而流暢，由此渲染出緊鑼密鼓、駿馬注坡、一瀉而出的勢頭。再往下其“勢”不弱不緩，依然洶涌澎湃，浩浩蕩蕩，一氣貫通全詞。通篇縱情放筆，氣勢豪邁。讀之令人心胸為之鼓舞，心靈為之震撼，情緒為之感染。

再看蘇軾的《江城子（乙卯正月二十日夜記夢）》：

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

同一作者，同一詞牌（外在形式相同），但由于表現(xiàn)的客觀對象變了，作者的思想感情（“氣”）變了，因而體現(xiàn)在作品中的“勢”也跟著變了。這首詞是作者為紀(jì)念亡妻而作，情緒凄婉感傷。這種情緒與前一首的報國豪情在性質(zhì)上迥然有別，所以外現(xiàn)而為“勢”也與前一首大不相同。這首詞開頭一句“十年生死兩茫茫”，是一聲深沉的感嘆，其“勢”雖也很有力度，但絕對不像“老夫聊發(fā)少年狂”那樣氣沖斗牛，不可遏止。一聲感嘆奠定了全詞纏綿悱惻的情感基調(diào)，也奠定了全詞氣勢低沉舒緩、反復(fù)回蕩的張力和走向。就兩首詞體現(xiàn)出的“勢”來看，前一首更有沖擊力，后一首更有濡染力；前者屬“豪放”，后者屬“婉約”。

（三）氣勢流動變化例

蘇軾兩首詞是由一“氣”貫通，充溢全篇。所以其“勢”也貫注全篇，基本沒有變化。而更多作品中的“勢”是隨情感的抒發(fā)和流瀉而有所變化的。或者是由強轉(zhuǎn)弱，或者是由弱轉(zhuǎn)強，或者是由激烈轉(zhuǎn)為平緩，或者是由平緩轉(zhuǎn)為激烈……

如魯迅的《華蓋集·忽然想到（五至六）》。前文（五）主旨是抨擊“愚民的專制”，情感基調(diào)沉郁憤懣，但在表達(dá)上并不一開始就激昂慷慨，“勢”不可當(dāng)。而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)說起，緩緩道來。先說小時候族中長輩的教誨，是要小孩子老老實實規(guī)規(guī)矩矩，以致使人變得屏息低頭，兩眼下視黃泉，滿臉裝出死相，毫不能輕舉妄動。繼而說自己終于長大了，于是拋了死相，放心說笑起來，而結(jié)果仍然碰釘子——老人們的世界禁止說笑，現(xiàn)在是少年們的世界了，依然不許說笑，看來是治世的人希望大眾的死相依然裝下去。行文至此，文勢由平緩開始轉(zhuǎn)為激昂，在揭出“暴君的專制使人們變成冷嘲，愚民的專制使人們變成死相”這一深刻結(jié)論后，轉(zhuǎn)為大聲疾呼，號召人們粉碎“愚民的專制”：“世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說、敢笑、敢哭、敢怒、敢罵、敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代！”（魯迅，1981c）43

后文（六）中心是批判反對革新的“保古”論，思路大體同前（五），遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從“外國的考古學(xué)者們聯(lián)翩而至”說起，繼而說到中國的學(xué)者們口口聲聲叫“保古”。從保古家們的種種努力說到外國考古學(xué)家們的幫同保古，阻止中國人的革新。一路平靜說來，越說越動氣，終于正面亮出自己的觀點：“無論如何，不革新，是生存也為難的，而況保古。”為了革新，作者發(fā)出了激昂的號召：“我們目下的當(dāng)務(wù)之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展。茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭ⅲ刂聘嗟ぃ继さ顾！保斞福?981c）45這一號召同前一號召一樣，語氣短促，節(jié)奏緊密，聲調(diào)鏗鏘，保古家們所要保的“國粹”，一口氣聯(lián)翩列出，最后用五個字（“全都踏倒他”）像一梭子彈一樣將其掃蕩盡凈，氣勢凌厲，所向無敵，讓人感到振奮激動，痛快淋漓。

有的作品，由于作者（或發(fā)言人）心意婉轉(zhuǎn)曲折，也就造成了文勢的盤旋曲折。如莎士比亞的十四行詩第29首：

奈時運不濟(jì)，又遭人白眼，

恨世道難處，獨涕淚漣漣，

呼喚，徒然，叵耐這聾耳的蒼天！

又顧影自憐，只嘆命乖運蹇。

我但愿，愿常懷千般心愿，

愿有人才一表，有三朋六友相周旋。

愿有如海學(xué)識，有文采斐然，

私心兒偏不愛自己的看家手段，

妄自菲薄如我呵，堪嘆！

忽念轉(zhuǎn)君處，喜境換情遷，

正曙染星淡，如云雀翩躚，

離渾渾人寰，謳頌歌一曲天門站。

但記住您柔情招來財無限，

縱帝王屈尊就我，不與換江山。

該詩開頭陡起壁立，一開口就呼天搶地、悲切呼號、聲淚俱下地嘆苦經(jīng)：啊，蒼天瞎眼，讓我受難！起調(diào)甚高，先聲奪人，吸引你不得不同情地聽他訴下去。接下來從第四行起，發(fā)言人調(diào)門忽然低了下去，好像在聾耳的蒼天面前感到了無可奈何，于是火氣稍息，感嘆命運，訴說自己的幻想和心愿。這一段自怨自艾，情緒低落，我們聽到的是一片哀嘆聲。這不是自認(rèn)倒霉，無法可想了嗎？不，發(fā)言人心中自有他的驕傲和自豪在。這不，于無可奈何中，他想到了自己的愛友、情人，心境為之大開，情緒忽然大變——由低沉轉(zhuǎn)為高昂，高興的心情使他如云雀翩躚離人寰，在高高的天門外高唱頌歌，謳歌自己幸福的愛情，并驕傲地向全世界宣布：我的愛友就是我的珍寶，有了她“縱帝王屈尊就我，不與換江山”。這首詩的情緒呈現(xiàn)為馬鞍型：高——低——高，文勢也隨之而呈現(xiàn)為：張——馳——張。一開始訴苦，捶胸頓足，涕淚交流，其“勢”逼人；接下來自我解嘲，張力大緩；最后奇峰突起，慶幸自己不幸之中有大幸，情緒大漲，氣勢恢宏，奏響震撼人心的終場曲。這首詩詩意曲折三轉(zhuǎn)，文勢也隨之起伏騰挪，曲盡抑揚張弛之道。

通過以上諸例的分析，使我們體會到，所謂“勢”，其實就是“氣”在作品字里行間（文體）中的流動運轉(zhuǎn)。“勢”有兩個基本特征，一是流動感，二是方向感。“氣”借“勢”而行，“勢”依“氣”而生，二者相伴而存在。通過對作品中“氣勢”的把握，讀者從中體會到的是文學(xué)作品的“生命”，是創(chuàng)作主體的心靈律動。

思考練習(xí)題

1．“氣”、“勢”的內(nèi)涵是什么？

2．結(jié)合作品談?wù)劇皠荨迸c“氣”的關(guān)系。

3．閱讀下列作品，比較氣之有無及厚薄強弱與作品感染力之關(guān)系。

（一）

裁剪下才郎名諱，端詳了展轉(zhuǎn)傷悲。把兩個字燈焰上燎成灰，或擦在雙鬢角，或畫作遠(yuǎn)山眉。則要我眼根前常見你。

——元·無名氏《紅繡鞋》

（二）

你的憐憫和嘆息夠我一年消受，

一滴淚至少夠我生活二十年，

溫存地看我一眼夠我活五十個春秋；

一句和藹的話抵得上百年的盛宴；

如果你對我表示一點點傾心，

就等于又加上一千年的時辰；

這以外的一切是無垠的永恒。

——〔英〕考利《我的食譜》

第四節(jié)　傳神

一、理論知識

（一）傳神是創(chuàng)作、欣賞、批評文藝作品的一個重要概念

“傳神”一說最早來源于人物畫的創(chuàng)作經(jīng)驗。“傳神寫照，正在阿堵”，是中國美術(shù)史和美學(xué)史上很著名的一句話，出自東晉畫家顧愷之。顧愷之畫人，“或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿堵中。”阿堵，意為這個，此處指眼睛。顧的意思是，傳神靠的是眼睛。這是顧愷之的創(chuàng)作經(jīng)驗談。在人體各器官中，眼睛最能充分流露心靈的秘密，是內(nèi)心生活和情感的主動性的集中點。要想畫好一個人，最好的是畫好他（她）的眼睛，因為眼睛能“傳神”。

后來，“傳神”的說法泛化為衡量藝術(shù)品成敗與否的一條重要標(biāo)準(zhǔn)，被廣泛運用于詩歌、音樂、戲劇、小說等一切文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，由此演化出諸多類似提法：入神、神似、神遇、神采、神理、神駿、神髓、神情、神韻等。“神”——“傳神”成為中國美學(xué)的獨特范疇，成為創(chuàng)作、欣賞、批評文藝作品的一個重要概念。

（二）“神”指的是什么

漢代劉安在《淮南子·說山訓(xùn)》中說：“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”（賈文昭，1990）上冊，393這話是說，所畫西施，雖美卻不動人。畫孟賁（古代大力士）之目，雖大卻不可怕，原因是只畫出了人物外形而沒有畫出主宰外形的內(nèi)在精神。“君形者”即“神”，即人的精神氣質(zhì)。

據(jù)《世說新語》載，顧愷之為裴楷畫像，畫完了又在其面頰上添三根胡子。人問其原因，顧說裴楷的面相俊朗而有特征，添三根胡子就把特征顯出來了。“看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”（賈文昭，1990）上冊，395這里的“神”指的是對象的風(fēng)采、特征。

對于狀物描景的作品來說，“神”還可以是指對象的精微奇妙之處，指對象獨特的動態(tài)、狀態(tài)，即神態(tài)。如杜甫有兩句詩：“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴。”一個“沒”字把白鷗翻飛滅沒于煙波浩渺間的動態(tài)美盡傳而出。而有人不懂，認(rèn)為“鷗不解沒”，欲改為“波”字；蘇東坡說，一字之改，就把原詩的“神氣”改掉了。杜甫作詩很注意煉字，所以他的許多字用得非常傳神。如“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”；“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”；“星垂平野闊，月涌大江流”；“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等。

二、欣賞示例

（一）“巧笑倩兮，美目盼兮”美在傳神

《衛(wèi)風(fēng)·碩人》是《詩經(jīng)》里一首贊美衛(wèi)莊公夫人莊姜的詩。全詩四章，最為人傳誦的是第二章：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”余冠英先生將這一章譯為現(xiàn)代漢語：“她的手指象茅草的嫩芽，皮膚像凝凍的脂膏，嫩白的頸子象蝤蠐一條，她的牙齒象瓠瓜的子兒，方正的前額彎彎的眉毛，輕巧的笑流動在嘴角，那眼兒黑白分明多么美好。”（余冠英，1979）59而這一章中最有魅力的是后兩句。魅力何在？在其“傳神”。正如清人孫聯(lián)奎所評：“《衛(wèi)風(fēng)》之詠碩人也，曰：‘手如柔荑’云云，猶是以物比物，未見其神。至曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮’，則傳神寫照，正在阿堵，直把個絕世美人，活活的請出來在書本上滉漾。千載而下，猶如親其笑貌。此可謂離形得似者矣。似，神似，非形似也。”（賈文昭，1900）上冊，413

（二）李贄評《水滸傳》的“傳神”

到明清時，“傳神”的概念被用于小說評論中。請看李贄對《水滸傳》第二十三回的一段評點：

武松再篩第二杯酒，對那婦人說道：“嫂嫂是個精細(xì)的人，不必用武松多說。我哥哥為人質(zhì)樸，全靠嫂嫂做主看覷他……嫂嫂把得家定，我哥哥煩惱什么？豈不聞古人言，籬牢犬不入。”那婦人聽了這話，被武松說了這一篇……紫強了面皮，指著武大便罵道：“我是一個不戴頭巾男子漢（〔夾批〕“畫”），叮叮當(dāng)當(dāng)響的婆娘（〔夾批〕“畫”），拳頭上立得人（〔夾批〕“畫”），胳膊上走得馬（〔夾批〕“畫”）人面上行得人（〔夾批〕“畫”）……自從嫁了武大，真?zhèn)€螻蟻也不敢入屋里來（〔夾批〕“畫”），有甚么籬笆不牢，犬兒鉆得入來？”（〔夾批〕“畫”）

（〔眉批〕：傳神傳神，當(dāng)作淫婦譜看。）

這里的“傳神”是指寫出了人物個性，寫出了人物的精神狀態(tài)。后來金圣嘆也高度評價《水滸傳》的藝術(shù)成就，尤其稱贊其人物塑造“傳神”，說《水滸》敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口，所以令人“只是看不厭”。

（三）《水滸傳》語言的表現(xiàn)力

同語言的準(zhǔn)確性相聯(lián)系，有一個語言的表現(xiàn)力的問題。金圣嘆認(rèn)為，小說語言的準(zhǔn)確性，并不能依靠堆砌大量的華麗辭藻，相反，應(yīng)該用盡量簡潔的語言，把對象的本質(zhì)和特點鮮明生動地表現(xiàn)出來。金圣嘆在很多批語中，反復(fù)強調(diào)了小說語言的這一特點和要求。

如第五回，寫魯智深在山路上遇見一所敗落寺院，“看那山門時，上面有一面舊朱紅牌額，內(nèi)有四個金字，都昏了”。金圣嘆在這句下批道：

只用三個字，寫廢寺入神，抵無數(shù)墻坍壁倒語，又是他人極力寫不出想不來者。

第十五回，在“那石頭上熱了腳痛”一句下，金圣嘆又批道：

只得一句七個字，而熱極之苦描畫已盡，嘆今人千言之無當(dāng)也。

金圣嘆認(rèn)為，這種簡潔而又富于表現(xiàn)力的語言，能夠?qū)ψx者產(chǎn)生強烈的影響。如第九回寫雪，就能產(chǎn)生“寒徹骨”“寒殺讀者”的效果，而第十五回寫天氣酷熱，“不費筆墨，只一句兩句，便已焦熱殺人”。（第十五回回首總評）

對于人物描寫也如此。第三十回寫武松殺了張都監(jiān)等人后，“拽開腳步，倒提樸刀便走”。金圣嘆批道：

“倒提”妙極，是心滿意足后氣色，只兩字便描寫出來。

第五十二回，寫戴宗、李逵作伴去取公孫勝，事先約定路上只吃素。但是到了客店，李逵給戴宗端來素飯菜湯，自己卻走掉了。戴宗悄悄地到后面張時，“見李逵討兩角酒，一盤牛肉，立著在那里亂吃”。金圣嘆批道：

兩角酒一盤牛肉自不必說，妙處乃在“亂吃”字與“立著”字，活寫出鐵牛饑腸饞吻又心慌智亂也。

只用一兩個字就把一個人的心情氣色描寫出來，這就是語言的表現(xiàn)力的問題。第四十五回“大鬧翠屏山”，寫楊雄要潘巧云與石秀當(dāng)面對質(zhì)，那婦人道：“哎呀，過了的事，只顧說什么！”石秀睜著眼道：“嫂嫂，你怎么說？”金圣嘆批道：

活畫石秀。

只四字，妙極。

小說接著寫那婦人道：“叔叔你沒事自把髯兒提做什么？”石秀道：“嫂嫂，嘻！”金圣嘆批道：

只一字，妙絕。

上只四字，此．只一字，而石秀一片精細(xì)，滿面狠毒，都活畫出來。俗本妄改許多閑話，失之千里。

這兩段批語都是講人物語言的性格化，但換個角度說也是強調(diào)小說語言的表現(xiàn)力：只用幾個字，甚至一個傳神的字，就把人物的獨特性格刻畫出來。

（四）羅丹雕塑《行走的人》的“傳神”之處

中國古人關(guān)于傳神的美學(xué)思想體現(xiàn)了中國人的聰明和智慧，體現(xiàn)了中國人對藝術(shù)精髓的深刻理解和把握。但用現(xiàn)代眼光來看，也尚有不足之處。那就是過分側(cè)重于從客觀對象方面去理解傳神，而忽視了藝術(shù)所“傳”之“神”中所蘊涵的創(chuàng)作主體的主觀因素。不錯，所謂“神”固然首先是體現(xiàn)了對象的特征、對象的本質(zhì)，但同一對象，從不同方面去觀察、分析、理解，或者用不同的眼光去觀察、分析、理解，就會呈現(xiàn)出不同的特征、本質(zhì)，因而，通過作品所顯現(xiàn)出的那個“神”，往往不單純是對象本身的因素，而常常還包含著創(chuàng)作主體方面的主觀因素，體現(xiàn)著創(chuàng)作者自身的藝術(shù)觀、人生觀、價值觀。例如羅丹的雕塑《行走的人》：這個“人”造型極為簡單——沒有頭顱，沒有雙臂，只剩下結(jié)實的軀干和跨開的大步，活像一個有了生命的漢字：“人”。這樣的造型從“人”的外形上看，很不“形似”，但在會看的人的眼睛里，它很有“神”（神似）：

“行走的人”所表現(xiàn)的正是這一種精神狀態(tài)，人超越自然力而岸然前行，任何自然的阻力都抵擋不住的主體精神力量的顯現(xiàn)。

“行走的人”邁著大步，毫無猶豫，勇往直前，好像有一個確定的目的。人果真有一個目的嗎？怕并沒有，不息地向前去即是目的。……雨果說：“我前去，我前去，我并不知道要到哪里，但是我前去。”

（熊秉明，1987）10-11

大邁步的動態(tài)！走在風(fēng)云激蕩日夜流轉(zhuǎn)的大氣里。殘破的軀體；然而每一局部都是壯實的、金屬性的，肌肉在拉緊、鼓張，決無屈服的妥協(xié)。

它似乎并不憂慮走向何處，而它帶著沉著和信心前去。

我們不知道它的表情，它是微笑的，憂戚的？睥睨一切，躊躇滿志？泰然岸然？悲天憫人？都無，都有。準(zhǔn)備嘗一切苦，享一切樂，看一切相，聽一切音，愛一切愛，集一切煩惱……而同時并無恐怖，亦無障礙……直走到末日，他自己的，或世界的。

且有一半已經(jīng)毀滅，已經(jīng)消逝，已經(jīng)屬于大空間，屬于無有，屬于不可知，屬于神秘。人的行走已躍級到宇宙規(guī)律的運行。

（熊秉明，1987）219-220

看，在這簡單樸素的“形”里傳達(dá)出的是人超越自然力而岸然前行的精神狀態(tài)，是任何阻力也擋不住的精神力量，是宇宙規(guī)律的運行。很明顯，這種“神”主要不是“形”的特征或本質(zhì)，而主要是創(chuàng)作主體對人生的一種領(lǐng)悟，是創(chuàng)作主體的一種人生態(tài)度，一種豪邁的、雄健的、高昂的人生態(tài)度，一種偉大的人類精神。

思考練習(xí)題

1．舉例說明“神”的含義。

2．古代對“神”的理解有什么局限？

3．下列句、段摘自安琪的短篇小說《喊山》，仔細(xì)閱讀，體會字、詞、句的“傳神”。

（一）

八百里伏牛山，哧溜一下子，便將這地方圍了起來……

（二）

一餅血紅夕陽被山嘴咬住，一點兒一點兒往下吞。牛呢，便犟著脖筋，死活不肯再往前挪，硬撅橛地立等著卸套，任憑那掌鞭的漢子往死里打它。

（三）

牛通人性，便喜歡著蹄子，不等卸完套，就掙著要走。

（四）

一架山響滿了焦急的牛啼聲。漢子微微一笑，遂披了布衫，掮了犁，夾了鞭子，仄著身子跟著牛蹄聲下山。暮色漸合，天和地都有些蒼涼。漢子呢，便覺得這一個世界實在是大得慌，空得慌……

（五）

……他看見溝那邊粘著一粒人，眼睛一亮，遂擰著脖子喊：“喂，那個哎——”

（六）

那邊山腰里，有一豆燈火亮出，女人緊了緊臉皮，收著笑……

第五節(jié)　趣

一、理論知識

（一）“趣”之于文學(xué)的作用和意義

歷來的作家、藝術(shù)家以及理論家、評論家都很重視“趣”的作用與意義。明代高啟說：“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。”（賈文昭，1990）上冊，437謝榛說：“詩有四格，曰興、曰趣、曰意、曰理。”（賈文昭，1990）上冊，438李贄更說：“天下文章當(dāng)以趣為第一。”（賈文昭，1990）上冊，440說法雖嫌夸張，卻醒目地道出了“趣”之重要。清代黃周星說得比較平實中肯，他說：“一切語言文字，未有無趣而可以感人者。”（賈文昭，1990）上冊，444事實正是如此，若無“趣”，作品則如泥人、土馬，有生形而無生氣，無生氣即無生命，自然不能感人。

由此引出文學(xué)的一個共性問題，即趣味性。有趣，是區(qū)別文學(xué)作品與非文學(xué)作品的一個重要標(biāo)志（廣義的“趣”，即嚴(yán)羽所說的“詩有別趣”的“趣”）；也是區(qū)別文學(xué)作品優(yōu)劣高下的重要標(biāo)志之一（狹義的“趣”，詳見下文。本文所談即狹義的“趣”）。

（二）“趣”的含義

什么是“趣”呢？現(xiàn)代漢語詞典中一般把“趣”解釋為意味、情態(tài)或風(fēng)致。意味、情態(tài)與風(fēng)致又是什么呢？這實在是一個只能感受，只能體驗，只能品味，只能意會，而很難用語言文字加以準(zhǔn)確概括的問題。古人對此早有認(rèn)識，如袁宏道說：“世人所難者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”（賈文昭，1990）上冊，441看來，“趣”同“神”、“韻”、“氣”、“味”等范疇一樣，是一種活潑靈動，既空蒙又實在，既無形無相又不是不可把握的一種藝術(shù)元素。

“趣”難說但也并不是完全不可以說。宋代蘇軾就曾試著對“趣”作過一個解釋。他說：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。”（賈文昭，1990）上冊，444反常，即表達(dá)的不一般化，超越常規(guī)思路，打破習(xí)慣性思維，給人以新奇感、新鮮感，讓人覺得出人意表、妙不可言；合道，即合乎情理，合乎“實際”，可以理解可以接受。如清代郭麐的一首小詩《真州道中絕句》（四首之一）：“小憩人家屋后池，綠楊風(fēng)軟一絲絲。輿丁出語太奇絕，安得樹蔭隨腳移？”這首詩寫的是，盛夏酷暑，詩人乘轎行路在真州道上，因為又熱又累，所以暫時在路旁綠蔭下歇息。又該上路了，轎夫好不情愿，遺憾地說：要是樹蔭涼兒能跟著我們一道走該多好啊！這首詩攝取的是一幅生活小景，原本無甚稀奇，但又有打動我們的地方：這就是最后一句轎夫的真情癡語，新奇別致，突發(fā)異想，讓人覺得特別有趣，也就是說，這首詩妙就妙在它的新奇、它的別致、它的有趣。轎夫如果說“我真不想走啊”“我想多涼快一會兒啊”之類，那就毫無詩意，也就說不上有趣。因為這樣說沒跳出常規(guī)思路。而現(xiàn)在他竟異想天開地想讓本不會動的樹蔭涼兒“活”起來“動”起來跟上自己走，這顯然是瘋話、傻話、癡話，即超越習(xí)慣思路的話，然而也正是在這瘋、傻、癡中見出“趣”來。可見，“反常”也確是有趣的一種條件一種前提。我們認(rèn)為，蘇軾的話當(dāng)然不能說是對“趣”的解釋的最后真理，但也確實對我們理解“趣”的本質(zhì)、“趣”的特征有所幫助，有所啟發(fā)。

（三）“趣”的類型

“趣”之于作品，如“香”（味）之于花，當(dāng)讀者在作品中發(fā)現(xiàn)它時，自能感到馨香撲鼻，會心一笑。然若細(xì)品之，如“香”可以分類一樣，“趣”也是可以分出不同類別的。常見的有：天趣，機趣，諧趣，情趣，意趣，理趣等。

二、欣賞示例

（一）天趣

我們先來看看古人稱之為有天趣的作品：

子美《秋野》詩：“水深魚極樂，林茂鳥知歸。”此適會物情，殊有天趣。

——謝榛《四溟詩話》

湯擴(kuò)祖《春雨》云：“一夜聲喧客夢搖，春風(fēng)送雨夜瀟瀟。不知新水添多少，漁艇都撐進(jìn)板橋。”莊廷延《聽雨》云：“梅花風(fēng)里雨霏霏，人臥空堂靜掩扉。一夜滄浪亭畔水，料應(yīng)陡沒釣魚磯。”二詩相似，均有天趣。

——袁枚《隨園詩話》

細(xì)品以上諸例及點評，我們可以感受到所謂天趣，主要是指作品妙肖自然、渾然天成、清新可愛之情態(tài)。有天趣的文字，好像是作者在“跟著感覺（直覺）走”，感覺所到，信手拈來，得之于心，應(yīng)之于手，毫無刀雕斧琢之痕跡。如謝靈運的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”，極為質(zhì)樸自然、天趣盎然，被元好問贊為“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新”。相反，如果過于雕琢用力，就會失卻天趣。如宋代詩人黃庭堅，以議論為詩，以學(xué)問為詩，講究“無一字無來歷，無一字無出處”，所以作品就比較沉悶、枯澀，少有天趣。清人趙翼在《甌北詩話》中說：“山谷則專以幻峭避俗，不肯作一尋常語，而無從容游泳之趣。”趙翼的評語是不錯的。

以上述標(biāo)準(zhǔn)來衡量，在浩瀚的文學(xué)作品海洋中，有天趣的作品還是很多的。

山居秋暝（王維）

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

幼女詞（施肩吾）

幼女才六歲，未知巧與拙。

向夜在堂前，學(xué)人拜新月。

湖天暮景（楊萬里）

坐看西日落湖濱，不是山銜不是云。

寸寸低來忽全沒，分明入水只無痕。

（二）機趣

機趣即機巧之趣，這是由作者機心巧運、妙思巧構(gòu)而帶來的一種趣味。機趣之“趣”一般體現(xiàn)在作者安排之“巧”上。

如古代江南民歌《子夜歌》：“始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹！”“憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里。梧桐生門前，出入見梧子。”再如劉禹錫的《竹枝詞》：“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”以上三首詩，都是根據(jù)漢語語音的特點，采用了諧聲雙關(guān)語的表現(xiàn)方式。第一首中的“匹”既是成布匹的匹，又是匹配成雙的匹；“絲”既是蠶絲，又與思念的“思”諧音。第二首中的“歡”是當(dāng)時女子對情人的愛稱，“梧子”雙關(guān)“吾子”，即我的人。第三首中的“晴”諧音“情”，“道是無晴卻有晴”明指天氣陰晴無定，暗喻意中人的感情撲朔迷離、捉摸不定。以上這種“文字游戲”，巧在諧音雙關(guān)，顯得妙趣橫生。這類表現(xiàn)手法在其他文學(xué)體裁如小說中也常有運用。如《紅樓夢》中的“千紅一窟（哭）”、“萬艷同杯（悲）”、“賈雨村”（假語村言）、“甄士隱”（真事隱去）、“空對著，山中高土晶瑩雪．（薛寶釵）；終不忘，世外仙姝寂寞林．（林黛玉）”，如此等等。

有的作品，趣味體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)安排之巧上。如蘇軾的《題金山寺》：“潮隨暗浪雪山傾，遠(yuǎn)浦漁舟釣月明。橋?qū)λ麻T松徑小，巷當(dāng)泉眼石波清。迢迢遠(yuǎn)樹江天曉，藹藹紅霞晚日晴。遙望四山云接水，碧峰千點數(shù)鷗輕。”這首詩如果倒過來讀，也流暢可誦：“輕鷗數(shù)點千峰碧，水接云山四望遙。晴日晚霞紅藹藹，曉天江樹遠(yuǎn)迢迢。清波石眼泉當(dāng)巷，小徑松門寺對橋。明月釣舟漁浦遠(yuǎn)，傾山雪浪暗隨潮。”能讓一首五十多字的詩順讀倒讀都可通（意通音諧），很不容易。由此可見作者妙思巧構(gòu)，趣味由此而生。

（三）諧趣

諧趣即詼諧之趣，作品寫得幽默滑稽，引人發(fā)笑。

如辛棄疾的《西江月》下片：“昨夜松邊醉倒，問松：‘我醉何如？’只疑松動要來扶，以手推松曰：‘去！’”辛棄疾別出心裁地寫出了憨拙可愛的醉態(tài)以及醉態(tài)中的幻覺，寫得別有風(fēng)致，詼諧有趣。

魯迅先生的筆最為辛辣，在他筆下，常常是嬉笑怒罵皆成文章。他的許多文字中充滿諧趣，請看一例：

A：阿呀，B先生，三年不見了！你對我一定失望了罷？……

B：沒有的事……為什么？

A：我那時對你說過，要到西湖上去做二萬行的長詩，直到現(xiàn)在，一個字也沒有，哈哈哈！

B：哦，……我可并沒有失望。

A：您的“世故”可是進(jìn)步了，誰都知道您記性好，“責(zé)人嚴(yán)”，不會這么隨隨便便的，您現(xiàn)在也學(xué)會了說謊。

B：我可并沒有說謊。

A：那么，您真的對我沒有失望嗎？

B：唔，無所謂失望不失望，因為我根本沒有信任過你。

（魯迅，1982c）596-597

這段對話，儼然是精彩的相聲小段，“包袱”一甩，令人噴飯，既辛辣又幽默。

（四）情趣

情趣主要指情緒、情感表達(dá)得新巧、別致，不一般，有趣味。如金昌緒的《春怨》：

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。

啼時驚妾夢，不得到遼西。

小詩表現(xiàn)的是少婦思念丈夫的相思之苦，但不直述直說，而是虛擬一生活味兒十足的戲劇情景，表現(xiàn)得情趣盎然，令人叫絕。

再如唐代詩人于鵠的《江南曲》：

偶向江邊采白，還隨女伴賽江神。

眾中不敢分明語，暗擲金錢卜遠(yuǎn)人。

這也是一首寫思婦的詩，但寫法不一樣，因而另有一番情趣。詩中寫一位少婦心不在焉，無可無不可地隨女伴“采白蘋”、“賽江神”，但她意不在此，而是苦苦地思念著心上人。她想禱祝他身體健康，她想擲錢占卜他何日歸來。但這一切都不敢明說、明做，而只好暗語、暗擲以掩人耳目。小詩刻畫出了少婦內(nèi)心深處復(fù)雜而微妙的情態(tài)，充滿生活情趣。

許多民歌也深諳此道，請看一首洛川民歌：

郎在山上放牛羊，姐在河邊洗衣裳。郎望姐，姐望郎，牛羊跑上打麥場，棒子打在石板上。

（五）意趣

意趣即意念、意蘊方面奇妙生趣。如唐代詩人張籍著名的《節(jié)婦吟》：

君知妾有夫，贈妾雙明珠；

感君纏綿意，系在紅羅襦。

妾家高樓連苑起，良人執(zhí)戟明光里。

知君用心如日月，事夫誓擬同生死。

還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。

此詩題下曾注曰：“寄東平李司空師道。”李師道是當(dāng)時割據(jù)一方很有權(quán)勢的軍政大官，他看中了張籍的才干，想拉他做幕僚。可是張籍政治上主張統(tǒng)一，反對藩鎮(zhèn)分裂，道不同則不相為謀，因而拒絕了李的拉攏。但因為李位高勢大，張又不敢得罪他，所以用這首《節(jié)婦吟》含蓄而又明白地表達(dá)了自己的政治態(tài)度：你雖有一番好意，但我不得不拒絕。張籍借男女情事以言政治，言辭委婉而意志堅決，非常巧妙而藝術(shù)地處理了一件相當(dāng)棘手的人生難題。這種表現(xiàn)方法精巧別致、獨出心裁，有理，有節(jié)，有情，有智慧，有技巧，意趣由此產(chǎn)生。

再如宋代詩人楊萬里的《明發(fā)茅田見鷺有感》：

自嘆平生老道途，不堪泥雨又驅(qū)車。

鷺鷥第一清高底，拂曉溪中有干無？

這首詩是作者一早啟程趕路偶遇茅田鷺鷥所發(fā)的感嘆：鷺鷥不是第一清高么？那么它一早就站立茅田，干什么呢？——那還用說，還不是為了覓食療饑嘛！既如此，又談何清高？！作者由鷺鷥想到了自己為官一生勞碌奔波，眼下還不得不一早驅(qū)車奔走在泥雨中，于是禁不住發(fā)出了深沉悠遠(yuǎn)的感嘆：嘆人生，嘆命運，嘆自己！作者從自身出發(fā)理解鷺鷥，又從鷺鷥身上看到自己。于是既感嘆鷺鷥又感嘆自己，充滿意趣。

與楊萬里的詩有異曲同工之妙的是白居易的《池上寓興二絕》之二：“水淺魚稀白鷺饑，勞心瞪目待魚時。外容閑暇中心苦，似是而非誰得知？”

（六）理趣

一般來說，“理”是理性、理智，與情無涉；“理”又是抽象枯燥的，這一點又與藝術(shù)的生動形象相牴牾。由于以上原因，在文學(xué)作品中“說理”是需要謹(jǐn)慎的，但這并不意味著文學(xué)作品中不能說理。事實上，只要處理得好，即用藝術(shù)的方法去“說理”，把“理”說得很藝術(shù)，照樣可以趣味盎然，這就是所謂有理趣。

請看楊萬里的一首詩《晚日再度西橋》：

歸近西橋東復(fù)東，蓼花迎路舞西風(fēng)。

草深一鳥忽飛起，儂不覺他他覺儂。

這是一首典型的觸景生情（意）的即興詩，作者完全無意于說理，而是眼前景、胸中意，順手拈來，淺白輕靈，富有天趣。然而，我們又完全可以把它當(dāng)作一首哲理詩讀。作者似不經(jīng)意間吟出的第四句（“儂不覺他他覺儂”）多么富有哲理！仔細(xì)想來，社會的人際關(guān)系中有多少“儂不覺他他覺儂”的情景（如“說者無心，聽者有意”就是一例）發(fā)生啊！我們每個人都處在一定的社會關(guān)系網(wǎng)中，作為個人，當(dāng)你自以為不關(guān)涉任何人，只是自己獨個兒自由行動時，其實你已在不經(jīng)意間拉動了結(jié)在你身上的整個人際關(guān)系之網(wǎng)，已經(jīng)直接間接地關(guān)涉到網(wǎng)上的其他人，他人就有可能對此作出相應(yīng)的反應(yīng)和對策。這些反應(yīng)及后果往往是你個人所始料不及的，這難道不是“儂不覺他他覺儂”嗎？當(dāng)你這樣品味楊萬里這首即興小詩時，就不知不覺地為它的理趣所打動，沉醉于意味悠遠(yuǎn)的藝術(shù)享受中。——其實我們這樣來理解楊萬里的詩本身也是“儂不覺他他覺儂”的一個例子。因為，當(dāng)楊萬里興味十足地寫下這首詩時，他絕對不會想到千年之后會有人這樣來理解他的詩。再生發(fā)去，就在筆者此刻寫下對楊萬里詩的理解時，也料不到未來的讀者對此會作何想。可見，“儂不覺他他覺儂”就像多米諾骨牌，具有相關(guān)性、串連性、輻射性、無窮性、普遍性。想一想，此“理”難道無“趣”么？

理趣在作品中的存在形態(tài)多種多樣：或在物中，或在景（或境）中，或在情中……有的是無意說理而理自見，有的是有意說理而化為形（象）。但不管哪種形態(tài)哪種方式，都必須符合藝術(shù)規(guī)律，都必須是藝術(shù)的。好的說理詩都具有很高的藝術(shù)性，既有“理”又有“趣”。

思考練習(xí)題

1．談?wù)劇叭ぁ敝谖膶W(xué)的作用和意義。

2．結(jié)合具體作品談?wù)勈裁词恰叭ぁ薄?/p>

3．文學(xué)作品中的“趣”主要有哪些類別？

4．閱讀作品時，注意仔細(xì)體會其中不同類別的“趣”。

第六節(jié)　風(fēng)格

一、理論知識

（一）什么是藝術(shù)風(fēng)格

先來仔細(xì)吟誦、品味兩首著名的唐詩。

登幽州臺歌（陳子昂）

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而涕下！

宣州謝眺樓餞別校書叔云（李白）

棄我去者昨日之日不可留，

亂我心者今日之日多煩憂。

長風(fēng)萬里送秋雁，對此可以酣高樓。

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。

俱懷逸興壯思飛，欲上清天攬明月。

抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。

人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。

這兩首詩，在思想情感方面有一個共同點，那就是兩位作者都有很強的生命意識，對時間的流逝極為敏感；時間無限而生命有限，時光在匆匆流逝，然而人生之路卻困頓艱窘，豪情難抒，壯志難酬，因而內(nèi)心郁結(jié)，借詩抒發(fā)出無限感慨。兩位作者的情感都有相當(dāng)?shù)纳疃群土Χ龋运囆g(shù)表現(xiàn)上也有相同點，即都不繪景狀物，也不拐彎抹角，而是直坦胸懷，直抒郁悶，如開閘泄洪，一任情感奔涌而出，浩浩蕩蕩，淋漓酣暢。但，盡管如此，仔細(xì)品味起來，兩詩給人的藝術(shù)感覺（審美效果）還是不一樣的。陳詩深沉悠遠(yuǎn)，慷慨悲涼；李詩飄逸瀟灑，豪邁奔放。讀者對詩的感覺來源于作品本身，即來源于作品的總的藝術(shù)特色、藝術(shù)風(fēng)貌。——文學(xué)作品通過內(nèi)容與形式所呈現(xiàn)出來的這種總的藝術(shù)特色、藝術(shù)風(fēng)貌，文學(xué)理論中有專用術(shù)語概括，這就是：藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)風(fēng)格，對于一個作家來說，是具有獨特的藝術(shù)創(chuàng)造能力和在創(chuàng)作上臻于成熟的一種標(biāo)志；對于一部作品來說，是區(qū)別于其他作品的鮮明印記，是作品中所有藝術(shù)因素、藝術(shù)特點的融匯和集中。前面我們已經(jīng)分別講過了文學(xué)作品藝術(shù)元素的方方面面，所有這些元素與作品的藝術(shù)風(fēng)格都有聯(lián)系，但又不同于藝術(shù)風(fēng)格本身。它們是構(gòu)成風(fēng)格的一種元素，是風(fēng)格的一種外在表現(xiàn)，而藝術(shù)風(fēng)格則彌散、浸透于以上諸種藝術(shù)因素、藝術(shù)成分的有機綜合之中并通過它們表現(xiàn)出來。風(fēng)格之于作品，猶如一個人的風(fēng)度，它是一個人的氣質(zhì)、經(jīng)歷、思想、感情、文化修養(yǎng)等內(nèi)在精神因素的綜合表現(xiàn)，它體現(xiàn)于主體的一顰一笑一言一行一舉手一投足之中。一個人可以模仿另一個人的服飾、動作等，卻不能模仿出他的風(fēng)度，因為風(fēng)度是內(nèi)在的、整體性的東西。

（二）藝術(shù)風(fēng)格是怎樣形成的

它的形成直接決定于作家的創(chuàng)作個性。作家的創(chuàng)作個性是指作家全部精神因素的總和，因此創(chuàng)作個性又可以說是作家的精神個性，包括獨特的個性氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、人格精神、藝術(shù)追求、審美情趣和藝術(shù)才能等。所有這些相互滲透，熔鑄成作家獨特的心理結(jié)構(gòu)，形成獨特的創(chuàng)作個性。獨特的創(chuàng)作個性貫注于整個創(chuàng)作過程中，體現(xiàn)于具體的藝術(shù)處理、藝術(shù)運作方式上，就產(chǎn)生了千類萬殊的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）從哪些方面辨識和把握藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)風(fēng)格是作品文本所獨具的一種風(fēng)采，作品通過它證明自身的價值，作家通過它證明自身的存在，讀者通過它理解和把握作品并從而認(rèn)識作家。因此，風(fēng)格是讀者在欣賞過程中一定要注意充分領(lǐng)略的東西。那么，從哪些方面來辨識作品的藝術(shù)風(fēng)格呢？

撮其要者，主要從以下幾個方面：其一，題材的選擇與處理；其二，意象、意境的組合與營構(gòu)；其三，體裁的駕馭；其四，藝術(shù)手法的運用；其五，語言的特色。

二、欣賞示例

（一）從題材的選擇與處理識別風(fēng)格

題材，是作家的寫作材料，是作品的表現(xiàn)對象，是作品構(gòu)成中客觀方面的因素。客觀事物本身是有特定的“風(fēng)格”色彩的。如自然界中的長江黃河、崇山峻嶺、萬里長城、浩瀚沙漠、怒吼的狂飆、呼嘯的海洋、噴發(fā)的火山、傾瀉的瀑布等，本身帶有崇高、雄渾、壯闊的美學(xué)“風(fēng)格”；而小河流水、清風(fēng)明月、湖邊垂柳、江南桃花、毛毛細(xì)雨、鶯歌燕舞等，本身帶有優(yōu)雅、秀麗、嫵媚的美學(xué)“風(fēng)格”。這些帶有“風(fēng)格”色彩的客觀事物，與作家不同的精神個性、審美情趣相適應(yīng)，召喚著不同作家對它們的選擇。例如，喜歡陽剛之美的藝術(shù)家，可能會選擇“長江黃河”之類作題材。我們從作家筆下的題材中，就可以大致領(lǐng)略到作品的某種風(fēng)格。

如唐代“邊塞詩派”詩人高適和岑參，主要以戎馬風(fēng)塵的邊關(guān)戰(zhàn)斗生活為題材。在他們筆下經(jīng)常出現(xiàn)的是蒼茫遼闊的原野，一望無際的黃沙，剽悍兇猛的匈奴，咆哮奔騰的烈馬，粗獷悲涼的胡笳，徹骨鉆心的嚴(yán)寒，威武雄壯的出征，大起大落的勝負(fù)，激烈殘酷的廝殺，白骨累累的戰(zhàn)場，突兀荒瘠的高山……這些題材，無不帶有雄壯、雄奇、雄偉的壯美氣象，因此，從這些題材的選擇和表現(xiàn)上很容易看出高適和岑參雄渾恢宏、大氣磅礴的藝術(shù)風(fēng)格。

當(dāng)然，相同的題材只是為作家創(chuàng)作風(fēng)格相近的作品提供了客觀基礎(chǔ)，由于作家創(chuàng)作個性的差異，所以對于相同的題材會進(jìn)行不盡相同的藝術(shù)處理，因而就會顯出同中有異的藝術(shù)風(fēng)格。仍以高適和岑參為例。兩人同寫“邊塞”，因為主觀條件有所不同，所以詩風(fēng)也不盡相同。高適年少落魄，家境貧寒，四處漂泊，落拓不羈；中年以后得到重用，好氣任俠，即使在皇帝面前也“負(fù)氣敢言”。這種性格特點為他的詩增添了膽識、力量、氣魄，使他的詩風(fēng)格雄渾中帶有粗獷。岑參出身世宦之家，書香門第，早年習(xí)詩，詩風(fēng)迥拔孤秀；出塞后詩風(fēng)臻于雄渾，但仍帶有早年的特色，因而他的詩雄渾中帶有奇麗、峭拔的風(fēng)味。如《白雪歌送武判官歸京》的開頭和結(jié)尾：“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開。”“輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處。”此詩是一首詠雪送人之作，詩中再現(xiàn)了邊塞瑰麗的自然風(fēng)光，充滿濃郁的邊地生活氣息。全詩筆力矯健，狀物充滿奇思妙想，抒情真摯動人且含蓄深沉。從風(fēng)格上看，雄渾豪邁中不乏溫婉新奇。

（二）從意象、意境的組合與營構(gòu)中識別風(fēng)格

意象、意境是作家情思意念的客觀對應(yīng)物，透過意象、意境的組合與營構(gòu)，很容易看出作家的創(chuàng)作個性，看出作家、作品的藝術(shù)風(fēng)格。如高適筆下經(jīng)常出現(xiàn)的意象是胡天、遠(yuǎn)天、萬木、草原、冰雪、青云、北溟、大城、荒城、云屯、三邊、薊門、戍樓、異域、空塞、風(fēng)塵、肥馬、騏驥、鴻鶴、黃鵠、白鷗、蒼鷹、長山、鐵嶺、天路、千巖、千旗、氛氳、大旆、大刀、浩歌、雷霆、大浪、滄波等；岑參筆下常見的意象是赤焰、虜云、炎氛、千仞、萬蹄、大荒、胡沙、天涯、邊烽、胡煙、昆侖、天山、蔥山、萬嶺、戰(zhàn)場、出征、六翮、蒼穹、飛鴻、邊空、浮圖、鐵衣、角弓、飛雪、金甲、煙塵等。這些意象無不具有雄渾勁健、氣勢浩瀚的情感色調(diào)；由這些意象進(jìn)而組成的意境當(dāng)然也就雄渾闊大、壯美有力。

再如李白筆下的意象常常是巨大的、有力的，如巍峨的泰山、峭拔的峨嵋、奔騰的江河、漭蕩的海湖、滾滾的驚雷、光耀的閃電、蒼茫的云海、浩瀚的星空、飛瀉的瀑布、呼嘯的長風(fēng)、咆哮的猛虎、怒吼的豺狼、沙場的拼搏、烈馬的嘶鳴、俠客的縱歌、豪士的狂飲等，這些意象無不表現(xiàn)了李白豪放的風(fēng)格和磅礴氣勢。

相反，如果作品中出現(xiàn)的是其他色調(diào)的意象，那么，作品就可能呈現(xiàn)為另外一種風(fēng)格。例如和高適同時代的王維，其作品風(fēng)格與高適迥異其趣。且看他的幾首詩：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。

——《鳥鳴澗》

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

——《辛荑塢》

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。

——《鹿柴》

這里的意象是閑人、落花、靜夜、空山、夜月、山鳥、春澗、芙蓉花、山中、空山、深林、青苔等，由這些意象組合構(gòu)成的意境多呈現(xiàn)為閑逸、幽靜、淡泊、深遠(yuǎn)的特點，于是王維的這些作品就表現(xiàn)為沖淡、平和、閑靜的風(fēng)格。

（三）從體裁的駕馭識別風(fēng)格

體裁是指文學(xué)作品的具體樣式，如小說、詩歌、散文等。體裁是千百年來作家們在創(chuàng)作實踐中逐漸形成確定的，每種體裁都有相對確定的審美規(guī)范，都有特定的藝術(shù)特性。如悲劇宜于表現(xiàn)崇高悲壯的風(fēng)格，喜劇長于表現(xiàn)幽默滑稽的風(fēng)格，正劇適于表現(xiàn)嚴(yán)肅莊重的風(fēng)格。詩歌長于抒情，小說長于敘事，散文長于說理。就詩歌而言，有格律詩和自由詩——格律詩格律謹(jǐn)嚴(yán)，每首詩不但有特殊規(guī)定的字?jǐn)?shù)、行數(shù)，而且每行又有特殊規(guī)定的聲調(diào)和韻腳。從形式上看，律詩自有謹(jǐn)嚴(yán)規(guī)范的美，但過于嚴(yán)格的諸多規(guī)定也容易束縛思想感情的表達(dá)，一般說來，難以與熱烈奔放的思想感情的表達(dá)相適應(yīng)，因而也就往往為個性自由活潑的詩人所不取。

例如律詩定型于唐代，然而李白卻極少采用這種形式，因為他天性活潑，才高氣逸，感情奔放，想象奇特，詩情勃發(fā)時靈感如狂飆掣電，縱橫馳騁，神出鬼沒，表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上則大開大合，大起大落，變化無窮，真正是筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神。所以李白的詩完全是天才的抒發(fā)、自由的創(chuàng)造，因而很難用律詩的形式去框定。但是，性格方正嚴(yán)肅的杜甫卻喜歡采用律詩，是唐代律詩寫得又多又好的一個。他能把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢情緒納入規(guī)范，即嚴(yán)格地收納凝聚在一定形式、規(guī)格、律令中。這里從體裁的駕馭上，我們既窺見了詩人的個性，也把握了作品的風(fēng)格。

（四）從藝術(shù)手法的使用識別風(fēng)格

藝術(shù)手法的使用與藝術(shù)風(fēng)格也有緊密的聯(lián)系。讓我們再以李白和杜甫作對比：李白的詩富于奇特的想象（如“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹”，“太白與我語，為我開天關(guān)”），超常的夸張（如“燕山雪花大如席”，“一風(fēng)三日吹倒山”），高度的虛擬（如“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”），在語言節(jié)奏旋律上則奔瀉急速、迸發(fā)突進(jìn)（如“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，“天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾”）。從以上手法的運用上可以見出李白豪放飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。

杜甫的詩長于精細(xì)寫實（如“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋”），鮮明的對比（如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”；“信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草”），緊密的結(jié)構(gòu)（如“江浦雷聲喧昨夜，春城雨色動微寒”；“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”），在語言節(jié)奏旋律上則回旋舒緩、跌宕頓挫、凝重深沉（如“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常做客，百年多病獨登臺，艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”）。從以上諸方面可以看出杜甫沉郁頓挫的藝術(shù)風(fēng)格。

（五）從語言的特色識別風(fēng)格

文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是作家表達(dá)思想感情的基本材料和媒介，語言是文學(xué)的第一要素。在語言里，蘊藏著藝術(shù)的一切奧秘。因此從語言的使用上可以看出作家的創(chuàng)作個性，看出作家、作品的藝術(shù)風(fēng)格。

通過語言看風(fēng)格，大略說有兩方面。一是看使用了哪些語言（字、詞），二是看這些語言是如何組織、如何使用的（即文體）。

先說第一方面。每個作家出于自己的精神個性，都有自己最喜歡使用、最能傳達(dá)自己精神世界的字或詞，因而從這些字、詞的頻繁使用上，大致就能見出其風(fēng)格特點。

如，毛澤東作為政治家和詩人，胸襟雄放闊大，他最喜歡用因而也用得最多的一個字是“萬”字。冰心老人對此作過專門的研究。她說，“萬”字是一個最有力量的漢字，這個字表達(dá)了浩大的氣勢和雄偉的氣魄。“萬”字在毛澤東詩詞中頻頻出現(xiàn)。如：《沁園春·長沙》：“看萬山紅遍，層林盡染”，“萬類霜天競自由”，“糞土當(dāng)年萬戶侯”；《西江月·井崗山》：“敵軍圍困萬千重，我自巋然不動”；《采桑子·重陽》：“寥廓江天萬里霜”；《減字木蘭花·廣昌路上》：“命令昨頒，十萬工農(nóng)下吉安”；《漁家傲·反第一次大“圍剿”》：“萬木霜天紅爛漫……喚起工農(nóng)千百萬”；《十六字令三首》：“奔騰急，萬馬戰(zhàn)猶酣”；《七律·長征》：“萬水千山只等閑”；《念奴嬌·昆侖》：“飛起玉龍三百萬”；《清平樂·六盤山》：“不到長城非好漢，屈指行程二萬”；《沁園春·雪》：“北國風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄”；《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》：“百萬雄師過大江”；《浣溪沙·和柳亞子先生》：“萬方樂奏有于闐”；《水調(diào)歌頭·游泳》：“萬里長江橫渡”；《蝶戀花·答李淑一》：“萬里長空且為忠魂舞”；《七律二首·送瘟神》：“萬戶蕭疏鬼唱歌”；《七律·和郭沫若同志》：“玉宇澄清萬里埃”；《七律·答友人》：“紅霞萬朵百重衣”；《七律·冬云》：“萬花紛謝一時稀”；《滿江紅·和郭沫若同志》：“一萬年太久，只爭朝夕”……從這些“萬”字的運用上，可以約略窺得毛澤東詩詞藝術(shù)風(fēng)格之一斑。（臧克家，1991）293-298再如上引王維的幾首詩，包含了王維常喜歡用的一些字，如，閑、靜、寂、無、空等，從中也可以領(lǐng)會王維沖淡的詩風(fēng)。

再說第二方面。作家、作品的風(fēng)格還鮮明而直接地體現(xiàn)在語言的有機組合——文體——上。同樣的語言，運用不同的方式組合產(chǎn)生不同的文體，體現(xiàn)出不同的韻味。成熟的作家都有自己獨特的文體，語言運用自有獨特的風(fēng)格，以至于敏感的讀者只要讀上一段文字，立刻就能從文體上直覺地判斷出是某一作家的作品。

關(guān)于文體的辨識和把握，我們已經(jīng)在前面專題討論過，此處不再贅述。

總之，風(fēng)格在作品中的表現(xiàn)，既是多方面的又是綜合的，所以讀者要把握具體作品的風(fēng)格，既要善于從多角度進(jìn)行觀察和分析，又要善于憑直覺全面整體地體驗和領(lǐng)悟。

思考練習(xí)題

1．什么是藝術(shù)風(fēng)格？

2．藝術(shù)風(fēng)格與作家創(chuàng)作個性的關(guān)系是什么？

3．從哪些方面辨識和把握藝術(shù)風(fēng)格？

4．從自己的閱讀經(jīng)歷中體會作品及作家的不同風(fēng)格。