在詞體入樂的時代，詞調是用于演唱歌詞的樂曲，是詞體存在的音樂形態。對于詞調所代表的音樂樣式，必須要有清楚而辯證的認識。一方面，它并非像某些研究者所說的那樣，“每個人都可以憑自己音色音域和歌唱才能、以自己掌握的語言以及對詞作意趣的體會等，依字聲化為樂音旋律”，“非但同一詞調的每一詞作唱起來都不一樣;同一詞作不同人唱起來都不一樣;同一人唱同一詞作在不同時間不同場合也不一樣”（洛地《詞體構成》，中華書局2009年版）。因為倘然果真如此，詞調的存在便失去了根本意義，自然也不可能產生“詞調”這樣的歷史概念。這種說法的失誤之處在于將唐宋詞之“歌唱”誤認作“自由吟唱”，后者當然在中國音樂文學史上長期存在且很重要，但絕非唐宋詞的主流歌唱方式。另一方面，它也不可能如同當今歌曲的歌譜一樣，有確定不變的調高、節奏、旋律、快慢、強弱。因為那是西洋音樂傳入中國后才有的事情，中國古代音樂并未追求也未實現這樣的精密程度，而是走向一條更加自由也更為寫意化的道路。二者之區別恰如西洋畫法中的焦點透視和中國畫法中的散點透視。宋代詞樂對應的樂譜，流傳至今的僅有姜夔《白石道人歌曲》中所記十七首旁譜，但記載非常簡單，以至于諸多研究者常有宋代詞樂難以復原的慨嘆，這也從一個側面說明了宋代詞調在音樂上的嚴整程度。

唐宋時期，詞調的傳播極為廣泛，在流傳過程中必然產生變化。難以設想，就地域而言，西起西夏，東至高麗，廣為傳唱的柳詞就一成不變;就時代而言，從晚唐五代到北宋，《浣溪沙》能完全傳承最初的唱法。由此看來，詞調名（詞牌）雖然固定，但詞調所代表的音樂形態，只能是基本穩定又相對靈活的節奏、旋律梗概，處于變化和不變的辯證統一當中。這類樂曲形態，宋人曾稱之為“腔”“腔子”“腔調”：

荊公云：古之歌者皆先有詞后有聲，故曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”如今先撰腔子后填詞，卻是“永依聲”。（《侯鯖錄》卷七）

古人作詩，只是說他心下所存事。說出來，人便將他詩來歌，其聲之清濁長短，各依他詩之語言，卻將律來調和其聲。今人卻先安排下腔調了，然后做語言去合腔子，豈不是倒了！（《朱子語類》卷七八）

從中明確可見“腔子”“腔調”是指事先已存在樂曲。再如宋代胡仔所說：“舊詞高雅，非近世所及。如《撲蝴蝶》一詞，不知誰作，非惟藻麗可喜，其腔調亦自婉美。”（《苕溪漁隱叢話》后集卷三九）其中，“亦自婉美”的“腔調”只能是與“藻麗可喜”的文詞相對，也就是指樂曲。

漢代鄭玄認為：“《易》一名而含三義：易簡一也，變易二也，不易三也。”（《周易正義序》引）“腔調”也即唐宋詞調同樣具有這三個方面的特性。所謂“易簡”，是指它與歌唱后的演繹相比，原本只是相對簡單的音樂旋律梗概。所謂“變易”，是指它會隨著不同歌者的表演而在襯音、節奏、音色等方面呈現出不同的面貌。所謂“不易”，是指它雖有變化但不能脫離既定的基本旋律，因而也就有固定的調名存在。這和中國另一傳統藝術門類——書法的情況極為類似。同樣一字，不同的書法家書寫時盡可以根據自己的藝術個性加以變化，如果墨守成規，對前人亦步亦趨的話，還會被譏作“臨帖”。但無論怎樣變化，所寫的只能是這個字而并非另造新字，可謂“百變不離其宗”。借用禪宗的話語來說，萬川映月，萬川之月又只是一月。詞調所代表的音樂形態和書法一樣，同為中國傳統藝術精神的顯現。具體而言，“腔調”的穩定性保證了詞體的存在，“腔調”的靈活性則使得依調填詞時增損字詞產生了諸多可能，這恰為眾多的填詞家和樂工歌女們留下了可自由發揮的空間，也使得一調多體現象廣泛存在。

正因為詞調所代表的是基本固定又相對靈活的旋律梗概，將這一旋律改動調整后就可能產生了新的詞調。“宋人精于音律，凡遇舊腔，往往隨心增損，自成新聲。”（《詞譜》卷一三）“舊腔”與“新聲”這兩個詞調間存在著衍生關系或者說是親屬關系。詞中的“偷聲”“減字”“攤破”等作法，就是加減音節后籍舊調而生成新曲。再如姜夔詞集中有《杏花天影》《瑞鶴仙影》，夏承燾論《杏花天影》曰：“此詞句律，比《杏花天》只多‘待去’‘日暮’二短句，亦猶白石自度曲《凄涼犯》名《瑞鶴仙影》，與《瑞鶴仙》大同小異。依舊調作新腔，命名曰‘影’，殆始于歐陽修《六一詞》之《賀圣朝影》《虞美人影》，殆謂不盡相合，略存其影耶？”（《姜白石詞編年箋校》卷二，上海古籍出版社1998年版）可見此類詞調均是依據已有詞調改編而成，所以調名上存在明顯關聯。宋詞中還有舊曲翻新之后另立新名者，二者調名從字面上看不出聯系。如周密的《采綠吟》就是由《塞垣春》改制而成，其詞序云：

甲子夏，霞翁（引者注：指楊纘）會吟社諸友逃暑于西湖之環碧。琴尊筆研，短葛巾，放舟于荷深柳密間。舞影歌塵，遠謝耳目。酒酣，采蓮葉，探題賦詞。余得《塞垣春》，翁為翻譜數字，短簫按之，音極諧婉，因易今名。

“翻譜數字”即改變若干字所對應的音，由此生成的《采綠吟》就算是新曲，因此另立新名。

只要還處在普遍的傳唱之中，詞調就必然會因為適應不同歌唱的要求而不斷進行自我調整，處于一個動態的、發展的、變化的過程當中。只有當詞與音樂完全脫離關系后，徹底從“場上之曲”變成“案頭之文”，它的體制形態才可能最終固定。“蓋棺定論”，這四個字或許可以用來評價詞調。唐人長于作詩，唐代詩格中卻少見“平平仄仄平平仄”這樣的格式描述;宋人工于填詞，宋代也少見詞譜、詞韻類的著作，其中的緣由也值得深思。

需要深入辨析的是關于平仄的問題。同調的詞作具備某種共通的平仄格式，也即后世總結出的詞譜。對于這種現象，有兩種相反的解釋。一種認為詞是“依曲定體，依樂段分片，依詞腔押韻，依曲拍定句，審音用字”（吳熊和《唐宋詞通論》，商務印書館2003年版），也即是由音樂旋律決定了詞的平仄，改換平仄自然會影響歌唱。另一種則認為，詞是“依字聲化為旋律”（《詞體構成》），也即將平仄四聲化為音樂旋律，近于昆曲等的“依字行腔”。這兩種說法都有一定道理，因為這兩種情況在宋詞演唱中都實際存在，但仍是不夠全面。

歌曲包括樂曲和歌辭兩個方面，除了原始先民們和勞動民眾信口而成的歌唱也即所謂“天籟”外，音樂旋律和文字內容總有產生的先后順序。例如在現代歌曲的創作中，或者先作詞后作曲，或者先作曲后作詞。而從唐宋音樂史料來看，當時的辭樂配合方式有三種：選辭配樂、為辭譜曲、按曲填辭。就選辭配樂而言，并未要求所選之辭具備某種固定的平仄格式，而是有相當的隨意性，唐代七絕入樂的情況就充分說明了這一點。就為辭譜曲而言，“腔格對于字調的適應只能是音樂化的大體適應”，“而非刻板摹擬的適應”（于會泳《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社2008年版），不存在聲調完全決定旋律線的可能。如果過分夸大“依字行腔”，就“或多或少地忽視了其他方面的制約作用”（劉正維《中國民族音樂形態學》，西南師范大學出版社2007年版）。

嚴格意義上的按曲填辭，也就是后人所說的“依調填詞”，并非起源于唐朝，早在梁代就曾經得到過運用。《古今樂錄》中有這樣的記載：

梁天監十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈約作四曲：一曰《趙瑟曲》，二曰《秦箏曲》，三曰《陽春曲》，四曰《朝云曲》，亦謂之《江南弄》云。（《樂府詩集》卷五引）

梁武帝蕭衍所制的《江南弄》七曲，實質是圍繞樂曲《江南弄》所寫的七首歌詞，沈約所作也是如此，郭茂倩《樂府詩集》中就分別將它們稱作“《江南弄》七首”和“《江南弄》四首”，蕭綱的另外三首和作《江南曲》《龍笛曲》《采蓮曲》也被題名作“《江南弄》三首”。試看蕭衍的《江南弄》、蕭綱的《江南曲》和沈約的《陽春曲》：

眾花雜色滿上林，舒芳耀綠垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨踟躕。

枝中水上春并歸，長楊掃地桃花飛。清風吹人光照衣。光照衣，景將夕。擲黃金，留上客。

楊柳垂地燕差池，緘情忍思落容儀。弦傷曲怨心自知。心自知，人不見。動羅裙，拂珠殿。（《樂府詩集》卷五）

這十四首歌辭“體制似詞，乃樂府之變格”（江順詒《詞學集成》卷一）。它們屬于“清商曲辭”，所依據的是清商樂。而清商樂后來在唐太宗時也被列入“十部樂”當中，被視為燕樂的組成部分（詳見《宋史·樂志》）。這些歌辭的句式都完全相同，是典型的按曲填辭之作，這與晚唐時期“依曲拍為句”的方式已沒有太大差別，但是并沒有統一的平仄格式。后來隋煬帝和王胄所作的《紀遼東》屬于“近代曲辭”，“近代曲辭”與詞的關系更為密切，白居易等人的《憶江南》、韋應物等人的《宮中調笑》是中唐文人詞的代表，都被列入“近代曲辭”當中。《紀遼東》可以被視為“曲子詞”的濫觴，平仄方面的情況也與梁代《江南弄》等類似。直至唐代的敦煌曲子詞，同調之作都很難說有相同的平仄格式存在。

從上古歌謠到《詩經》再到漢樂府，詩主要是以歌詩的形態存在。詩樂分離之后，才產生了徒詩。徒詩為了追求自身的音樂美感開始格外注重四聲的配合，于是產生了“永明體”，繼而演化出唐代的律詩。從根本意義上說，詩律是詩樂分離的產物。伴隨著燕樂輸入和詩歌傳唱，詩樂的再次結合催生出了曲子詞，曲子詞的定格化最后產生了詞律，詞律是詩樂再次結合的產物。調和平仄乃至四聲固然有助于辭樂之配合，但若以為二者存在著決定關系則屬片面夸大。冒廣生1941年發表的《四聲鉤沉》中就認為：“嘌唱只有抗墜，若斷若續，無句讀也，故句讀可破。絲竹只有工尺，為高為低，無平仄也，故平仄可移。”（《冒鶴亭詞曲論文集》，上海古籍出版社1992年版）就早已明確指出了詞調與詞作二者間僅是一種大致對應關系，歌詞對詞調的適應存在自由度和靈活性。

對于明清兩代詞譜中所總結出的詞體格律而言，它的產生起初確實有辭曲配合的原因，但更多的則是因為對經典作家作品的擬作。例如周密《解語花》詞序中說：“羽調《解語花》，音韻婉麗，有譜而亡其辭。連日春晴，風景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚聲成句。”顯然，周密“倚聲成句”是在“有譜而亡其辭”的前提下才出現的，因此他才會在詞序中詳細交代。從這段記載中可以推斷出，宋代詞人許多情況下其實都是依據他人詞作為樣本來填詞。這種擬作方式，有些類似于唐代酒令中的令格，共通的平仄格式就是它的自然產物。例如周邦彥曾規范詞調，其詞作以工整見稱，宋人所作自然多仿擬周詞。據張炎《詞源》記載，楊纘作有《圈法周美成詞》一書，明顯就是以清真詞作為典范。

元代詞樂失傳之后，后人就更只能是按唐宋人之作來填詞了。詞譜中所歸納出的固定平仄格式確實是一種普遍，但并不是因為音樂要求才必然如此。正好相反，這種擬作的根本原因往往在于后來作者音樂才能的相對欠缺。兩宋時期，文人填詞者比比皆是，但精通音律者畢竟是少數。對于多數文人而言，填詞的捷徑就是模仿那些優美動聽、廣為傳唱的名家之作。這種做法淵源有二：其一，填詞和作樂府詩一樣，原本都以固定的曲調名稱作為題目。其二，“擬體”在漢魏六朝文學中占有特別重要的地位，唐宋時期也仍是比較常見。那么，填詞的這種仿效也可以看成是從“用其題”到“效其體”。因為試想兩宋之時，并無后世詞譜類書籍傳世，文人也不可能普遍通曉音律、按樂填詞，但如今又確能從宋詞中總結出平仄格式來，最大的可能就是仿作。細考“按調填詞”的源頭，就可以佐證這一結論。

《晉書·樂志》云：“漢時有《短簫鐃歌》之樂，列于鼓吹，多敘戰陣之事。及魏受命，改其十二曲，使繆襲為詞，述以功德代漢。……吳亦使韋昭制十二曲名，以述功德受命。”所說的是曹魏的繆襲將漢《短簫鐃歌》改為《魏鼓吹曲》十二曲，并為之重新作詞。此后，吳國韋昭也同樣改制十二曲為《吳鼓吹曲》并填詞，其目的都是為了表明自己是承襲漢朝的正統所在。韋昭所作的樂府辭，就有不少和繆襲所作字數、句數完全相同。如漢曲《思悲翁》，繆襲改名為《戰滎陽》，韋昭改名為《漢之季》，均是以首句命名，全篇如下：

戰滎陽，汴水陂。戎士憤怒，貫甲馳。陳未成，退徐滎。二萬騎，塹壘平。戎馬傷，六軍驚。勢不集，眾幾傾。白日沒，時晦冥。顧中牟，心屏營。同盟疑，計無成。賴我武皇，萬國寧。

漢之季，董卓亂。桓桓武烈，應時運。義兵興，云旗建。厲六師，羅八陣。飛鳴鏑，接白刃。輕騎發，介士奮。丑虜震，使眾散。劫漢主，遷西館。雄豪怒，元惡僨。赫赫皇祖，功名聞。（《樂府詩集》卷一八）

二作字句格式完全相同，“凡二十句，其十八句句三字，二句句四字”（《樂府詩集》卷一八）。此外還有好幾首都是同樣情況，就連長達百余字的《通荊門》也和繆襲的《平南荊》格式一致（詳見蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》）。這一事例足以說明兩點。其一，亦步亦趨、格式一致的填辭方式起源于擬作，類似于漢魏六朝詩中的擬體。這種作法在六朝時期尚不多見，在唐代經過充分嘗試后，最終盛行于南北宋。其二，依照相同樂曲填制歌辭，平仄格式相同絕非必要條件。因為三國時尚無此觀念，更不可能有此作法。

《古今樂錄》云：“《漢之季》者，言孫堅悼漢之微，痛董卓之亂，興兵奮擊，功蓋海內也。當漢《思悲翁》。”（《樂府詩集》卷一八引）“當”為樂府詩之術語，其意即同于“代”。據此，我們就對宋代賀鑄改動詞調的作法有了重新理解。賀鑄填詞經常依據詞意改動調名，如改《鷓鴣天》為《半死桐》，往昔論者經常以為只是賀鑄特意出奇的作法，實則淵源有自。我們也可以推想宋人填詞實際也頗多韋昭一樣的擬作方式。對此。蕭滌非有極好論述：

按準前式，率由舊章，不必求之聲調之本身，而所作即不難播之弦管，協于歌喉。故填詞者愈多，知音者愈少。填詞之技術愈精，創調之能力斯愈弱，觀乎兩宋，概可知矣。然而世不乏綴文之士，而識曲者恒寡;擬聲之事甚難，而填詞之作易工，則厥后此道之風行，亦勢所必至也。（《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社2011年版）

綜上所述可見，詞調形態及詞調名、詞調、詞作三者之間的關系，遠比目前所認識的要豐富復雜得多，這或許是詞學走向縱深研究的一個突破口。本文僅是嘗試著提出了相關問題，期待著學界進一步的研究。

（作者單位：華南師范大學文學院）