詩歌縮略

在音節(jié)或重音音節(jié)詩歌中，詩人常常使用縮寫的形式，使得相鄰的詩行具有數(shù)目相同的音節(jié)。縮寫分為兩種：元音縮略(synaeresis)與中略(syncope)。元音縮略就是把兩個相鄰的元音縮合為一個元音，如：

Of Man's First Disobedience， and the Fruit....

(Paradise Lost)

關(guān)于人類初違上帝之命，

偷嘗禁果……

(彌爾頓《失樂園》)

這行詩中“Disobedience”一詞的“ie”兩個元音用所謂“y滑音”的方式合成一個音，讀作“Disobed-yence”。這顯然是從音節(jié)的角度所作的元音縮略。

中略是把兩個輔音之間的非重讀元音略去。

如：

Ill fares the land， to hastening ills a prey

(Goldsmith： The Deserted Village)

大地一片荒蕪，瘟疫更為猖獗

(哥爾德斯密斯《荒村》)

這行詩中，“hastening”一詞是三個音節(jié)，通過中略(hast'ning)變?yōu)閮蓚€音節(jié)，使整行仍然包含了十個音節(jié)。

英國從王政復(fù)辟至18世紀(jì)末葉，詩人在詩歌中最常使用詩歌縮略;這些縮略有時用省字符號(’)表示出來，有時不用。但是讀者即使遇見完整印出的詞，也能分辨出來，因為按照當(dāng)時作詩的美學(xué)原則，每行詩必須有固定的音節(jié)數(shù)目。現(xiàn)代的讀者在吟誦18世民詩歌時，實際上可以領(lǐng)略到這種通過“縮略”，把原來不規(guī)則的詩行，變?yōu)橐?guī)則的詩行所產(chǎn)生的美感。他們會發(fā)現(xiàn)，“縮略”是寫作音節(jié)或重音音節(jié)詩歌時，保持形式上的完整而采用的基本方法;忽視“縮略”，或者按現(xiàn)代的發(fā)音去讀“縮略”，就會破壞原詩的意境。所以如果要體察18世紀(jì)詩歌原來純真的聲調(diào)，就必須留意其中的縮略。英國19世紀(jì)及20世紀(jì)的詩歌有時也使用縮略，這些詩都是在修辭上過分講究的詩(常見的縮略詞如“o’er”“e’er”等)。如果不是純粹由于調(diào)整音節(jié)而使用縮略，則會給人以矯揉造作的感覺。詩歌用語(Poetic Diction)

一、詩歌批評理論

在英國文學(xué)史上，人們對詩歌用語的重視大約始于19世紀(jì)。1800年，華茲華斯在其《抒情歌謠集》(第二版)的序言中，提出了詩歌語言是否在本質(zhì)上與散文語言有所不同這一問題。他一方面主張使用表達激情的語言，但卻對長期以來與音律有聯(lián)系的詞語習(xí)慣用法提出懷疑與異議。在他看來，“詩歌用語”這個概念是虛妄的、錯誤的。他在序言中寫道：“這本《抒情歌謠集》沒有什么人們經(jīng)常所謂的詩歌用語。”“詩歌用語”這一術(shù)語界說曖昧含糊，至今人們對之仍然見仁見智，理解不一。有的學(xué)者認為，“詩歌用語”指的是18世紀(jì)大多數(shù)詩人所共同使用的那一套形容詞語、迂回表達、古體詞語等等;而有的學(xué)者則認為它是一種特殊的詩歌用語，用以表現(xiàn)詩歌富于想象、感情奔放的特征。1924年，托馬斯·奎爾出版了一部書，名為《論詩歌用語》，書的副標(biāo)題是“18世紀(jì)詩歌研究”;而另一位作者歐文·巴費爾德在1928年也出版了一部名為《論詩歌用語》的書，但是作者在一開始就寫道：“如果用語遣詞的方式能夠激起或者旨在觸發(fā)美的想象力，這類詞語就可稱為‘詩歌用語’。”從廣義上說，巴費爾德對這個術(shù)語的理解與運用應(yīng)該說是正確的;如果在特殊的、一定的意義上使用這個術(shù)語則必須給予限定或說明。

以下將對這個術(shù)語形成的歷史過程及有關(guān)問題作一深入的探索。

“Diction”這個詞在英語中的含義為“用語遣詞”。《牛津英語大詞典》(OED)在“Diction”條下列舉的最早一個與“詩歌用語”有關(guān)的例子選自德萊頓(1631—1700)的《寓言集》：“史詩之美首先在于詞語運用，亦即選詞精練，音律和諧。”在這里，“diction”一詞相當(dāng)于古希臘批評家所使用的“l(fā)exis”(煉詞)一詞。但是按這種意義對“詩歌用語”從理論上進行批評的歷史沒有涉及很廣的范圍，因為對這一題目不宜在一般的概念上加以研究。有關(guān)這方面的批評大部分出現(xiàn)在對個別詩人進行評論的文章中。亞里士多德在《詩學(xué)》中對這個問題所作的概括論述雖然簡短卻富有啟發(fā)意義。他的論述如下：

用語遣詞上乘者臻于明確而不入鄙俗。日常用詞最為明確，但因卑陋而不可入詩;世人對克萊奧豐、塞內(nèi)盧斯等人詩篇頗有微詞，即緣于此。如欲使“用語遣詞”獨樹一幟，不同凡響，則需刻意錘煉，避免流俗，精選奇語妙詞、新穎隱喻、跌宕體式而有別于日常用法。……故凡欲作詩者皆須融合使用此類詞語。總而言之，警詞佳喻，潤色巧飾可使語言免于質(zhì)野無文;而日常用詞則可使語言達到必要之清晰。

希臘批評界有不少亞里士多德的弟子，他們對詩體有敏銳的洞察力，理應(yīng)對上述的精辟原則有所發(fā)展和運用。但由于他們忽視了這一點，文學(xué)批評的這一分支由修辭學(xué)承接了過去;它在文體的項目下，既為演講也為詩歌的用詞制訂規(guī)則。從公元1世紀(jì)到18世紀(jì)，修辭學(xué)對傳統(tǒng)的詩歌用語一直具有決定性的影響。這種影響最顯著的表現(xiàn)就是古羅馬的西塞羅等修辭家及其在中世紀(jì)和文氣復(fù)興時期的繼承者的有關(guān)著作，其中都精心列舉了一長串修辭格。總的看來，修辭學(xué)所著重的是詩歌語言中有關(guān)摹擬、修飾的用語。

羅馬時期的文學(xué)批評涉及詩歌語言的比希臘時期還少。羅馬人秉性謹慎務(wù)實，想問題辦事情著重全盤籌劃，考慮一般效果，而不追求手法上的雕琢裝飾，所以批評家對于詩體的綺麗華美問題大都抱著存而不論的態(tài)度。當(dāng)時也有聞名于世的少數(shù)詩人，如維吉爾，用語遣詞可謂出神入化。但是批評家們卻好像講究實際的園藝家一樣，只關(guān)心言語土壤的性質(zhì)，務(wù)求培植出茁壯的言語之華。賀拉斯在《詩藝》中論及這個問題時有一句名言，可以代表當(dāng)時的文學(xué)批評求實務(wù)本的特點，他說：“若能選擇熟悉的主題進行寫作，則言語必?zé)o失誤，條理必然清晰。”按照這種觀點，概念是第一位重要的，如何表達則不必講求。賀拉斯派的批評家似乎具有清教徒式的嚴肅樸素氣質(zhì)，極力反對詩人們大量使用絢麗語言。

中世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的復(fù)興，表現(xiàn)在詩人們對表現(xiàn)的手法非常關(guān)切，他們的興趣既涉及到一般的語言問題，也涉及到作詩的技巧問題。法國普羅旺斯詩人及西班牙卡塔盧尼亞詩人相繼發(fā)表過這方面的簡短論述。但丁(1265—1321)的《論俗語》是這一思潮的代表作。這部著作在文學(xué)史及語言史上都有重大影響。具有特別意義的是但丁對不同的拉丁語系方言進行了區(qū)分，最后從音調(diào)和諧、蘊義豐富的角度上推崇意大利西部托斯卡尼方言。然而，但丁所關(guān)心的是文學(xué)語言，他的觀點包括詩歌與散文修辭。他意在創(chuàng)造一種文學(xué)語言，而不僅是具有特殊性質(zhì)的詩歌語言，因而很少甚至根本不注意散文與詩歌的差異，而這種差異正是詩歌用語的基本特性。

中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時期的批評家都注重藝術(shù)語言，但是他們的觀察是從修辭而不是從詩歌的角度進行的。在中世紀(jì)后期及其以后一段時期，人們把詩歌僅僅看作是修辭學(xué)的一個分支，把詩人稱作“修辭家”或“文筆華美者”。在英國，即使在喬叟之后，人們?nèi)阅┏浞终J識到喬叟是英國詩歌用語創(chuàng)始者之一。喬叟清楚地看到了詩歌與散文、詩歌與修辭的區(qū)別。對修辭的強調(diào)恰好是在英國詩歌的貧乏時期，當(dāng)時的文體特點起初是過度絢麗，后來又過于平白。把詩歌歸類于修辭的提法，出現(xiàn)于后來的伊麗莎白時代的批評論述之中。

出于上述種種原因，賀拉斯派的批評家無意把詩歌用語分離出來作為一個重要題目進行討論。約翰遜的《詩人傳》一書對于某些詩人的用語作了許多深刻的評論。格雷在1742年寫給其友人韋斯特的信中對詩歌用語提出了新的看法：“現(xiàn)代日常語言絕非詩歌用語;但法國是例外，其詩歌與散文毫無區(qū)別，因為詩歌中表達的思想與意象沒有特殊用語。英國詩歌則有它自己的特殊用語。幾乎每一位詩人都為豐富詩歌語言添磚加瓦;他們或者吸收外國成語或派生詞語，或者自己創(chuàng)造新的詞語。莎士比亞和彌爾頓就是創(chuàng)造詞語的大師，而蒲柏和德萊頓不斷地從外國語言中吸收詞匯。”

1762年，有人向《不列顛雜志》投稿，引述了許多作家的作品，對其用詞的效果進行了周密研究，從而對未來的批評形式作出預(yù)言。這篇文章題為《論詩歌與其他文體的區(qū)別》，它從希臘、羅馬和英國詩歌中援引適當(dāng)?shù)睦洌瑢υ姼栌谜Z中的“比喻”和“強調(diào)”這兩方面的特點，進行了分析和評論。

18世紀(jì)，批評界對據(jù)認為是古希臘作家朗吉努斯手筆的論文《論崇高》重新煥發(fā)興趣，這對詩歌以及批評產(chǎn)生了深遠的影響。早在1674年，法國詩人兼批評家布瓦洛就已將這篇論文譯成法文。其后，朗吉努斯這個名字不斷地出現(xiàn)在德萊頓及后來的英國批評家著作之中。艾迪生贊頌彌爾頓是具有“崇高之美”的典型詩人。18世紀(jì)的批評家們經(jīng)常援引朗吉努斯的論點來反對新古典主義的“正確性”標(biāo)準(zhǔn)。于是“崇高”這一概念就與詩體和詩歌用語聯(lián)系起來，其中包括創(chuàng)新、奇崛、浪漫不羈等特征。詩人湯姆遜的《四季》長詩中那些能激起敬畏、恐怖感覺的章節(jié)被譽為“崇高”。格雷的頌歌，特別是《歌手》(1757)也被評價為“崇高”。18世紀(jì)以后的批評文章中，“崇高”這一術(shù)語逐步為“莊重文體”等用語所代替。

有關(guān)詩歌用語最重要的文章之一是華茲華斯為他的《抒情歌謠集》所作的《序言》(1800)。這篇文章的觀點有些夸張，而且與華茲華斯自己寫作最好的詩歌時的實踐并不完全相符。但它仍不失是一位偉大詩人對自己的藝術(shù)創(chuàng)作所作的最全面、最深刻的評論。《序言》所表達的觀點是自然之美勝于矯揉造作。他把這個觀點概括為兩點：真正的詩歌用語是自然流露，而虛假的詩歌用語是矯揉造作。華茲華斯重視詩人的人性，認為表達激情的真正語言本身就飽含詩意，音律雖美，但畢竟只是添加之物。他說：“詩人是向人們吐露心跡的活生生的人。”另一方面，他認為，百余年來從古典著作中積累起來與音律有關(guān)的陳舊習(xí)用語句，在詩人與讀者之間制造障礙，對這些矯揉造作的東西應(yīng)當(dāng)予以拋棄，在理論上也不能為其找到存在的根據(jù)。所以華茲華斯最后斷定：“散文用語和詩歌用語之間不存在、也不可能存在實質(zhì)性的差異。”

正是華茲華斯這一論斷驅(qū)使詩人柯爾律治在其著作《文學(xué)傳記》中(14—22章)對華茲華斯的觀點進行補充和修正。柯爾律治學(xué)識淵博，認為音律的特質(zhì)是詩歌的一種外在標(biāo)志，它表示詩人接受其激發(fā)與制約，打算運用一種在精神上和目的上不同于日常生活用語的語言。與其他表達形式相比，詩歌用語更具有普遍性，更帶有感情意味，更加富有想象力，其目的是通過它本身以及它所表達的內(nèi)容給人以美的享受。柯爾律治承認存在一種散文與詩歌共同使用的“中性文體”，但他認為華茲華斯的理論“不僅要把共同語(lingua communis)確立為最佳文體，而且要把它作為惟一值得稱許的文體，而這種理論居然出自一位除了莎士比亞、彌爾頓以外在用語方面最具有個性和特色的詩人筆下，實在是咄咄怪事”(《文學(xué)傳記》第20章)。他進一步指出，在華茲華斯的詩中有些詞匯孤立考察時，可以認為是日常用語。他問道：“詩中的那些詞在實際生活中通常被用來表達同樣的思想或外在事物嗎?它們是日常交談的詞語所表現(xiàn)的格式嗎?當(dāng)然不是!就連那些上下文之間聯(lián)系的方式都不一樣，更不用說整個情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合了”(同前)。柯爾律治的論點主要是堅持主張詩人有權(quán)利創(chuàng)造出具有個人思想特點的語言，當(dāng)然這種創(chuàng)造必須遵守語言的一般性質(zhì)和使用規(guī)則。

華茲華斯反對虛假的詩歌用語，柯爾律治力主純正的詩歌用語，這二者殊途同歸，都為19世紀(jì)、20世紀(jì)批評的許多重要發(fā)展制定了原則，開辟了道路。不少對個別詩人的用語進行研究的作者，先后發(fā)表了精辟的論述，如J·W·麥凱爾、瓦爾特·羅利、奧立弗·埃爾頓、阿爾弗雷德·諾伊斯、E·德·塞林考特、埃塞爾·西頓、杰弗里·蒂洛森、喬治·賴蘭茲等;他們的研究雖然作出了許多貢獻，但他們都沒有改變前兩位詩人所制定的原則。

歐文·巴費爾德的《論詩歌用語》一書對詩歌用語的理論作出了更有建設(shè)性的貢獻。巴費爾德認為，在詩歌與散文產(chǎn)生差異以前，就存在著語言的自然詩歌性時期。當(dāng)時的語言十分具體，詞義尚未分化，那時實際上還不存在什么隱喻(隱喻是對理性言語“死板”的一種反叛)。他這樣寫道：“語言的最初意義仿佛是大自然賜予人的，但是這種恩賜的條件是人無法完全有意識地了解的;詞的意義是無法知道的，而只能從經(jīng)驗中、生活中體察掌握。因此在這一時期，根本談不上個人對語言的詩歌價值的產(chǎn)生起過什么作用。……如果不是從邏輯學(xué)家的觀點而是從詩人的觀點出發(fā)寫一部語言發(fā)展史的話，這部歷史是要這樣寫的：首先它會從遠古流傳下來的神話中那些具體詞匯里看到世界上最早的‘詩歌用語’;在相當(dāng)長的一段間隔之后，到來的是最早有文字記載的時代——即印度出現(xiàn)以‘吠陀’為名的文獻集《梨俱吠陀》和《阿達婆吠陀》的時代，希臘產(chǎn)生《伊利亞特》和《奧德賽》的時代。在這一階段，詞語的意義仍然飽含著神話色彩，大自然仍然活躍在人們的思想之中;……荷馬在他的作品里，總是用高雅的詞語描述諸神，他的詩句也因此具有一種非塵世的崇高感。”巴費爾德進而描述了當(dāng)詞義分裂、語言開始喪失其內(nèi)在生命力之時的詩歌用語性質(zhì)。他對一些新的對應(yīng)概念進行了探討，其中包括真實與神話、散文與詩歌、客觀世界與主觀世界。他寫道：“到了這一時期，詩歌的風(fēng)格從質(zhì)樸天然的‘流水’式轉(zhuǎn)變?yōu)槿斯さ褡恋摹ㄖ剑谠S多代表性的作品中，美感效果和一種克服困難的感覺是一致的。……在賀拉斯《世紀(jì)之歌》等薩福體詩歌中這種雕琢實際上達到了頂峰。就英語的歷史而言，直到17世紀(jì)才呈現(xiàn)出這種雕琢的成分。使人印象最深刻的是：這種成分在彌爾頓、玄學(xué)派詩人的作品以及以后的詩作中，都屢見不鮮;但是這種情形在喬叟及莎士比亞的作品中卻很難找到。”巴費爾德這部書的整個觀點是對丹麥語言學(xué)家葉斯帕森等人的挑戰(zhàn)，這些語言學(xué)家認為：“語言的發(fā)展意味著抽象思維能力的不斷增強。”

二、英語詩歌語言

古代英語的詩歌語言有著復(fù)雜精致的詩歌用語，與當(dāng)時使用的頭韻音步緊密聯(lián)系在一起;它包括迂回表達(如用“天鵝之路”表示“大海”)、復(fù)合形容詞以及神話典故等。在諾曼人征服英國以后從法國引進的韻式促進了一種充滿陳腐詞句的韻文用語的產(chǎn)生。喬叟曾在《坎特伯雷故事集》的《托波斯爵士》中對這種用語進行了滑稽的模仿，使其弊病暴露無余，顯得無比可笑。但是喬叟在他的一些較嚴肅的詩篇中也創(chuàng)造了具有特色的詩歌用語，如神話性的名稱(“花神”“西風(fēng)”，見《公爵夫人的書》402行);修飾性的復(fù)合形容詞(“金發(fā)的”，見《特羅伊拉斯和克萊西德》)以及生動的隱喻性動詞(“從巢中飛出”，同前)等。有時喬叟還模仿但丁語句，使我們看到他如何從新的意大利詩歌風(fēng)格中得到啟發(fā)，力求自己在使用母語時收到更好的、更富有想象力的效果。

在斯賓塞的詩篇，尤其在《仙后》中，已經(jīng)出現(xiàn)了戲劇詩歌用語的一切主要成分，形成了英國文學(xué)的主要傳統(tǒng)之一。斯賓塞在這方面樹立了榜樣，以其魅力為詩人爭取到使用超出當(dāng)代言語范圍的詞句的權(quán)利。正如塞林考特所講：“斯賓塞對一些雖然仍在使用，但正在迅速地變得過時的詞匯十分珍視。他之所以能保持寫作風(fēng)格上的色彩氣韻，正是由于他不斷地使用‘a(chǎn)ls’(作為)、‘whilom’(從前)、‘un-couth’(粗野)、‘eke’(增加)等一些在馬洛、莎士比亞或錫德尼等人的作品中只能偶爾見到的詞匯。這些詞匯對斯賓塞的作用要勝過在喬叟作品中的作用。正是這些不斷地融入他的用語中的詞匯，賦予他的詩歌一種斯賓塞式的韻味。”幾乎沒有一位英國詩人像斯賓塞那樣經(jīng)常使用古體詞語，但是一些精選的古體詞語為許多英國非戲劇詩人的用語增添了典雅韻味，這種影響直至現(xiàn)在仍能感到。斯賓塞還錘煉出一些形容詞語，豐富了寫作風(fēng)格，有時一整行詩句就是用這類詞語寫成。如在描述不列顛的風(fēng)物時，他寫道：

saluage wildernesse，

Unpeopled， unmanurd， unprou'dunprayed.

(Faerie Queene， 2. 10. 5)

一片絕望的荒野，

渺無人煙，土地荒蕪，景物凋殘，神不眷顧。

(《仙后》)

他使用的復(fù)合形容詞比喬叟的更多、更值得注意。它們可以劃分為幾個類型：嚴肅而富于道德感的，如“hart-murdring love”(令人心碎的熱戀);古色古香的，如“rosy-fingred morning”(玫瑰色的早晨)等。斯賓塞的形容詞語曾為馬洛、查特頓、濟慈、丁尼生等詩人創(chuàng)作優(yōu)秀詩篇提供了范例和啟發(fā)。這些形容詞語也正如他創(chuàng)作中的保守傾向一樣，要把能為今用的一切古色古香的成分保存下來。

莎士比亞的偉大聲望當(dāng)然使得他在詩歌用語方面占有首席地位。戲劇的對話首先要顯得得心應(yīng)口，不假思索;斯賓塞那種古色古香、文學(xué)意味濃厚的用語與人們的實際語言相差甚遠。莎士比亞作為詩人不可避免地受斯賓塞的影響，他的早期作品，如《羅密歐與朱麗葉》《仲夏夜之夢》等，就有許多斯賓塞式韻味濃厚的章節(jié)。但是，隨著莎士比亞的創(chuàng)作日臻成熟，為了適應(yīng)眾多角色及復(fù)雜情感的需要，他提煉出一種得心應(yīng)手、柔順多變的詩歌用語。他在早期寫作生涯中就卓有成效地充分利用伊麗莎白時代語法所允許的破格用法，例如在他的《理查二世》里，他在兩行中使用了“king”(國王)這個詞的兩種不同變化形式：

Then am I king'd again： and by and by

Think that I am unking'd byBolingbroke.

于是我又被擁戴登基;但轉(zhuǎn)而覺得

我是讓博林布羅克架空廢黜。

諸如此類的破格用法，在莎士比亞那支善于使用隱喻的神筆之下，便產(chǎn)生出令人驚嘆的靈活風(fēng)格，這一點在《哈姆雷特》以及后來的《暴風(fēng)雨》中臻于成熟。《哈姆雷特》中的人物霍雷肖說：“它們折磨得我又驚又怕”，在這句話里有一個把名詞用作動詞的生動隱喻，它代表了莎士比亞發(fā)展成熟的詩歌用語的特點。

在1620—1660年間，英國詩歌分為三個主要流派：(1)以瓊森為代表的新古典主義恢復(fù)了賀拉斯所主張的莊重、嚴謹和貼切的風(fēng)格;(2)以多恩為代表的玄學(xué)詩派注重用語的雕飾，其特點是使用復(fù)合結(jié)構(gòu)、典故豐富、隱喻精巧但往往晦澀;(3)斯賓塞流派。最具天賦詩才的是彌爾頓。但是他在1660年以前的詩作中，雖然用詞巧妙，其詩歌用語尚未達到爐火純青的地步。在《失樂園》里他才創(chuàng)造出了真正的史詩用語，其主要特點是：使用拉丁語源的詞匯與句式，著重詞匯的聲音效果，運用古典的和希伯來的典故，運用史詩式明喻，在詩章中融合一些無韻詩行。

在1660至1700年間，詩歌的主要傾向趨于平易質(zhì)樸，但富于機智才華。這一時期強大的世俗力量培育出一種具有理性和戰(zhàn)斗性的詩歌用語，德萊頓稱這種語言“最適合于論述，最接近于散文”。但是德萊頓在晚年對語言的雕飾之美更加敏感。他在翻譯維吉爾的詩歌、寫作《古代和現(xiàn)代寓言》時，很明顯地接近了斯賓塞的風(fēng)格。他從詩歌色彩的角度修改或復(fù)活了許多古代詞匯和表達方式。他的批評見解有助于把他對彌爾頓和斯賓塞的仰慕之情傳播至下一個世紀(jì)。

18世紀(jì)英國詩歌的復(fù)雜格式，圍繞著一個主題：“蒲柏手法”與“德萊頓手法”之爭。蒲柏在寫作活動一開始就以詞藻絢麗顯露頭角，得力于閱讀彌爾頓等古典作家的著作;在《道德箴言》《諷刺詩篇》及《通訊詩束》等作品中雋語迭出，才智煥發(fā)，達到了最高造詣，其用語接近于當(dāng)時最佳的散文作品。蒲柏的風(fēng)格及用語極其投合當(dāng)時新古典主義流派的愛好。所以在許多人(如約翰遜)看來，蒲柏的作品就是詩歌藝術(shù)中的最新成就，可以奉為圭臬。但是，即使在蒲柏的名聲達于頂峰之際，人們?nèi)匀涣魬僦官e塞那種更有熱情、色調(diào)更濃、奇崛突兀而柔和多變的語言。這種風(fēng)格被一些自稱為斯賓塞流派的詩人包括湯姆森、申斯通以及稍后的貝蒂所模仿。對于傳統(tǒng)詩歌用語運用得更加充分、更加自由的是格雷及其他學(xué)識淵博的詩人，如T·沃頓。沃頓博覽英詩，他認為與莎士比亞、彌爾頓那種“雍容華貴、琳瑯滿目”的風(fēng)格比較起來，蒲柏對用詞的掌握雖然力盡其妙，卻顯得局促小氣。18世紀(jì)末，一些詩人主張以當(dāng)?shù)胤窖詫懺姡缣K格蘭詩人彭斯;有的詩人發(fā)展了一種介乎詩歌與吟誦史詩之間的詩體，不受一般音律的制約，如布萊克的早期詩篇《預(yù)言書》。

在英國詩歌史上，詩歌用語產(chǎn)生重大作用的莫過于對華茲華斯到濟慈等浪漫主義流派詩人的作品了，他們對詩歌語言問題的討論也最富有成果。華茲華斯有兩種明顯的傾向：一方面反對內(nèi)容空虛的陳詞濫調(diào)，如擬人化、陳腐的詞語、老一套的神話故事等，這些使得當(dāng)時的詩歌毫無生氣;另一方面熱愛簡樸的詞語及其中潛在的詩意效果。華茲華斯雖然喜愛樸素的語言，但并沒有反對引用其他詩人的佳句妙語。他的用語實際上比一般人所認識到的要更富有文學(xué)性。柯爾律治在語言上的獨特成就是把民謠的格調(diào)提高到了飽含詩意的水平。他在《忽必烈汗》一詩中，使語言的節(jié)奏旋律極其近似于音樂效果。拜倫的用語一般說來是精確性稍差，不夠洗煉，但在長詩《唐·璜》中，他的用語一如散文那樣平易流暢，具有高度的抒情和諷刺效果。雪萊的用語顯然反映了他在《詩之辯護》一文中闡述的他對詩歌語言的見解。這篇論文中包括兩個特別重要的觀點：詩人是語言的真正創(chuàng)造者，“作詩”根本不能充分表現(xiàn)詩人的“靈感”。雪萊的理想用語是產(chǎn)生于大自然、產(chǎn)生于陽光、產(chǎn)生于太空的那種原初的創(chuàng)造力。但是在實踐中，雪萊的作品往往語義曖昧，過于抽象。濟慈則恰好相反，強調(diào)描述要具體實在，明顯可見，能訴之于感官，特別是要能視而見其形，聽而知其聲，聞而得其味。他的語言主要得益于斯賓塞及彌爾頓的著作。在濟慈的最佳描寫詩作中，他刻畫生動，入木三分，詩人中無出其右;但同時他也使用具有神話魅力的詞語，使古代希臘詩歌的風(fēng)韻以微妙的現(xiàn)代感重現(xiàn)出來。

這些19世紀(jì)早期詩人在語言上所取得的成就，是莎士比亞時期以來所取得的最高成就。他們的后繼者則處于困難的地位。盡管他們都是天資很高的詩人，但是通向獨創(chuàng)精神的道路已經(jīng)變得模糊不清，已經(jīng)不像他們上一代所走過的道路那樣驚心動魄、激動人心了。丁尼生是詩歌用語藝術(shù)的集大成者，其用語可謂變化多端，無與倫比。他不僅創(chuàng)作出優(yōu)美、有力、生動雅致的著名詩篇，在使用方言方面也取得同樣令人矚目的成功。布朗寧用語最為新奇之處，是他把當(dāng)代口語中的習(xí)慣說法，用于寫作短小的戲劇性抒情詩以及較長的戲劇獨白詩之中。

布朗寧詩歌用語中詩意的衰退，顯示了某種變化，影響了幾乎整個19世紀(jì)80年代的英國詩歌寫作。這一時期對于詩歌用語問題大致有三種明顯的態(tài)度。第一種態(tài)度認為傳統(tǒng)的詩歌用語仍然是適合于詩歌的表達工具。屬于這一派的詩人有斯溫伯恩、弗朗西斯·湯姆森、羅伯特·布里吉斯(見其早期作品)、A·E·豪斯曼、梅內(nèi)爾夫人、魯珀特·布魯克、瓦爾特·德拉梅爾以及當(dāng)時的桂冠詩人梅斯菲爾德等。第二種態(tài)度認為傳統(tǒng)的語言應(yīng)受到尊重，但在變化了的和正在變化的社會中要給其注入強大的生命活力。通過對詩歌用語本身的大膽實驗或者通過創(chuàng)造音律和節(jié)奏的新奇效果，可以為其注入清新的活力。這類詩人中有G·M·霍普金斯，他在運用形容詞語時“充滿著強烈的激情，似乎要把這種豐富、強烈的感情壓縮在單個的詞中表達出來”。他還運用他稱之為“跳躍的節(jié)奏”，使詩歌產(chǎn)生活力。霍普金斯的友人布里吉斯越來越感到詩歌用語及節(jié)奏必須具有推陳出新的特色。在他的最后一首作品、哲理長詩《美的契約》里，他運用了“松散的亞歷山大格”，把科學(xué)的與哲學(xué)的術(shù)語交織進傳統(tǒng)用語的陳舊結(jié)構(gòu)之中。還有一些詩人也對更新詩歌用語十分關(guān)注，但卻建樹不多，人們稱之為“喬治王朝時期詩人”。在英國以外的英語詩人也在通過表達本國特有的習(xí)俗和景物而更新傳統(tǒng)用語。比如在美國，從朗費羅到弗羅斯特，許多詩人都一直致力于把當(dāng)?shù)氐男略~語嫁接到傳統(tǒng)的英國詩歌用語這個砧木之上。屬于愛爾蘭詩派的葉芝(1865—1939)也是這樣做的，但他在革新詩歌用語上更加深思熟慮，有條不紊。第一次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷也給用語的更新提供了條件，這一點在W·歐文的詩篇中表現(xiàn)十分明顯。第三種態(tài)度很難與第二種明確區(qū)分開來，但是它與自由詩的興起有關(guān)。當(dāng)音律的格式在無限制的“自由”中銷聲匿跡后，詩歌與非詩歌之間的差別也就模糊不清了。比如惠特曼的用語氣勢磅礴、自成一格，但卻粗陋無文，有時甚至故意使之趨于鄙俗。這種情況在世界大戰(zhàn)后的英國表現(xiàn)得更加矚目。用語上的革命精神出現(xiàn)在艾略特、奧登，尤其是迪蘭·托馬斯的作品之中。正如女詩人安妮·里德勒說的那樣：“托馬斯遣詞用語隨心所欲，仿佛當(dāng)初造詞之時他曾在現(xiàn)場。”無論這些詩人的個人創(chuàng)作多么令人贊賞，但是人們普遍地從本能上不能把這些“革命作家”視為典范。詩歌的生命綿延不絕，有充分的根據(jù)認為，許多現(xiàn)在正進行創(chuàng)作活動的優(yōu)秀詩人，一致贊成的是某種形式的革新，而不是全然放棄以往的傳統(tǒng)。

三、其他國家的詩歌語言

英國詩歌用語繁復(fù)繽紛，西方世界各種主要文學(xué)在這方面也極其相似。其相同之處有以下兩點：(1)古典詩歌，尤其是希臘詩歌中，用語的有效手法與英國詩歌基本一樣;(2)英語詩歌用語的歷史與其他重要的西方文學(xué)，如法國文學(xué)、意大利文學(xué)和西班牙文學(xué)中詩歌用語的歷史也十分相似。

荷馬、埃斯庫羅斯、索福克勒斯的語言特點是富于隱喻，和莎士比亞及其偉大的后繼者相同，這一點眾所熟知，毋須引證。還有一個相似之處，其重要性毫不亞于前者，那就是這些詩人都竭盡全力地去搜尋或者創(chuàng)造出“某個詞匯來表達某個想象中的行動”(柯爾律治語)。荷馬的“Pelion einosi-phullon”(枝葉顫抖的皮立翁大山)、埃斯庫羅斯的“anerithmon gelasma”(大海那萬眾沸騰的歡笑)等詞語都是這方面的光輝典范，它們所產(chǎn)生的效果正如華茲華斯在他那首詠水仙的詩中所描寫的一樣：“放目一瞥，萬花盡收眼底。”柯爾律治把這種想象力稱之為具有“凝聚力”。兩種文學(xué)中還經(jīng)常出現(xiàn)一些意義廣泛的形容詞語。希臘語中使用eury-(廣闊)、tele-(遙遠)、poly-(眾多)等前綴的復(fù)合形容詞和英語中使用wide-、far-、many-等前綴的形容詞類似，其中尤其以用poly-或many-組成的詞為多。希臘語中的這類形容詞有“群芳繽紛的”“犁溝縱橫的”“萬木林立的”“層巒疊嶂的”“峽谷縱橫的”，以及許多其他相類的詞語;英語與之相對應(yīng)的可以舉出如彌爾頓的用語“水域遼闊的(海岸)”(wide-watered)、濟慈的用語“飛沫無垠的(沙面)”(far-foamed);丁尼生的用語“萬泉奔涌的(伊達山)”(“many-fountain'd”)等詞語。這些形容詞語之所以富于想象力就在于它們能納繁復(fù)于統(tǒng)一，化雜亂為有序。無論是在希臘詩歌還是在英語詩歌中最上乘的描述用語幾乎無不具有這兩個特點，即統(tǒng)一性和隱喻性。

英語及法語中詩歌用語的類似之處特別引人深思。中世紀(jì)詩歌的衰落在英國表現(xiàn)為絢麗詞藻的充斥，在法國則對應(yīng)地表現(xiàn)為用語的矯揉造作。文藝復(fù)興時期兩國文學(xué)受到的影響相似，但兩國的天才人物作出的反應(yīng)并不一致。英國的托瑪斯·艾略特爵士、法國的若阿基姆·杜倍雷都曾努力借用希臘、拉丁的古典詞語豐富各自的母語，而其導(dǎo)致的結(jié)果迥異。英國的語言由此趨向于雕琢潤飾，最終集大成于莎士比亞舉世無雙的詩歌語言寶庫;而法國在馬萊伯批判的、否定的精神影響下，詩歌的發(fā)展走上了不同的道路。此后不久，法國詩歌在拉辛的作品中所取得的輝煌成就不是以豐富的、創(chuàng)造性的用語為其特點，而是以表現(xiàn)嚴謹、風(fēng)格高雅、用語簡潔為特色。英國在伊麗莎白時代結(jié)束后，詩歌創(chuàng)作反對華麗用語，為18世紀(jì)新古典主義鋪平了道路。這一創(chuàng)作傾向正好密切地與當(dāng)時的法國詩歌相對應(yīng)。華茲華斯所猛烈抨擊的詩歌用語在法國也同樣存在，例如有人編纂過一部法語詞書，為詩人系統(tǒng)地提供各種形容詞語、文學(xué)典故、迂回說法等等。

19世紀(jì)早期英國文學(xué)革命的主要戰(zhàn)場是在抒情詩、敘事詩以及哲學(xué)批評方面。在法國，這場斗爭則主要是圍繞著戲劇藝術(shù)進行的，因為法國古典戲劇是文學(xué)界堅持“高貴”“優(yōu)雅”的頑固堡壘。維克多·雨果在為劇本《克倫威爾》作的著名《序言》(1827)中，極力主張詩歌創(chuàng)作要以整個現(xiàn)實作為舞臺，它不僅要優(yōu)美崇高，而且要擺脫語言的桎梏，正如戲劇創(chuàng)作要擺脫情節(jié)安排、場次結(jié)構(gòu)的清規(guī)戒律一樣。自此在法國文學(xué)中產(chǎn)生了嶄新的語言藝術(shù)，人們從能夠表達激情和描述效果的角度來選詞用語，而不再考慮是否合乎傳統(tǒng)的問題。隨著時間的推移，浪漫主義的狂熱逐漸冷卻下來，人們開始講求美學(xué)上的確切性，崇尚用語的妥貼適當(dāng)。但浪漫主義運動的精神仍然延續(xù)了半個多世紀(jì)。

隨著象征主義運動的興起，法國作家提出了一些很有價值的關(guān)于詩歌用語的新見解，其中杰出的作家有保羅·瓦萊里。這些新的理論使法國讀者放開了眼界，從馬萊伯以后一直束縛他們的清規(guī)戒律下解放出來，轉(zhuǎn)而接受一種新的概念，即詩歌是完全自由、徹底獨立的。對于講英語的讀者來說，瓦萊里的作品使他們想到德萊頓、華茲華斯、佩特爾以及豪斯曼等詩人，但是瓦萊里那種概括的廣度則是他所特有的。在他看來，文學(xué)的發(fā)展不過是語言本身某些特點的發(fā)展，而詩歌必須從“未被污染的清泉”汲取和更新它的用語。瓦萊里關(guān)于詩歌用語的理論是他關(guān)于“純詩歌”概念的一個不可分割的組成部分。